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Le XVIIe siècle

Rire des liturgies au XVIIe siècle : une preuve de libertinage ?

[2005]
Claudine Nédélec

Texte intégral

  • 1  Les Œuvres de Monsieur Molière […]. Nouvelle édition, corrigée et augmentée des œuvres posthumes e (...)

1Le frontispice [fig. 1] d’une édition des Œuvres de Molière parue à Bruxelles en 16941 représente la représentation théâtrale comme organisée selon un certain rituel, celui d’une cérémonie publique, avec, de part et d’autre, des actants qui regardent et sont regardés, mais pas tous au même degré d’implication, ni avec le même rôle, dans l’action complexe engagée. On observe notamment, de part et d’autre d’une rampe qui sépare très nettement deux espaces, selon une ligne à la fois matérielle et symbolique, la différenciation entre une scène de célébration, organisée par un « officiant » – étrange, voire monstrueux, en l’occurrence – entouré de ses assistants, et un lieu, qu’on pourrait appeler le théâtre, en son sens étymologique, où est rassemblé un auditoire qui, en apparence, n’est convié qu’à assister à la cérémonie, alors qu’en réalité il en fonde la légitimité et la valeur par la croyance qu’il lui accorde. Dans ce contexte, le personnage qui apparaît de profil à l’avant-plan droite rompt ostensiblement avec les usages, les conventions, les rites sociaux qui sont en jeu, car il semble ne s’intéresser qu’aux spectateurs, et non, au moins conjointement, à ce qui est « donné à voir », subvertissant ainsi la fonction du rite : amener tous les assistants à communier dans l’adhésion ritualisée à un même « spectacle ». Or on peut y voir une évocation de cet observateur des mœurs publiques qu’est Molière.

2Mais il y a pire : ce que regarde ici le « public ». En effet, le centre géométrique des regards dans cette représentation (en tous les sens du terme) est, pour l’époque et la civilisation en cause, une figure éminemment provocatrice d’officiant. Ce personnage monstrueux combine tous les signes de la déraison et de la dénaturation : satyre, chèvre-pied bachique, il danse, exhibant dans sa main droite une sorte de crécelle, dans sa main gauche un masque[fig.2], dont il est frappant de constater que les traits sont plus réguliers, plus « polis », que ceux de son « vrai » visage, grimaçant – contrairement à toute la tradition, d’origine antique, du masque comique (la grimace du masque « cache » un visage « normal »). Et il foule aux pieds ce qui apparaît comme un « Texte ». Au-delà de ce que symbolisent les autres acteurs présents sur scène – à droite un couple de « bourgeois » (on peut y voir Tartuffe et Elmire), à gauche un couple de personnages à l’italienne (Scapin et Géronte, par exemple), au fond un aristocrate, Don Juan peut-être – c’est-à-dire la comédie comme satire des mœurs, avec ses diverses inflexions, plus « réaliste » ici, plus codée là, mais toujours subversive, il suggère ce qui serait une autre dimension, à la fois centrale et masquée, de la comédie de Molière, voire de Molière lui-même : un Satyre, se livrant, dans la tradition du drame satyrique grec (plus imaginée que connue), à une danse transgressive, qui foule aux pieds les codes et les normes, les usages et les conventions, dans une fête de la déraison et de la dérision.

3À en croire pourtant la lecture ordinaire de Molière, héritière du xixe  siècle, celle qui est ici opérée par le graveur et l’éditeur serait un contresens, Molière ne visant qu’à instaurer une leçon de mesure et de raison. Qu’en est-il cependant si l’on y regarde de près, notamment lorsque Molière s’avise de mettre en scène, dans ses comédies, ce que l’on peut considérer comme des liturgies ? Il ne s’agit pas de prendre d’emblée ici le mot en son sens le plus reçu, comme désignant « le culte et office divin », ainsi que « toutes les cérémonies qui s’y rapportent ». L’Encyclopédie de d’Alembert et Diderot, à laquelle j’emprunte cette définition, ajoute : « il y a eu des liturgies depuis que l’homme a reconnu une divinité, & senti la nécessité de lui rendre des hommages publics et particuliers ». Pour qu’il y ait liturgie, il suffit donc qu’il y ait un rituel où se représentent symboliquement et se confirment des valeurs et des croyances dont la légitimité repose sur une transcendance, à laquelle les célébrants accordent leur foi. L’Encyclopédie précise, « philosophiquement » : « la vertu [au sens ancien de puissance d’action] connue sous le nom de foi, est sans doute ce qui donne toute l’efficace à une liturgie ».

4Or, mettre sur la scène comique ce qui touche au sacré, n’est-ce pas risquer de déstabiliser la foi, la croyance dans ces valeurs, et dans cette transcendance ? Molière, auteur comique, serait-il l’héritier de Démocrite, le philosophe qui rit de tout, à qui le pseudo Hippocrate pose cette question :

  • 2  Pseudo-Hippocrate, Sur le rire et la folie, Paris, Rivages, « Petite Bibliothèque », 1989, trad. Y (...)

5Ne penses-tu pas extravaguer quand tu ris de la mort d’un homme, de la maladie, du dérangement d’esprit, de la folie, de la mélancolie, du meurtre, voire de choses pires encore ? Ou, inversement, du mariage, des enfantements, des mystères, des magistratures, des honneurs, ou de tout autre bien ? Car tu ris de ce qu’il faudrait déplorer, tu déplores ce qui devrait réjouir ; de sorte qu’entre le bien et le mal, il n’y a plus pour toi de distinction2.

  • 3  Ibidem, p. 83.

6La réponse de Démocrite est simple : « je ris d’un unique objet, l’homme plein de déraison »3. Et croire en une divinité est le propre de l’homme…

7Deux pièces de Molière mettent plus particulièrement en scène de façon intense, voire centrale, des liturgies touchant aux diverses formes de l’institutionnel et du sacré. Dans Le Malade imaginaire, il s’agit de la réception d’Argan comme médecin – rite d’intronisation, dans un espace savant particulier, dans la mesure où il a affaire à la vie et à la mort ; dans Le Bourgeois gentilhomme, il s’agit de la réception de M. Jourdain comme « Mamamouchi », rite d’intronisation dans l’espace nobiliaire, donc dans un ordre dont la fonction est militaire, politique, et religieuse.

  • 4  Molière, Dom Juan (1665), III, 1.

8Se moquer des faux savants que sont les médecins, et des faux nobles que sont les aristocrates de fraîche date, et des rites qui servent à les introniser, d’autant plus solennels qu’ils sont factices, et ne visent qu’à constituer un honneur qui n’est guère que celui de l’habit, comme le dit Sganarelle à propos de l’habit de médecin qu’il revêt dans Dom Juan4, peut paraître conforter les normes en dénonçant par la parodie les cérémonies déviantes ou factices. Si l’on ajoute que tout cela ne fabrique que des médecins ou des nobles « de théâtre », « pour de rire », on peut dire qu’il ne s’agit là que de représentations ludiques, carnavalesques, jeux de travestissement provisoire des liturgies établies.

9Mon hypothèse est pourtant que le satyre symbolise ici à bon droit un théâtre dont la subversion, pour être masquée, n’en va pas moins bien au-delà de la simple représentation parodique aux fins d’un rire vengeur, et/ou provisoirement libérateur, mais sans portée libertine – c’est-à-dire qui serait exempt de toute intention de déstabiliser la croyance dans la valeur, plus ou moins sacrée, des liturgies en cause. Dans quelle mesure s’agit-il bien de considérer l’ensemble des rites comme une série de gestes ridicules, dénués de signification, vides de sens, et ne fabriquant que de fausses croyances ?

10Pour pouvoir en juger, il convient de se pencher d’un peu plus près sur le détail des liturgies – textes et gestes – mises en scène par Molière, dans ces deux pièces.

Le Malade imaginaire et le serment d’Hippocrate

11Dans Le Malade imaginaire, la solution trouvée, après divers essais infructueux, pour guérir le « malade » Argan (hypocondriaque, mélancolique, ou malade véritable ? Molière n’a pas souhaité trancher), est de le faire médecin, au prétexte qu’« il n’y a point de maladie si osée, que de se jouer à la personne d’un médecin ». Solution facile, au demeurant. D’une part, parce qu’il suffit, pour être médecin, d’en recevoir « la robe et le bonnet », donc de sacrifier à un rite de vêture, puisque « avec une robe et un bonnet, tout galimatias devient savant et toute sottise devient raison ». D’autre part, parce que tout cela n’est que fariboles, masque, théâtre : comme l’explique Béralde, la Faculté qui fera la cérémonie est une « Faculté de [ses] amies », c’est-à-dire un groupe de comédiens qui « ont fait un petit intermède de la réception d’un médecin, avec des danses et de la musique », pur « divertissement » où chacun va prendre un « personnage », et où tous se donneront « la comédie les uns aux autres »… sauf que, pour Argan au moins, il ne s’agit pas d’une comédie.

12L’on voit bien comment Molière construit une double interprétation. Version soft : « tout ceci n’est qu’entre nous » (III, 14), comédie à usage privé, déguisements qu’autorise le carnaval selon Béralde, ainsi que, selon un autre point de vue, moyen habile de dénouer la pièce. Version hard : cette comédie contribue ainsi à mettre en évidence la nature fictive et factice des rites sociaux de « réception » qui ont consacré comme médecins des gens aussi dangereux que les Diafoirus et leurs confrères, qui ne voient

[…] rien d’obscur dans la médecine, rien de douteux, rien de difficile, et qui, avec une impétuosité de prévention, une raideur de confiance, une brutalité de sens commun et de raison, donne[nt] au travers des purgations et des saignées, et ne balance[nt] aucune chose.

13Bref, qui seraient prêts à vous expédier « de la meilleure foi du monde » (III, 3), parce qu’ils « croient » en la médecine. Molière serait-il « impie » en médecine, comme Don Juan (III, 1), comme Béralde, qui déclare qu’il ne voit pas que « pour son salut, il soit nécessaire d’y croire » (III, 3) ? Mériterait-il, comme Argan, d’être excommunié et voué à la mort par un prêtre-médecin vengeur prononçant contre lui l’anathème ?

Monsieur Purgon – Puisque vous vous êtes déclaré rebelle aux remèdes que je vous ordonnais…
Argan – Hé ! point du tout.
Monsieur Purgon – J’ai à vous dire que je vous abandonne à votre mauvaise constitution, à l’intempérie de vos entrailles, à la corruption de votre sang, à l’âcreté de votre bile et à la féculence de vos humeurs […]. Et je veux qu’avant qu’il soit quatre jours vous deveniez dans un état incurable.
Argan – Ah ! miséricorde !
Monsieur Purgon – Que vous tombiez dans la bradypepsie.
Argan – Monsieur Purgon !
Monsieur Purgon – De la bradypepsie dans la dyspepsie.
Argan – Monsieur Purgon !
Monsieur Purgon – De la dyspepsie dans l’apepsie.
Argan – Monsieur Purgon !
Monsieur Purgon – De l’apepsie dans la lienterie.
Argan – Monsieur Purgon !
Monsieur Purgon – De la lienterie dans la dysenterie.
Argan – Monsieur Purgon !
Monsieur Purgon – De la dysenterie dans l’hydropisie.
Argan – Monsieur Purgon !
Monsieur Purgon – Et de l’hydropisie dans la privation de la vie, où vous aura conduit votre folie. (III, 5)

14Tout dépend comment on interprète la didascalie du troisième intermède : « c’est une cérémonie burlesque d’un homme qu’on fait médecin ». En l’absence de didascalies plus précises, et de représentation d’époque, on ne peut que se fier au texte de l’intermède chanté et dansé qui conclut la pièce. Or, après divers traits de satire attendus et somme toute conventionnels – goût du pouvoir, goût de l’argent, goût de la jouissance crûment célébrés, exprimés en un latin de cuisine fort réjouissant – la cérémonie se termine par la représentation d’un serment, parole performative à forte valeur sacrée. L’impétrant jure ici de suivre les opinions anciennes, bonnes ou mauvaises, de n’utiliser que les médecines qu’elles agréent, d’en respecter les textes canoniques (pour ne pas dire sacrés), « Maladus dût-il crevare / Et mori de suo malo » [Le malade dût-il crever / Et mourir de sa maladie]. Par ce serment, le voilà déclaré digne d’être reçu médecin par un chœur de « huit porte-seringues, six apothicaires, vingt-deux docteurs, [… et] huit chirurgiens », chœur à la fois triomphant et terrifiant, et qui répète par trois fois :

  • 5  « Qu’il vive, vive, vive, vive, qu’il vive cent fois, / Le nouveau docteur, qui parle si bien ! / (...)
  • 6  « La vertu et la puissance / De soigner, / De purger,/ De saigner, / De percer, / De tailler, / De (...)
  • 7  Faut-il rappeler que ce fut en criant « Juro » que Molière fut pris de la toux sanglante qui entra (...)
  • 8  « Ce ne sont point les médecins qu’il joue, mais le ridicule de la médecine » (III, 3).
  • 9  Voir Antony McKenna (Molière dramaturge libertin, Paris, Honoré Champion, 2005): « médecine et thé (...)

Vivat, vivat, vivat, vivat, cent fois vivat,
Novus doctor, qui tam bene parlat !
Mille, mille annis, et manget et bibat,
Et seignet et tuat !5
Car Argan a cérémoniellement reçu
Virtutem et puissanciam
Medicandi,
Purgandi,
Seignandi,
Perçandi,
Taillandi,
Coupandi,
Et occidendi
Impune per totam terram6.
Voilà une relecture virulente du fameux serment d’Hippocrate ! Comment ne pas voir là une remise en cause libertine des cérémoniels qui donnent à un individu, de façon plus ou moins justifiée, par l’habit et par la parole, puissance de vie et de mort, en ce monde-ci, voire en l’autre ? Argan, roi bouffon d’une fête tragique de la mort7, à qui l’on a fait croire qu’il était « corrompu », se croit « sauvé » par un rite, par une liturgie : chez Molière, l’imposture des théologiens est en tous points comparable à celle des médecins. Ou plutôt, il faut très probablement lire la satire de la médecine8 comme le masque prudent de la satire de la théologie9.

Le Bourgeois gentilhomme

15Dans Le Bourgeois gentilhomme,le fantasme de M. Jourdain – fantasme dans la mesure où cela viserait à nier son ascendance génétique, puisque aucun bourgeois ne peut prétendre à être « de bonne race », à être né noble, sauf à tricher, mais Louis XIV a veillé à ce que cela devienne difficile – le conduit à chercher à satisfaire aux rites d’intégration substitutionnels à la naissance qui lui fait défaut, rites dont l’existence est effective dans l’organisation sociopolitique d’Ancien Régime, ce qui fait que son désir n’est pas si fou qu’il y paraissait…

16Pour lui, il est trop tard pour aller au collège (où certains écrivains se sont effectivement fait des amitiés aristocratiques fort utiles) ; l’entrée dans les salons, où il pourrait « raisonner des choses parmi les honnêtes gens » (III, 13) demande, à défaut de naissance, un capital culturel dont il est dépourvu, et dont l’absence lui rend difficile la séduction d’une grande dame (en outre, il est marié…) ; marier, par substitution, sa fille « en haut lieu » est un bon moyen, mais encore lui faut-il un prétendant… Et voici qu’on lui offre à la fois ce prétendant rêvé, en la personne d’un prétendu « fils du Grand Turc », et surtout une intégration nobiliaire qui vaut toutes les autres : l’anoblissement sur décision royale ! Pour avoir un « beau-père qui soit digne de lui », ce fils du Grand Turc veut en effet le « faire Mamamouchi, qui est une certaine grande dignité de son pays » : « il n’y a rien de plus noble que cela dans le monde, et vous irez de pair avec les plus grands seigneurs de la terre » (IV, 3) lui promet son messager, qui n’est autre évidemment que le valet déguisé de l’amant (au sens du xviie siècle) de la fille, fort convenable au demeurant, mais non noble, donc refusé par le père, amant lui-même déguisé en fils du Grand Turc.

  • 10  Georges Ohnet, Le Constitutionnel, 1er novembre 1880, cité par Jacqueline Razgonnikoff, « La repré (...)

17Le principe même de la « comédie mêlée de musique et de danses » (selon le sous-titre du Malade imaginaire)conduit évidemment Molière à représenter sur scène la cérémonie d’anoblissement, occasion d’un feu d’artifice de danses, de musique et de chants. Avant de chercher à interpréter, un bout de description de cette liturgie de théâtre, malheureusement souvent traficotée dans les mises en scène au cours de l’histoire : musiques modernes substituées à celle de Lulli, mépris des critiques amateurs du Molière « classique » pour ces « turlupinades » indignes de lui, et de la Comédie-Française10, conduisant à des coupes sombres dans le texte…

Un rituel politico-religieux

  • 11  Thierry Boucquey, Mirages de la farce. Fête des fous, Bruegel et Molière, Amsterdam/Philadelphie, (...)

18La critique s’est généralement peu intéressée à l’observation précise de cette cérémonie, se bornant le plus souvent à la traiter de « turquerie » semblable à ces divertissements effectivement fort à la mode alors dans les ballets de Cour, amateurs de représentations exotiques donnant lieu à débauche de costumes aussi extravagants que somptueux, pour le plus grand plaisir des yeux. De même, on n’analyse généralement pas le texte, où l’on ne veut voir que charabia pseudo-turc, langue factice et peut-être bien « insignifiante », « divertissement pur coupé du référent extérieur », « syllabes bouffonnes vidées de sens »11, selon une autre tradition, farcesque celle-là, celle des comédies en galimatias. C’est aller un peu vite : disons-le tout de suite, ce texte est parfaitement compréhensible, et sa langue n’a pas grand chose de factice… Il est essentiellement rédigé en « langue franque », ou sabir, sorte d’argot réel des ports méditerranéens de l’époque, mêlant français, italien, espagnol et arabe, sabir que Molière avait pu apprendre lors de ses tournées dans le Sud de la France, et qui, à l’instar du latin macaronique du Malade, devait être facile à interpréter, au moins pour le public cultivé, rompu à la maîtrise du latin, et / ou de l’italien et de l’espagnol ; mais ce texte contient aussi quelques bribes significatives de « vrai » turc, ou tout au moins d’arabe.

  • 12  Paris, Pierre le Monnier. Voir (par exemple) l’édition du Bourgeois gentilhomme par Jean Serroy, P (...)
  • 13  Voir l’édition citée ci-dessus, « Annexes », p. 265-271. Je préciserai éventuellement à quelle ver (...)
  • 14  Op. cit., 1682, p. 269.
  • 15  Théophile Gautier rend encore compte d’une représentation du 3 février 1840 en évoquant les « derv (...)

19Avant de commencer à y voir de plus près, il faut signaler l’existence de deux versions de cette cérémonie, aux différences assez significatives. La première, relativement brève, aux indications scéniques peu détaillées, et où certains passages sont manifestement plus de l’ordre du scénario (au sens ancien) que du texte, est celle de l’édition originale de 167112. La seconde est celle de la première édition complète des œuvres de Molière, édition posthume assumée par sa veuve et sa troupe, qui sert traditionnellement d’édition de référence, parue en 168213. Cette seconde version, beaucoup plus détaillée, à la fois dans le texte et dans les didascalies, semble bien correspondre à des réalités scéniques dont la tradition s’est ensuite perpétuée, puisqu’une gravure anonyme, datée de 1801, et illustrant très probablement la première représentation du Bourgeois gentilhomme dans le bâtiment actuel par les Comédiens français réunifiés après la Révolution, les suit fidèlement, notamment dans le détail des bonnets et turbans « garnis […] de bougies allumées »14 [fig. 3]. De plus, certaines indications portées dans un Manuel des meubles, décors, objets […] utilisés dans les pièces figurant au répertoire à la fin du xviiie siècle correspondent à cette mise en scène15.

  • 16  Ibidem., 1671, p. 180.

20La première didascalie de 1671 évoque explicitement une « cérémonie turque pour ennoblir le Bourgeois »16, soit un rituel d’intégration dans une communauté. Ce rituel est matérialisé par le fait que le Bourgeois arrive déjà vêtu à la turque – l’impétrant est prêt à la cérémonie – mais sans turban et sans sabre, objets qui lui seront solennellement remis ensuite, comme signes distinctifs de sa nouvelle noblesse, comme emblèmes auxquels il a désormais droit ; la cérémonie comporte donc une phase, récurrente dans les rituels d’intégration, de vêture – c’est celle qu’illustre d’ailleurs le frontispice de l’édition originale [fig. 4].

  • 17  Ibidem, 1671, p. 183.

21Autre phase, récurrente elle aussi, celle du serment : comme le chevalier du Moyen Âge, le Bourgeois, pour mériter ces signes de noblesse, doit jurer qu’il respectera le code de l’honneur aristocratique : ni fourberie, ni tromperie, ni lâcheté – et fermeté dans sa foi, toutes qualités qu’il doit manifester en subissant une « épreuve », l’« ultima affronta »17, une série de coups de sabre, puis de coups d’épée, à quoi s’ajoute, dans la seconde version, une posture humiliante, qu’illustre ce détail de la gravure de 1801 [fig. 5] – là encore composantes essentielles de nombreux rites d’intégration.

  • 18  La question sur sa foi entraîne une revue des différentes « religions » (ibidem, 1682, p. 266-268) (...)
  • 19  « Voler far un Paladina/Dé Giourdina, dé Giourdina. » (ibidem, 1671, p. 181).
  • 20  Ibidem.

22Ces armes doivent servir la cause de sa (nouvelle) patrie, et cette cause est aussi, indissociablement, la cause de son Dieu, auquel le Bourgeois prête serment18. Ce nouveau « paladin »19, ce nouveau Croisé, à l’envers – il porte d’ailleurs un nom prédestiné ! – jure en effet qu’il sera désormais, en bon musulman, prêt à défendre la Palestine… contre les chrétiens, voire à devenir, « con galéra é brigantina », un de ces pirates barbaresques qui écument la Méditerranée, « Per deffender Palestina »20, pour la gloire d’Allah, et la fortune de ses fidèles… C’est donc aussi à une cérémonie pleinement religieuse que nous fait assister Molière. Elle est dirigée par un chef religieux, interprète du Coran, le Mufti, assisté de quatre moines, les quatre dervis (ou derviches) ; l’Alcoran (le Coran) en tant que livre sacré y joue un rôle important, notamment dans la seconde version, où le Bourgeois lui sert de pupitre ; d’après les didascalies, on y invoque explicitement Mahomet à plusieurs reprises, et le Mufti se livre même, dans la seconde version, à une sorte de sermon :

Le Mufti revient, avec son turban de cérémonie, qui est d’une grosseur démesurée, garni de bougies allumées, à quatre ou cinq rangs.

23Deux Derviches l’accompagnent, avec des bonnets pointus garnis aussi de bougies allumées, portant l’Alcoran : les deux autres Derviches amènent le Bourgeois, qui est tout épouvanté de cette cérémonie, et le font mettre à genoux le dos tourné au Mufti, puis, le faisant incliner jusques à mettre ses mains par terre, ils lui mettent l’Alcoran sur le dos, et le font servir de pupitre au Mufti, qui fait une invocation burlesque, fronçant le sourcil, et ouvrant la bouche, sans dire mot ; puis parlant avec véhémence, tantôt radoucissant sa voix, tantôt la poussant d’un enthousiasme à faire trembler, en se poussant les côtes avec les mains, comme pour faire sortir ses paroles, frappant quelquefois les mains sur l’Alcoran, et tournant les feuillets avec précipitation, et finit enfin en levant les bras, et criant à haute voix : Hou.

24Pendant cette invocation, les Turcs assistants chantent Hou, hou, hou, s’inclinant à trois reprises, puis se relèvent de même à trois reprises, en chantant Hou, hou, hou, et continuant alternativement pendant toute l’invocation du Mufti.

  • 21  Ibidem., 1682, p. 269-270.

25Après que l’invocation est finie, les Derviches ôtent l’Alcoran de dessus le dos du Bourgeois, qui crie Ouf, parce qu’il est las d’avoir été longtemps en cette posture, puis ils le relèvent21.

26Si l’on veut bien passer sur des transcriptions phonétiques et graphiques qui ne sont plus les nôtres, on reconnaît sans difficulté dans le texte même, à plusieurs reprises, diverses formes du nom de Dieu en arabe (Hou, Allah, Baba, Hei vallah…), et même la formule « Allah ekber », mêlées à des variations qui les rendent ridicules en en transformant les connotations, ridicule accentué par diverses gesticulations « bizarres ». Au début de la cérémonie :

  • 22  Ibidem., 1682, p. 265 et 269. Voir les notes de l’édition de Molière, Œuvres complètes, Paris, Hac (...)

Six Turcs dansant entrent gravement deux à deux, au son de tous les instruments. Ils portent trois tapis fort longs, dont ils font plusieurs figures, et, à la fin de cette première cérémonie, ils les lèvent fort haut ; les Turcs musiciens, et autres joueurs d’instruments, passent par-dessous ; quatre Derviches qui accompagnent le Mufti ferment cette marche.
Alors les Turcs étendent les tapis par terre, et se mettent dessus à genoux ; le Mufti est debout au milieu, qui fait une invocation avec des contorsions et des grimaces, levant le menton, et remuant les mains contre sa tête, comme si c’était des ailes. Les Turcs se prosternent jusqu’à terre, chantant Alli, puis se relèvent, chantant Alla, et continuant alternativement jusqu’à la fin de l’invocation ; puis ils se lèvent tous, chantant Alla ekber.
À la fin :
Après quoi, le Mufti demande aux Turcs si le Bourgeois est ferme dans la religion mahométane, et leur chante ces paroles :
LE MUFTI
Star bon Turca Giourdina ? (bis)
LES TURCS
Hey valla. Hey valla. (bis)
LE MUFTI chante et danse :
Hu la ba ba la chou ba la ba ba la da.
Après que le Mufti s’est retiré, les Turcs dansent, et répètent ces mêmes paroles :
Hu la ba ba la chou ba la ba ba la da22.

  • 23  Introduction à l’Essai sur les mœurs;cité dans l’édition des « Grands écrivains de la France  », o (...)

27Même si la véracité de l’anecdote est difficile à établir, Voltaire ne rapporte-t-il pas significativement la réaction d’un ambassadeur turc : « quand il entendit prononcer le nom sacré Hou [Lui, c’est-à-dire Dieu] avec dérision et avec des postures extravagantes, il regarda ce divertissement comme la profanation la plus abominable »23.

28Peintre attentif des mœurs, observateur des rites sociaux, Molière offre une fois de plus une représentation comique en ce qu’elle est mimétique du réel, en partie donc « vraisemblable » (il faut bien que M. Jourdain ait quelques raisons de croire à tout cela !). Mais elle est aussi « comique » au sens où elle contient du ridicule, où elle fait rire. Le tout est de savoir de qui et de quoi…

Un rituel subverti ?

29Plusieurs niveaux de réponse sont possibles.

  • 24  Voir mon article « Le turc de Molière », Revue des Lettres et de traduction, Université Saint-Espr (...)
  • 25  « Défi d’un coup de dés qu’on fait quand on est déguisé en masque. » (Furetière).
  • 26  Voir Guy Spielmann, « Molière ou l’esprit du carnaval », Molière et la fête, op. cit., p. 231-259, (...)

30Tout cette cérémonie, rappelons-le, n’est que fiction, tout y est faux, puisqu’il s’agit d’une bourle – c’est-à-dire une farce, un bon tour joué à quelqu’un, et visant à lui faire prendre des vessies pour des lanternes – organisée par un valet à l’aide de comédiens déguisés en Turcs. La seule cible serait alors M. Jourdain, ce « ridicule » prêt à « donner aisément dans toutes les fariboles qu’on s’avisera de lui dire » (III, 15), à se retrouver sans protester victime d’une bastonnade farcesque, tout heureux de recevoir un titre de noblesse très hautement improbable, et qui de plus veut peut-être bien dire « bon à rien »24. Ce couronnement carnavalesque ne viserait que qui est seul capable de croire à la vérité de cette bouffonnerie. Les réactions de bon sens de l’entourage de M. Jourdain, devant sa nouvelle vêture, vont dans ce sens : pour eux, tout cela n’est que  « comédie » (V, 5), et même « carême-prenant » (V, 6) ; « Est-ce un momon25 que vous allez porter ; et est-il temps d’aller en masque ? » (V, 1) lui demande Mme Jourdain. La fête de Cour (Le Bourgeois gentilhomme a été écrit et représenté, aux frais de Sa Majesté, pour les fêtes de la saison de chasse de Chambord) détournerait même les potentialités subversives du Carnaval, en transformant le couronnement d’un roi de carnaval en pur spectacle, en fantaisie à la limite du merveilleux, moins parodique que ludique, où Molière, Lulli, qui joua très drolatiquement le rôle du Mufti devant la Cour, acteurs, danseurs et chanteurs, décorateurs et costumiers, déploient à plaisir tous leurs talents, et célèbrent indirectement (cérémonie là encore) la gloire d’un Roi capable d’une telle profusion fictionnelle et festive26

31Deuxième niveau de lecture. Historiquement, le propos était bel et bien de railler les Turcs, sur commande royale, provoquée par une sorte de comédie diplomatique où Louis XIV n’avait pas fait aussi belle figure qu’il se l’était promis. Et s’il s’agissait de se moquer à la fois des entreprises hégémoniques des Ottomans (en pleine avancée vers l’Ouest, et parvenus aux portes de Vienne) et de la religion musulmane (les cas de conversion forcée sont nombreux dans les zones chrétiennes contrôlées par la Sublime Porte, et on dit que cette cérémonie ressemble au rituel du serment prêté à l’Empire par les fils de chrétiens, enlevés et enrôlés de force dans l’armée des janissaires) ? Gestes de prière ostentatoires, vêtures grotesques (les turbans d’une grosseur démesurée, agrémentés de bougies qui plus est), noms de Dieu aux sonorités plaisantes, livre « sacré » servant à d’étranges usages, gesticulations incompréhensibles d’un ministre du culte bouffon et grimacier, voire langage ésotérique incompréhensible au profane… Comment est-il possible d’être mahométan, et de croire à la valeur sacrée de ces rituels burlesques (celui-ci évoquerait ceux des communautés de derviches) ?

32Sauf qu’on peut dire : c’est parce que le regard porté sur ces rituels est un regard venu d’ailleurs, un regard d’incroyant par rapport à cette foi-là, et à ces rites-là dans ce qu’ils ont de spécifique. Mais qu’adviendrait-il si nous transposions ce même regard à nos propres rites ? Transposition fort possible, car ces rites justement, une fois dépassées quelques apparences, ne sont pas si spécifiques. Il ne saurait ainsi être question de verser cette très étroite imbrication du politique et du religieux au compte seulement de l’État ottoman : tous les spectateurs de Molière pouvaient reconnaître là des cérémonies auxquelles ils étaient accoutumés, où l’un ne se distinguait aucunement de l’autre. On dit ainsi que le chevalier d’Arvieux, que Molière s’était vu adjoindre comme « conseiller technique » par Louis XIV, parce qu’il avait vécu longtemps en Turquie et en connaissait bien la langue et les mœurs, avait pu lui décrire le rituel d’admission dans l’ordre des chevaliers de Notre-Dame du Mont Carmel dont il faisait partie ; on a pu parler aussi de celui des membres de la Compagnie du Saint-Sacrement, qui s’en était violemment pris à Molière lors de l’affaire du Tartuffe. Molière ne proposerait-il pas ici une représentation critique de cette association de la croyance religieuse et de la fidélité politique, contre laquelle s’élevait justement Le Tartuffe ?

33Au-delà, mise en scène spectaculaire, chants repris en chœur par les célébrants, orateurs gesticulant et tonnant en chaire au point de s’épuiser, dans leur « enthousiasme », bref rites ostentatoires… on connaît cela aussi, dans la France de la Contre-Réforme… Alors, de qui et de quoi se moque Molière ? Prenons simplement l’exemple du Coran : le faire utiliser grotesquement, est-ce déconsidérer ce qui est faussement pris pour un Livre sacré, ou déconsidérer tous les livres qu’on donne pour Livres sacrés, et au nom desquels on justifie toutes sortes de croisades, aussi archaïques que dérisoires – on fait bien de M. Jourdain une sorte de chevalier de la foi –, et malheureusement indéfiniment récurrentes ?

  • 27  Voir Jacques Heers, Fête des fous et Carnaval [1983], Paris, Hachette, 1997, et Monique Closson, « (...)

34Certes, on pourra toujours dire qu’il ne s’agit là pour Molière que de retrouver la veine carnavalesque des fêtes des fous médiévales [fig. 6]27. Mais justement : nous sommes en un siècle où elles ont été interdites, où le Carnaval est étroitement surveillé, où la lecture de Rabelais, qui vaut pour lecture libertine, est frappée d’interdits, car il n’est plus question de permettre que l’on puisse rire de l’Église et des manifestations de la foi : en ce « siècle des saints », en ce siècle de la monarchie absolue de droit divin, la transgression n’est plus institutionnalisée.

  • 28  Il suffit de lire La Critique de l’École des Femmes (1663).

35Il me semble donc que Molière met triomphalement sur scène, sous le couvert d’une parodie autorisée, mais ambiguë, une déstabilisation de l’adhésion vis-à-vis des liturgies, une remise en cause de leur valeur. Dans Le Malade imaginaire comme dans Le Bourgeois gentilhomme, les rituels retournés en rituels d’intégration à la folie (folie médicale, folie nobiliaire) nous renvoient en miroir à la folie des rituels d’intégration à un ordre (religieux, politique), à l’Ordre. Molière annonce ainsi Montesquieu, proposant dans Les Lettres persanes (1721) la description des rituels français tels que les voient les Persans, ou Voltaire, décrivant dans les Lettres philosophiques (1734) les étranges rituels des quakers. Représenter ces rites sous l’angle du ridicule, même s’il s’agit de rites « étrangers », donc en partie étranges – en partie seulement car les modes cérémoniels se ressemblent fort d’une religion à l’autre, d’une civilisation à l’autre –, c’est bel et bien être impie, comme on l’a reproché à Molière après Dom Juan, c’est-à-dire manquer à la piété comme adhésion manifestée et formalisée, en proposant un exercice libertin de décentrement du regard. En proposant, et non en imposant : si le propre d’une liturgie est de permettre la communion de l’assemblée (de l’ecclesia) en une même foi, Molière au contraire non seulement est parfaitement conscient (voire satisfait) de l’hétérogénéité de son « public »28, et des différences de ses attentes, mais encore permet plusieurs niveaux de lecture, qui laissent en quelque manière « de la liberté » aux spectateurs – de croire ou non au sérieux de l’atteinte faite aux liturgies, dont son théâtre, qui représente les controverses et n’en décide pas, ne relève pas.

36Pour boucler la boucle, il n’est pas indifférent que l’édition dont le frontispice représentait sinon Molière, du moins son théâtre, sous l’égide d’un satyre, figure burlesque de la transgression et de la subversion des valeurs établies, soit une édition des Provinces-Unies, pays des publications « libres », et décentrées, pour le public français.

37Figure 1

38Figure 2

39Figure 3

40Figure 4

41Figure 5

42Figure 6

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Notes

1  Les Œuvres de Monsieur Molière […]. Nouvelle édition, corrigée et augmentée des œuvres posthumes et de très belles figures à chaque comédie, Bruxelles, G. de Backer, 1694 (planches par I. Harrewyn), 4 vol., BnF Rés Yf 3171-3174. Voir Paul Lacroix, Iconographie moliéresque, n° 284.

2  Pseudo-Hippocrate, Sur le rire et la folie, Paris, Rivages, « Petite Bibliothèque », 1989, trad. Y. Hersant, p. 81.

3  Ibidem, p. 83.

4  Molière, Dom Juan (1665), III, 1.

5  « Qu’il vive, vive, vive, vive, qu’il vive cent fois, / Le nouveau docteur, qui parle si bien ! / Mille et mille ans, et qu’il mange, et qu’il boive / Et qu’il saigne et qu’il tue ! ».

6  « La vertu et la puissance / De soigner, / De purger,/ De saigner, / De percer, / De tailler, / De couper, / Et de tuer / Impunément par toute la terre. »

7  Faut-il rappeler que ce fut en criant « Juro » que Molière fut pris de la toux sanglante qui entraîna sa mort ?

8  « Ce ne sont point les médecins qu’il joue, mais le ridicule de la médecine » (III, 3).

9  Voir Antony McKenna (Molière dramaturge libertin, Paris, Honoré Champion, 2005): « médecine et théologie sont […] deux impostures profitables à ceux qui les pratiquent, deux impostures qui reposent sur la simplicité, la soumission superstitieuse et la crédulité de leurs “patients” » (p. 113).

10  Georges Ohnet, Le Constitutionnel, 1er novembre 1880, cité par Jacqueline Razgonnikoff, « La représentation des comédies-ballets de Molière à la Comédie-Française “avec tous leurs ornements”. Exemples et contre-exemples », Molière et la fête, actes du colloque international de Pézenas, 7-8 juin 2001,  Pézenas, 2003, p. 281-306.

11  Thierry Boucquey, Mirages de la farce. Fête des fous, Bruegel et Molière, Amsterdam/Philadelphie, J. Benjamins Publishing Company, 1991, p. 116.

12  Paris, Pierre le Monnier. Voir (par exemple) l’édition du Bourgeois gentilhomme par Jean Serroy, Paris, Gallimard, « Folio théâtre », 1998, p. 180-183 (IV, 5).

13  Voir l’édition citée ci-dessus, « Annexes », p. 265-271. Je préciserai éventuellement à quelle version je ferai référence.

14  Op. cit., 1682, p. 269.

15  Théophile Gautier rend encore compte d’une représentation du 3 février 1840 en évoquant les « derviches coiffés de turbans illuminés » (Histoire de l’art dramatique depuis 25 ans, 1859), cité par J. Razgonnikoff, op. cit.

16  Ibidem., 1671, p. 180.

17  Ibidem, 1671, p. 183.

18  La question sur sa foi entraîne une revue des différentes « religions » (ibidem, 1682, p. 266-268) dont on peut se demander si elle n’est pas une façon de souligner la relativité de celles-ci…

19  « Voler far un Paladina/Dé Giourdina, dé Giourdina. » (ibidem, 1671, p. 181).

20  Ibidem.

21  Ibidem., 1682, p. 269-270.

22  Ibidem., 1682, p. 265 et 269. Voir les notes de l’édition de Molière, Œuvres complètes, Paris, Hachette « Les Grands écrivains de la France », 1873-1900, t. VIII, p. 178-193.

23  Introduction à l’Essai sur les mœurs;cité dans l’édition des « Grands écrivains de la France  », op. cit., p. 15.

24  Voir mon article « Le turc de Molière », Revue des Lettres et de traduction, Université Saint-Esprit, Kaslik (Liban), 2002, n° 8, p. 77-90.

25  « Défi d’un coup de dés qu’on fait quand on est déguisé en masque. » (Furetière).

26  Voir Guy Spielmann, « Molière ou l’esprit du carnaval », Molière et la fête, op. cit., p. 231-259, et Gérard Defaux, Molière et les métamorphoses du comique, Lexington, French Forum, 1980.

27  Voir Jacques Heers, Fête des fous et Carnaval [1983], Paris, Hachette, 1997, et Monique Closson, « Mascarades ecclésiastiques au Moyen Âge », Jeux de carnaval et Fastnachtspiele, Greifswald, Reineke Verlag, 1994, p. 29-49 (illustration tirée d’un manuscrit du xiiie siècle, p. 31).

28  Il suffit de lire La Critique de l’École des Femmes (1663).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Claudine Nédélec, « Rire des liturgies au XVIIe siècle : une preuve de libertinage ? », Les Dossiers du Grihl [En ligne], Les dossiers de Claudine Nédélec, Le XVIIe siècle, mis en ligne le 14 novembre 2007, consulté le 17 août 2017. URL : http://dossiersgrihl.revues.org/2013

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Auteur

Claudine Nédélec

Professeur des Universités (9e section, langue et littérature du xviie siècle), Université d'Artois, EA 4028 "Textes & Cultures" (co-responsable de l'axe "marges et frontières de la littérature") - directrice de la collection "études littéraires et linguistiques" à Artois Presse Université - travaux de sociocritique consacrés aux catégories esthétiques (notamment burlesque, grotesque, héroï-comique, comique...) et aux débats concernant l'usage que la littérature fait de la langue/des langues.

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