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L'Argot

Marc-Antoine Legrand : Cartouche, ou les Voleurs (1721) : analyse et étude de l’argot

[1998]
Claudine Nédélec

Texte intégral

1L’aspect le plus exceptionnel peut-être de la démarche du dramaturge attitré de la Comédie-française, Marc-Antoine Legrand, fut la visite qu’il fit en prison au célèbre brigand Cartouche, visite pour laquelle il s’était fait accompagner du comédien qui devait jouer son rôle dans la pièce que Legrand était en train d’écrire, Jean-Baptiste Quinault, dit Quinault l’aîné. Mathieu Marais, auteur d'un Journal sur la Régence et le règne de Louis XV, rapporte qu'un complice de Cartouche, Balagny, avait réussi à retarder son exécution en annonçant avoir des « révélations » à faire ; il raconta alors aux autorités que deux beaux messieurs, « en belles perruques et habits galonnés », étaient venus leur rendre visite, à Cartouche et à lui, dans la prison du Châtelet, accompagnés du lieutenant criminel Lecomte et du procureur du roi Moreau. Cartouche leur montra son habileté au vol à la tire. Mais surtout, interrogés

s’ils n’avaient pas entre eux un jargon en argot , et s’ils ne chantaient pas certaines chansons, ils en convinrent. Ils dirent plusieurs mots de leur jargon et chantèrent des chansons que Cartouche dit avoir faites et qui étaient très jolies.

2Mathieu Marais ajoute, parfaitement au fait des implications littéraires de la visite :

Ces Messieurs étaient les Comédiens-français, qui voulaient avoir ces chansons et cet argot pour mettre dans une comédie, qui a été scandaleusement jouée sur le théâtre sous le titre de Cartouche.

3Ces « faits » (car leur degré de véridicité est en question – mais, le témoignage de Mathieu Marais en donne preuve, les contemporains y ont cru) étaient en eux-mêmes assez exceptionnels pour l'époque. Ils firent d'ailleurs l'objet d'une enquête, car on chuchotait que les magistrats avaient permis cette visite contre espèces sonnantes. « Tout Paris a été surpris de cette indécence, qui est bien proche de la prévarication, et on dit qu'au Châtelet, on ne faisait pas bonne justice aux voleurs » écrit Marais. Le 11 décembre 1721, le lieutenant criminel et le procureur du Roi au Châtelet furent interrogés sur les conditions de détention de Cartouche, et le 16, Legrand lui-même, au sujet de sa visite à Cartouche.

4Ces données impliquent, sur le plan proprement littéraire, plusieurs questions :

  • pourquoi Legrand interroge-t-il Cartouche avec l'a priori qu'il use d'un « jargon en argot », et d'où vient cette désignation ? Connaîtrait-il l'existence d'un langage particulier aux illégaux par d'autres sources ?

  • pourquoi et comment Legrand, dont le statut social et littéraire est, comme on le voit, tout à fait légitimant et légitimé, peut-il penser pouvoir et devoir reproduire sur la scène de la Comédie française, dévouée au beau langage, l'argot et les chansons d'un chef de bande ?

  • de chansons, il n'y aura point, et d'argot, fort peu : pourquoi finalement une si faible utilisation de ce qu'il se promettait, semble-t-il, comme un des secrets de réussite de sa pièce, exploitant jusqu'au bout la curiosité qu'avait fait naître cet extraordinaire chef de bande ?

  • quel sens finalement accorder à cet effet de langage ?

L'argot dans le texte de la pièce

5à l'acte I, dans les scènes 3 à 5, le théâtre est une guinguette où Cartouche a l'habitude de rassembler ses hommes pour discuter des coups à faire et procéder à l'évaluation et au partage des coups faits. Ce que La Branche annonce dans la scène 2 en langage noble, produisant ainsi un effet héroï-comique (selon la définition de Charles Perrault, dans ses Parallèles : parler « magnifiquement des choses les plus basses ») : il s'agit de « tenir conseil et faire rendre compte à ses gens des contributions de la nuit dernière, et de ce qu'on a enlevé aux ennemis ». La Branche décrit constamment dans cette scène Cartouche comme le grand capitaine d'une « compagnie franche » (c'est-à-dire de brigands), et son entrée, au début de la scène 3, reste dans le même ton. Le terme de « compagnie franche », signale que l'héroï-comique sera mêlé au trivial, par le biais d'emprunts à un lexique non seulement « bas », mais encore grossier, pervers et illégitime, l'argot. Car le terme de « franc » est argotique (on le retrouvera dans le « tapis franc » des Mystères de Paris).

6à son entrée, Cartouche entame un beau morceau d'éloquence, empli de considérations philosophico-morales sur les vicissitudes de la vie humaine et les risques de la fortune, vus du côté des voleurs :

Chers compagnons de fortune, généreux défenseurs de votre liberté, à tous présens salut, argent et bon appétit ; pour l'honneur, je ne vous en souhaite point ; vous vous en passerez bien, et moi aussi.

Quand j'examine, mes chers frères, la vicissitude des choses, je trouve que le proverbe a bien raison, qui dit Que les jours se suivent, mais qu'ils ne se ressemblent pas.

Sur cette mer orageuse où nous voguons, tous les momens de notre vie sont mêlés d'espoir et de crainte, de bonheur et d'infortune, d'abondance et de disette, de plaisir et de chagrin.

Toute la science de notre profession ne consiste qu'en deux choses ; à prendre, et à n'être point pris.

7Et, après avoir rappelé la situation difficile où ils se trouvent, épiés de près par la police, il pose la question cruciale :

Resterons-nous dans Paris ? Irons-nous battre4l'antiphe sur le grand trimart ? [...] Parlez, et que chacun dise son sentiment à son tour, selon son rang d'ancienneté.

Et voilà l'argot des voleurs, comme des notes de traduction le signalent au lecteur (la traduction étant « aller sur le grand chemin »).

8La suite du dialogue poursuit cet entrechoquement de ces deux styles aux extrêmes de la hiérarchie lexicale : après deux discours en haut style des lieutenants donnant leur avis sur la question posée, Cartouche décide de rester à Paris.

Restons donc dans Paris ; et s'il nous y faut périr, périssons du moins les armes à la main. C'est ce que j'attends de votre courage, et ce que vous devez attendre de mon intrépidité. Passons à une autre affaire. Çà, Messieurs, que chacun rapporte à la masse le butin de cette nuit.

9Il questionne :

Qu'est-ce qui a travaillé dans la rue Saint-Denis [...] ? Qu'avez-vous 4pincé ? Qui est-ce qui a 4trimé dans la rue des Noyers ? [...] Et vous, petit drôle, n'avez-vous rien bouliné4 ?

10Chacun répond par le récit de ses voleries et l'exhibition des objets volés. Puis Cartouche s'occupe de les faire transmettre aux receleuses (le terme, argotique, figure dans la liste des personnages), « Madame Gribiche » et « Madame de Friponnenville » : ces noms évoquent les personnages de la Halle, dont le langage particulier, le poissard, est déjà mentionné et cité par Furetière (1684), bien avant Caylus et Vadé, qui le mettront à la mode vers 1735. Les épées, « assez 4chenues » selon l'estimation de La Ramée, sont confiées au fourbisseur qui doit les « maquiller ». Cartouche en profite pour gronder son petit frère, qui s'est fait surprendre « la main dans la poche d'une dame » : et pourtant, c'est un « enfant de la balle », c'est-à-dire un enfant élevé parmi les porte-balle, les merciers, les colporteurs (nous verrons pourquoi cela devrait faire de lui un spécialiste du vol à la tire).

11Ce dialogue nous permet aussi d'entendre les noms pittoresques des « cartouchiens » : Sans Rémission, Sans Quartier, L'Estocade, La Fantaisie, Fond-de-Cale... Pittoresques, mais seuls deux d'entre eux sont argotiques : La Pince, qui évoque la périphrase dont Marot, préfaçant (en 1533) les ballades en jargon de Villon, désigne l'art des voleurs : « l'art de la pince et du croc », et Harpin, qui appartient à la famille de harpon.

12Et chacun se retire, après cette dernière réplique de Cartouche : « Et vous, petits Mions, allez travailler à la presse » (voler les bourses en profitant des rassemblements de foule).

13On le voit, l'usage de l'argot est ici très limité : nous avons cité tous les termes argotiques de cette scène, à l'exception de l'allusion aux « marquises du hasard », sans doute jeu de mot sur marque (prostituée).

14Dans le reste de la comédie, on retrouve quelquefois le style noble, comme dans cette réplique : « Ne craignez rien, vous suivez César et sa fortune » (I, 10). Cartouche ne savait ni lire ni écrire... Mais c'en est presque fini de l'argot : Legrand reprend essentiellement le langage de la comédie classique, constant au cours des actes II et III. On ne peut guère relever que quelques emplois du mot mouche (mouchard), mais il fait alors partie du langage courant (on le trouve chez Barbier, qui rend compte lui aussi de l'affaire Cartouche dans son Journal historique et anecdotique du règne de Louis XV), et le surnom de Ratichon (le prêtre en argot) donné à un espion complice de Cartouche (I, 9), ainsi que le mot de la Pousse, qui désigne le corps des archers, dans la bouche du frère de Cartouche, lors de son arrestation. Ajoutons enfin un cas très particulier. A la scène 2 de l'acte I, Gripaut (nom parlant où l'on retrouve une métaphore évoquant le vol) avoue à La Branche : « J'en voudrais tirer mon estaffe, car je suis terriblement endetté. » Le mot en italique (non traduit) est un mot argotique qui signifie la poule ; il y a ici sans doute jeu de mot de Legrand : les gueux volent les poules sur les chemins, et en tirent profit, comme Gripaut tirerait profit d'une bonne occasion (qui pourrait être pour lui la poule aux oeufs d'or ?).

15Quel « effet » est-il attendu de ces quelques mots ? L'histoire de la visite de Legrand à la prison, et ses objectifs, a été, semble-t-il, connue de tout Paris (ou tout au moins du Tout Paris, car Cartouche est la coqueluche mondaine du moment, comme le sera plus tard, et - curieusement ? - avec le même intérêt de certains écrivains pour son langage argotique, le fameux bandit Lacenaire), comme le rapportent les frères Parfaict dans leur Histoire du théâtre français (1735-1749). S'agit-il alors d'un effet combiné de « réalisme » et d'exotisme social ? Il y a certainement de cela, mais il y a aussi d'autres sources à cette présence de l'argot, et d'autres effets esthétiques - et même éthiques.

à la recherche des sources littéraires de l'argot

16En fait, nous l'avons dit, Legrand avait supposé dès l’abord que la bande de Cartouche s’était fabriqué un langage spécial, un jargon, que Furetière définit en 1690 comme suit :

  • langage vicieux et corrompu du peuple, ou des paysans, qu'on a de la peine à entendre ;

  • bruit des oiseaux ;

  • langues mortes ou étrangères que nous n'entendons pas ;

  • langue factice dont les gens d'une même cabale conviennent, afin qu'on ne les entende pas, tandis qu'ils s'entendent bien entr'eux : tel est le jargon de l'Argot dont se servent les coupeurs de bourse, les Bohémiens, qui est composé pour la plus grande partie de mots tirés du grec.

17Legrand reproduisait donc un savoir social véhiculé par le dictionnariste, mais ce savoir, Furetière lui-même le tirait de la littérature. C’est d’elle en effet (en l'absence de bandit argotier socialement attesté en 1680-90) qu’il a pu apprendre l’existence d’une langue particulière, propre à tous ceux qui vivent dans l’illégitimité sociale.

18Essayons de cerner ces textes.

19On pourrait penser aux six Ballades en jargon et jobelin de François Villon, dont nous avons cité la préface de Marot, mais Villon n'a pas été réédité entre 1533 et... 1723. Signalons que son commentateur, le Père du Cerceau, parle de « cinq ou six Ballades d'une espèce particulière, faites en jargon ou langage d'argot, qui est ce qu'on appelle le langage des Gueux, ou même des filous. » Là n'est donc pas la source de l'argot que peut connaître Legrand.

20Legrand en fait n’est pas le premier à « mettre sur le théâtre » l’argot des voleurs. Plusieurs Mystères du Moyen Âge représentent des malandrins en train de discuter en jargon des coups qu’ils méditent et des avantages et inconvénients de leur vie marginale. Mais sans doute, dira-t-on, le souvenir en est-il effacé, comme celui de Villon. Plus probablement, Legrand se souvient de deux textes de théâtre du XVIIe : l’un, signé d’un auteur qui fut estimé, Cramail, s’appelle La Comédie des proverbes (1634 - réédité en 1715) ; l’autre, d’un membre de la « société des cinq auteurs », Claude de L’Estoile, fut joué avec succès en 1644 devant la Reine-mère et s’intitule l'Intrigue des filous (dernière réédition en 1689). Les deux pièces, bâties sur la structure de la comédie à l’italienne, comportent quelques scènes représentant des voleurs (des Bohémiens, chapardeurs de grand chemin, chez Cramail, des cambrioleurs chez L’Estoile) au cours de leurs activités spéciales, et échangeant des propos argotiques (en alexandrins chez L'Estoile !). Mais tant Cramail que L'Estoile n'ont pas inventé l'argot qu'ils font parler à leurs voleurs.

21Et leur source commune est toujours à la disposition de Legrand. C’est un petit livret intitulé le Jargon de l’argot réformé qui fait depuis 1630 environ un des grands succès de la Bibliothèque bleue. La Bibliothèque bleue est le nom que l’on donne à un type particulier de production éditoriale, longtemps oubliée des histoires littéraires. Ce sont de petits livres produits à bon marché, sous couverture de papier (souvent bleue), par des imprimeurs provinciaux essentiellement, depuis le début du xviie siècle (et jusqu'au milieu du xixe). Le centre de production le plus important est Troyes, où se sont succédé de véritables dynasties d’imprimeurs-éditeurs, les Garniers, les Oudot. C’est d’ailleurs l’ancêtre de cette famille, Nicolas Oudot, qui semble-t-il inventa, au début du xviie, ce type de production, destiné à toucher ceux des lecteurs potentiels qui ne pouvaient, pour des raisons économiques, géographiques et/ou culturelles, accéder aux productions « normales ». Ces livrets sont en effet diffusés par les colporteurs, les porte-balles, les merciers (petits marchands ambulants), qui circulent dans la France entière, et apportent ainsi, à des franges de la population jusque là privées de sources livresques, mais disposant d’une capacité de lecture (les artisans, les petits bourgeois provinciaux, certains domestiques...) un accès à la culture.

22Bien sûr, ces éditeurs sont avant tout soucieux de rentabilité : on les voit au cours du xviie se constituer un catalogue (de près de 1200 titres !) à partir des goûts de ce public « populaire », de ses attentes, de ses besoins. Certains textes ont essentiellement une fonction utilitaire ou didactique (rituels, manuels, guides de civilité, almanachs) ; d’autres une fonction de divertissement : contes de fées, histoires drôles, histoires de chevalerie, vie des saints, démonologie et superstition. Mais les éditeurs cherchent aussi à innover, et suivent la mode des productions lettrées, en les adaptant à leurs caractéristiques : livres de petite taille exigeant souvent des versions abrégées, découpage en courts chapitres facilitant la lecture... Tout ce qui ne « marche » pas est rapidement abandonné ; par contre un succès entraîne des rééditions régulières.

23Ce fut le cas pour ce livret, dont le titre complet est le Jargon de l’argot réformé, comme il est à présent en usage parmi les bons pauvres, tiré et recueilli des plus fameux argotiers de ce temps, composé par un pilier de boutanche qui maquille en mollanche, en la vergne de Tours, c'est-à-dire par un maître de boutique qui travaille la laine en la ville de Tours, personnage réel et effectivement l'auteur du texte, Olivier Chéreau. Ce livret de 58 pages, qui parut au plus tôt vers 1628 (la première édition, troyenne très probablement, est perdue), réutilisait un motif déjà traité par un livret antérieur, la Vie généreuse des mercelots, gueux et bohémiens, contenant leur façon de vivre, subtilité et jargon, mis en lumière par M. Péchon de Ruby, gentilhomme breton ayant été avec eux en ses jeunes ans, ou il a exercé ce beau métier.

24Ce motif, c’était la description, selon une esthétique « comique », picaresque (en un temps où la France découvre avec curiosité la littérature picaresque espagnole), burlesque, de la vie des petits marchands ambulants, et surtout des mendiants, des vagabonds, des chapardeurs et des voleurs... bref de tous ceux qui passent leur vie sur les routes, qui se rencontrent et se confondent dans les foires et les marchés, et qui hantent dans les villes les cours des miracles, voire qui constituent une sorte de contre-société, avec son roi des gueux, le grand Coesre, ses lois et ses usages, et même ses états-généraux, où l'on règle les affaires (en particulier financières) de l'état. Ils se reconnaissent au langage secret qu'ils parlent, langage réservé aux initiés, destiné à protéger leur « travail », qui va du vol sur les grands chemins à la filouterie sur la marchandise, du maraudage au chapardage, du chapardage au cambriolage... Car,

[…] pour être parfait argotier il faut savoir le jargon des blesches, ou merciers, la truche comme les gueux, et la subtilité des coupeurs de bourse. (le Jargon [...])

25Voilà en quoi le frère de Cartouche était un « enfant de la balle » ! Quant à Gripaut, il annonce pour titre de gloire avoir fait « trois campagnes à la Foire de Beaucaire » (et avoir eu « l'honneur d'assister en personne à l'attaque du Coche de Lyon », I, 6).

26Ce qui pimentait la chose, c’était que ces aventures gueuses étaient racontées dans ce langage secret, illégitime et pervers de ces marginaux et illégaux : dans leur jargon, dont on nous donne aussi un riche échantillon dans trois « chansons des gueux » insérées dans le texte. C’est dans ce livret, le Jargon de l’argot réformé, qu’apparaît d'ailleurs pour la première fois le mot de jargon qui le remplacera définitivement, d’abord pour désigner le groupe, puis son langage, le mot « argot ».

27Or cet argot, le livret prétend non seulement l’utiliser, mais l’enseigner, à titre de prévention bien sûr (il faut donner à ceux qui pourraient en être les victimes les moyens de comprendre ce langage) : il intègre donc un dictionnaire, riche de près de 250 mots.`

28Et ce livret est une belle réussite éditoriale : j’ai pour l’instant dénombré au moins une douzaine de rééditions à l’identique au xviie siècle ; au début du xviiie, le contenu est remanié, allégé de parties devenues périmées (il n’y a plus de cours des miracles, on en supprime la description) ; mais l’intérêt pour la langue demeure, le dictionnaire s’enrichit même.

29Quelle édition aurait pu consulter Legrand (ou Cartouche lui-même - mais les historiens disent qu’il ne savait pas lire ; certains de ses complices le savaient, puisque l’on sait qu’il y avait un prêtre dans sa bande, et que Cartouche s’était ménagé des protections jusque dans la police) ? Les éditions sont souvent sans date, mais il y eut probablement au moins une édition à Rouen et une à Troyes dans les vingt premières années du xviiie siècle.

30Ainsi Legrand emprunte-t-il à un texte, que je persiste à nommer littéraire, bien connu dans les circuits de diffusion populaire, et, ajoutons-le, pas du tout ignoré des lettrés : Guez de Balzac le connaît manifestement (sans vouloir le dire) ; l’érudit Colletet, préparant une Vie de Villon (qui resta manuscrite) fait mention, à propos des Ballades en Jargon et Jobelin, d’un « Livre de l’argot [qu'il a] vu autrefois » (le Père du Cerceau rééditera la référence) ; un autre érudit, Henri Sauval, se sert (sans bien sûr en faire mention) du livret pour décrire, dans les Antiquités de la ville de Paris (texte également resté en manuscrit), la Cour des miracles et les catégories de mendiants qui la fréquentent ; un exemplaire conservé à la BnF porte la mention « de la bibliothèque de Huet, évêque d’Avranches ». Bref, nous avons affaire à un phénomène encore fort courant : il s’agit de ce type de littérature dont tous ont entendu parler, que beaucoup ont lu, mais dont il est mal porté de faire état, sauf bien sûr pour quelques spécialistes contraints, pour les besoins de leurs recherches, de descendre en ces bas-fonds du littéraire, ou plutôt d’un fictionnel qu’on ne peut « sauver » qu’en tant que « document » sur le réel qu’il est censé reproduire (précisons que le degré de « réalisme » de ce livret est du même ordre que celui de la pièce de Legrand elle-même).

31De cette revue des sources possibles, je voudrais dégager la constatation suivante : si l'argot a bien existé en littérature bien avant que Legrand fasse semblant de l'emprunter au réel, on aura remarqué que les textes dont j’ai fait mention, même s’ils sont toujours présents « sur le marché », sont des textes dont le plus tardif, la comédie de L’Estoile, date de 1644, c’est-à-dire d’avant la Fronde. Après cette date, pratiquement plus aucun texte argotique nouveau n'est produit, avant précisément le texte de Legrand.

32La question est alors pourquoi, ce qui permettrait sans doute de comprendre pourquoi Legrand y revient, et les implications esthétiques, mais surtout idéologiques, de ce retour.

Le retour à l'esthétique burlesque

33L’âge classique (les années 1660-1680) masque, sous une codification esthétique des langages autorisés, la victoire des élites sur le peuple. Seul est réputé acceptable, selon la célèbre formule de Vaugelas, le langage de « la plus saine partie de la Cour, conformément à la façon d'écrire de la plus saine partie des auteurs du temps ». Donc tous ceux des écrivains qui empruntent à d'autres lexiques, serait-ce même pour s'en moquer, se condamnent esthétiquement : ainsi les burlesques, voués aux gémonies par Boileau.

Quoique vous écriviez, évitez la bassesse.
Le style le moins noble a pourtant sa noblesse.
Au mépris du bon sens, le Burlesque effronté
Trompa les yeux d'abord, plut par sa nouveauté.
On ne vit plus en vers que pointes triviales.
Le Parnasse parla le langage des Halles.
[...] Que ce style jamais ne souille votre ouvrage
Imitons de Marot l'élégant badinage
Et laissons le burlesque aux plaisants du Pont-Neuf.
(Art poétique, I, v. 79-84 et 95-97)

34Et ce sont les sectateurs de Boileau (parce qu'ils allaient dans le sens d'une mise en ordre voulue par le pouvoir politique) qui ont gagné : le burlesque a été vaincu, condamné au silence ; le Dictionnaire de l'Académie a été conçu comme un dictionnaire normatif, et non un « trésor de la langue française » ; il n'y a plus eu de pire péché (même pour Molière) que d'être « bas », « De mots sales et bas charmer la populace. » (Art poétique, III, v. 404). Et plus question d'écrire comme Rabelais, dont Voltaire condamne encore dans les Lettres philosophiques le manque de bon goût (égal à celui de Shakespeare).

35Mais, vers 1720, la Comédie française doit rappeler à elle un public qui la déserte pour les spectacles « populaires », drôles et à la mode, libres et novateurs, de la Foire. Un témoin du temps dit ainsi :

36Ces scènes croustilleuses, la manière dont elles étaient rendues, la franche gaîté qu'ils [les acteurs] y mettaient, les ordures gaillardes dont ils savaient les assaisonner ; enfin, jusqu'à leur prononciation vicieuse et pleine de cuirs, faisaient rire à crever tous ces seigneurs de la Cour. (C. Collé, Journal et mémoires).

37Et Legrand, au service de la Comédie française, cherche à lutter contre cette concurrence. Dans le prologue d'une de ses pièces, le Roi de Cocagne, il explicite fort bien les raisons et les limites de ses choix esthétiques. On y voit l'auteur Géniot (héros positif, cela va de soi) rencontrer sur le Mont Parnasse la Muse triviale, issue de la Halle et qui sort d'un bourbier. A son étonnement, elle lui déclare :

Pour moi l'on a souvent abandonné la scène
De Thalie et de Melpomène,
Et même en dépit d'Apollon,
Je me suis établie au pied de ce vallon. [...]
Je ne dois même ma naissance
Qu'à certaine espèce d'auteurs,
Qui n'ayant jamais pu jouir des avantages
De voir achever leurs ouvrages
Sur un théâtre réglé,
Du bon goût du public ont enfin appelé
Au tribunal peu sévère
De la scène forestière :
C'est là que sans peur des sifflets
Ils ont su se donner carrière
Et se dédommager de leurs mauvais succès
D'une manière libre autant qu'extravagante.

38Manière qui mêle « Proverbes, quolibets, contes du temps passé ». Certes, cette Muse ne peut soutenir la vue des bons auteurs, et lorsque Thalie paraît, elle rentre dans son bourbier.

Mais Thalie, malgré cette facile victoire, est inquiète :
Cette Muse au Parnasse a causé mille alarmes ;
Il faut, si nous voulons la réduire aux abois,
La battre de ses propres armes,
Je veux la repousser avec ses propres traits,
Il me faut pour cela quelque pièce bouffonne,
Qui soit dans le goût à peu près
De celles qu'elle donne.

39Géniot se propose et après avoir convenu avec Thalie d'éviter toutes les équivoques grossières et obscènes, et reçu l'autorisation d'emprunter quelques vers aux grands tragiques (de façon parodique, c'est-à-dire burlesque), il s'écrie : « Je vais donc m'égayer dans le goût de la Foire ».

40Mais lui aussi est inquiet, car « le bas et le bouffon se ressemblent assez » ; et s'il y tombait ? Qu'il se rassure, dit la Muse, il n'aura qu'à vite se relever, le public n'est pas si méchant qu'il lui en veuille pour si peu. On ne peut plus clairement présenter le problème et la solution choisie par Legrand : revenir au style bas et railleur, pour regagner le public.

41Or le choix du burlesque, pour être tactique, n'en est pas moins un choix qui implique aussi un certain style d'engagement éthique. N'oublions pas que sa mort a été voulue par les représentants de l'ordre établi. Mêler, comme le fait Legrand dans les scènes dont nous avons parlé, le style élevé et le style bas, faire parler un personnage à la fois comme un grand Capitaine et comme un gueux, c'est traiter avec désinvolture, voire remettre en cause, les hiérarchies sociales, en ce qu'elles se révèlent à travers des hiérarchies lexicales. Le burlesque (au sens large de jeu sur les discordances stylistiques) est un choix « irrégulier », voire subversif, et ce n'est pas pour rien qu'il se lie au choix de Cartouche comme héros éponyme. Le burlesque repose, par le biais du choix linguistique de la « bigarrure », sur la remise en cause des hiérarchies établies. P. Bourdieu note en effet que le champ linguistique peut être décrit comme « système de rapports de force proprement linguistiques reproduisant, dans leur ordre, les rapports entre les groupes correspondants dans la hiérarchie sociale ». Il ajoute qu'au cours de l'histoire du français les dialectes régionaux se sont effacés pour laisser la place à des

[…] distinctions linguistiques nouvelles qui, paradoxalement, opposent les membres des différentes classes sociales en mesurant leurs productions linguistiques à l'étalon unique de la langue commune. (Le Fétichisme de la langue)

42Ainsi les classes sociales dominantes imposent-elles leur langue comme légitime (donc comme dominante), en dévaluant les langues des classes sociales dominées.

43Or c’est bien ce que les contemporains avaient lu dans « l’affaire » Cartouche, et qui a fait interdire le livret de colportage qui racontait (sans recours à l'argot) ses aventures : il a été vu comme un grand capitaine des bas-fonds de la société, et par là même comme une grave menace pour l’ordre établi : Cartouche n'avait-il pas trouvé une sorte de complicité secrète dans le petit peuple, pour lequel il incarnait sa révolte latente contre l'ordre social qui l'écrasait et son désir de vengeance contre les riches ?

44C’est aussi ce qu’on sent chez les critiques de Legrand, scandalisés de le voir faire son sujet d’une telle perversion. Legrand obtint ainsi un brevet de « chef et prince des histrions » du Régiment de la Calotte, compagnie (pour rire) formée par « M. Aymon, porte-manteau de Louis XV ». « Le colonel du régiment fit récompenser ironiquement ceux qui se firent remarquer par “quelqu'action désapprouvée, ou qui peut faire rire" en leur décernant un brevet d'officier du régiment » (M.S. Burnet, M.-A. Legrand [...]). Leur but était « de corriger les moeurs, de réformer le style à la mode, en le tournant en ridicule » selon Maurepas. Voici ce que dit, ironiquement, le brevet, à propos de la « matière » de la pièce :

[matière] Que par un précepte abusif
Le célèbre et divin Molière
Même en France ne traita pas,
De peur de tomber dans le bas,
Et de crainte que la morale,
Par la peinture noire et sale
D'un faquin, ou d'un garnement,
Ne reçût quelque détriment.

45Rappelons aussi la formule de Marais, qui emploie le terme de « scandaleusement », immédiatement après avoir fait mention de l'argot. C'est qu'il n'est pas innocent de faire entendre au public, dans une œuvre appartenant à un genre moyen, sinon grand, la comédie moliéresque, sur une scène dédiée à la littérature légitime, au point de passer dès cette époque pour excessivement conservatrice, des thèmes et un langage empruntés non seulement à la réalité mais aussi à la « littérature » (à laquelle personne alors n'aurait songé à donner ce nom) populaire.

46Si Legrand a pu obtenir son privilège, obtenir l’autorisation de visiter Cartouche en prison, s’y prêter (avec les autorités policières) à une leçon de vol à la tire, puis faire représenter sa pièce à treize reprises, avant que les autorités ne réagissent, c’est bien qu’il « avait quelque chose de pourri au royaume de Danemark ». Les critiques sont d'ailleurs partagées. Le Mercure, malgré ses réticences, trouve même à cette « bassesse » un certain intérêt :

Comment la postérité jugera-t-elle du goût de notre siècle... ? Il faut cependant convenir que le sieur Legrand a tiré de son sujet de lui-même bas, et qui a quelque chose de rebutant, tout le parti qu'on pouvait en tirer.

47La crise sociale, morale, judiciaire, de la Régence se lit ici, derrière la façade d’une comédie sans grande portée subversive apparente, derrière le rôle de valet de comédie que l’on fait jouer à Cartouche. Un des thèmes principaux de la pièce est en effet que les gens honnêtes ne sont pas ceux qu'on pense, et qu'il y a d'honnêtes gens chez les gredins, comme il y a des crapules chez les honnêtes gens. Ainsi Gripaut, qui a fait tout de même trois ans de galères, déclare-t-il dès l'ouverture de la pièce : « Après avoir fait tant de métiers différents dans ma vie pour attraper le bien d'autrui, je veux couronner l'œuvre, en devenant Procureur. » (I, 1) Il ajoute même : « Est-ce que je ne pourrais pas être Procureur le matin, et voleur le soir ? » (I, 2) Quand La Branche s'indigne que Gripaut ait pu renoncer son ancienne profession :

Je t'ai vu autrefois le plus subtil coupeur de bourses, et le plus hardi arracheur d'épées qu'il y eût à Paris. Je ne me serais jamais imaginé que tu eusses pu quitter ce noble métier.

- Je ne l'ai pas quitté pour cela ; mais je l'exerce d'une manière plus relevée et moins dangereuse ; et j'en fais plus à présent en un coup de plume, que je n'en aurais fait autrefois en dix coups de ciseaux.

48Le masque du beau langage recouvre parfois bien pire que le langage ouvertement marginal des filous, car le langage est un masque comme un autre. En particulier, Legrand joue sans cesse sur le langage pris à contre-emploi, qui signifie autre chose que ce qu'il semble vouloir signifier, ou qui est en décalage avec la situation de celui qui le parle. Bref, Legrand fait bien un usage burlesque du langage, dont l'argot n'est que la facette la plus provocatrice.

49Mais la pièce de Legrand reste fort timide, elle constitue un compromis entre l'esthétique classique et l'esthétique burlesque. Même si elle contient des potentialités subversives, elle flirte aussi avec la posture de l'élite qui s'encanaille. Car l'élite, reconnue comme faite de détenteurs de la langue légitime, peut se permettre de

[…] tirer des effets supplémentaires des écarts de langage qu'ils peuvent sans danger se permettre à la façon des aristocrates qui jouaient aux palefreniers. (P. Bourdieu, op. cit.)

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Pour citer cet article

Référence électronique

Claudine Nédélec, « Marc-Antoine Legrand : Cartouche, ou les Voleurs (1721) : analyse et étude de l’argot », Les Dossiers du Grihl [En ligne], Les dossiers de Claudine Nédélec, L'Argot, mis en ligne le 14 novembre 2007, consulté le 26 mars 2017. URL : http://dossiersgrihl.revues.org/327

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Auteur

Claudine Nédélec

Professeur des Universités (9e section, langue et littérature du xviie siècle), Université d'Artois, EA 4028 "Textes & Cultures" (co-responsable de l'axe "marges et frontières de la littérature") - directrice de la collection "études littéraires et linguistiques" à Artois Presse Université - travaux de sociocritique consacrés aux catégories esthétiques (notamment burlesque, grotesque, héroï-comique, comique...) et aux débats concernant l'usage que la littérature fait de la langue/des langues.

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