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L'Argot

Marginalité et référence dans Le Dernier jour d’un condamné de Victor Hugo

[1999]
Claudine Nédélec

Texte intégral

1Peut-être, en littérature, le référent est-il essentiellement lié à la marginalité (les frères Goncourt ne définissaient-ils pas l’écrivain comme un composé d’homme du monde et de criminel ?). Le référent ne pourrait-il pas en effet  être défini comme ce qui est en marge de la littérature, ou plus exactement comme ce qu’elle met dans ses marges ? Et tout dépend de la façon dont on conçoit les marges : soit on les voit faites de ce « vide papier que la blancheur défend », et il n’y a rien dans les marges puisque le référent n’a pas d’existence ailleurs que dans ce texte même ; soit on les aime remplies d’illustrations, de gloses et de commentaires, issus des réalités extérieures (qui peuvent être des textes elles-mêmes), au risque d’occulter le texte à force de vouloir l’expliciter, au risque de le remplacer (illusoirement) par ses référents ; soit encore on les imagine parcourues de flèches, de gribouillis, de ratures, signes, indices, traces, lieux de passages et de déviations, voire de faux-semblants… Avouons-le : tel est notre imaginaire des marges de la littérature.

2D’autre part, faire référence à la marginalité, prétendre construire un discours sur un tel référent (réel ou construction textuelle non-littéraire, peu importe), ou être littérairement marginal dans la façon dont on rend compte de tel ou tel référent, conduit, en bien des lieux littéraires, que l’on soit écrivain ou écrivant, à se retrouver en marge, marginalisé ; et en ce sens le référent existe bel et bien en ce qu’il a un effet, parfois redoutable : il fait de vous un auteur du « second rayon ». Alors comment expliquer que Victor Hugo soit devenu, lui, tout le contraire d’un écrivain marginal, un « écrivain de référence », lors même qu’il se consacre à la peinture des marginaux, miséreux et misérables, gueux et condamnés à mort ? Comment un discours sur la marginalité n’a-t-il pas été, lui, marginalisé, par l’effet d’une réception qui confond encore souvent, au début du xixe siècle, le texte et son référent (est « élevée » la littérature qui parle de sujets élevés), voire l’auteur du texte et son référent désigné, et le langage avec lequel il parle de ce référent ? La Réponse à un acte d’accusation n’est pas que littérature… Observons que les lecteurs du temps ont insisté sur l’originalité du Dernier jour, explicitement voulue par Hugo selon son paratexte, et que l’article que Jean Rousset consacre au « Dernier jour d’un condamné ou l’invention d’un genre littéraire1 » figure dans un recueil intitulé Hugo dans les marges

3Telles sont les questions qui m’ont conduite à observer d’un peu plus près un texte paru pour la première fois en 1829, et réédité en 1832, précédé d’une importante préface2.

La référence à l’auteur

4Voici ce que Hugo écrit en tête de sa préface de 1832 :

Il n’y avait en tête des premières éditions de cet ouvrage, publié d’abord sans nom d’auteur3, que les quelques lignes qu’on va lire :

Il y a deux manières de se rendre compte de l’existence de ce livre. Ou il y a eu, en effet, une liasse de papiers jaunes et inégaux sur lesquels on a trouvé, enregistrées une à une, les dernières pensées d’un misérable ; ou il s’est rencontré un homme, un rêveur occupé à observer la nature au profit de l’art, un philosophe, un poëte, que sais-je ? dont cette idée a été la fantaisie, qui l’a prise ou plutôt s’est laissé prendre par elle, et n’a pu s’en débarrasser qu’en la jetant dans un livre.

De ces deux explications, le lecteur choisira celle qu’il voudra4.

5Victor Hugo joue ici, avec beaucoup d’assurance, et ostensiblement, deux stratégies en principe exclusives, mais qui toutes deux ont de fortes conséquences en ce qui concerne ce type de référence particulier qu’est la référence à l’« auteur », au sens d’une personne réelle responsable de cette réalité qu’est le récit, vrai ou de fiction.

6La première est celle du « manuscrit retrouvé », dont le responsable est postulé par là même non comme écrivain, mais comme acteur/témoin ; ce témoignage de surcroît n’est publié que par hasard, en dehors de toute action volontaire de la part du héros, d’autant moins que ce sont les « papiers » d’un mort, les « dernières pensées d’un misérable », dont il avait prévu cependant qu’elles pourraient ne pas être inutiles,

[…] à moins qu’après [sa] mort le vent ne joue dans le préau avec ces morceaux de papier souillés de boue, ou qu’ils aillent pourrir à la pluie, collés en étoiles à la vitre cassée d’un guichetier5.

7Une telle stratégie fonctionne de manière ambiguë : à un premier niveau de lecture, il conduit à faire prendre le texte fictionnel pour un texte réel, et donc à postuler comme vrais et existants tous les référents du texte (lieux, faits, personnages, « papiers jaunes et inégaux »…). « Effet de réel » superlatif, donc (parfaitement – si l’on peut dire – réussi dans l’édition Librio, qui, annulant tout paratexte, donne au texte ce statut – en toute tricherie éditoriale). Effet réussi par exemple avec Les Lettres de la religieuse portugaise, dont on a « retrouvé » le nom, Mariana Alcoforado, la vie, l’amant… Mais peut-on encore réussir cet effet au xixe siècle ? Qui croit encore aux manuscrits retrouvés dans une malle au fond d’un grenier, dans une ville de garnison ? Une seconde lecture postule donc l’existence d’un auteur caché, qui veut nous faire prendre des vessies pour des lanternes, ou nous faire admirer son habileté à jouer avec les conventions romanesques…

8Mais Victor Hugo redouble l’opération, puisque, comme chez Guilleragues, le livre existe, mais paraît « sans nom d’auteur » : inhibition de la référence, donc. Le responsable de cette parution n’est même pas un « Je, auteur/éditeur anonyme qui ai retrouvé (ou fais semblant d’avoir retrouvé) un manuscrit », car la référence reste totalement indéfinie : « il y a eu une liasse » (où ? quand ?…), « on a trouvé » (qui ?)… Procédure d’effacement, de marginalisation, immédiatement doublée pourtant d’une procédure d’ostentation d’un auteur écrivain.

9En effet, le lecteur est dès le début sommé de choisir entre deux hypothèses : ou c’est un manuscrit retrouvé, ou c’est un livre, le livre d’un « rêveur », d’un « philosophe », d’un « poëte », autrement dit, en une savante gradation, d’un véritable créateur de fictions, fictions nées de la « fantaisie » (au sens fort, platonicien, d’imagination créatrice) d’un révélateur d’« idées » (encore une fois au sens platonicien). Mais ce créateur reste lui aussi anonyme. Or l’anonymat est, depuis l’invention de l’écrivain (quelle que soit la date à laquelle on la situe) le signe d’une incapacité, qu’elle soit volontaire ou contrainte, ou un mixte des deux, à introduire dans le texte ce référent qu’est la personne physique et morale (comme disent les juristes) qui en est réellement la cause – bien que le lecteur sache, ayant l’objet sous les yeux, qui y fait en quelque sorte matériellement référence, que cette personne physique d’écrivain existe. Il y a donc référence, ici explicite (si l’on adopte la deuxième solution – mais l’existence même des deux solutions prouve que c’est la deuxième qui est la bonne), à un écrivain, mais référence vide, puisqu’on ne sait pas (sur un plan à la fois biographique et esthétique) de quel écrivain il s’agit – sauf que c’est un secret de Polichinelle.

10En effet, au cours du mois de février 1829, il y eut deux tirages du texte : l’un anonyme, le 3 février ; l’autre, le 28 février, signé Victor Hugo, ajoute à la note initiale une saynète, intitulée Une comédie à propos d’une tragédie, saynète construite sur le modèle de La Critique de l’école des femmes, et répondant ironiquement, comme elle, à des critiques réelles nées du succès, immédiat mais à scandale, du livre. Dans un salon bien pensant, on s’exclame sur le « livre affreux », le « livre abominable6 » d’un auteur extravagant qui a déjà écrit deux autres romans, dont l’un, qui se déroule en Islande, montre à chaque chapitre « un ogre qui mange un enfant » ; il a aussi produit « des odes, des ballades, je ne sais quoi, où il y a des monstres qui ont des corps bleus », et même « un drame, - où l’on trouve ce beau vers : Demain, vingt-cinq juin mil six cent cinquante sept7 » ; pas étonnant qu’il ait « un nom aussi difficile à retenir qu’à prononcer. Il y a du goth, du wisigoth, de l’ostrogoth dedans8 ». On voit toute la perversité de cette opération de désignation, relevée d’un grain de sel d’autodérision, mais aussi moyen d’une habile propagande de soi comme auteur à scandale/à succès, et auteur estimable puisque ceux qui le méprisent et le critiquent sont des imbéciles bouffis. Voilà une vraie « signature » ! Une autre figurait d’ailleurs dès le début dans le texte même, pour les lecteurs attentifs, puisque le héros cite un morceau de phrase de Han d’Islande.

Les hommes, je me rappelle l’avoir lu dans je ne sais quel livre où il n’y avait que cela de bon, les hommes sont tous condamnés à mort avec des sursis indéfinis9.

11Il reste que, en 1832 encore, Victor Hugo insère la première préface dans la seconde, et continue à situer la première apparition de son livre dans une catégorie marginale, celle des textes qui n’ont pas d’auteur déclaré – catégorie qui suscite toujours le soupçon : quel effet de censure, ou d’autocensure, ou quelle stratégie perverse, cet anonymat révèle-t-il ? A quoi bon, et pourquoi, brouiller (de manière ici particulièrement complexe) l’image mentale que le lecteur se fait de ce référent que devrait désigner la « signature » ? Pourquoi celui qui est déjà un écrivain professionnel, reconnu par la société comme un membre honorable, et par ses pairs comme un chef d’école, prend-il le risque d’être confondu avec la foule des producteurs de romans sur des criminels, tels les auteurs, restés anonymes ceux-là, des Mémoires d’un forçat, ou des Mémoires d’un forban philosophe ?

12Voici ce que la préface de 1832 ajoute :

Comme on le voit, à l’époque où ce livre fut publié, l’auteur ne jugea pas à propos de dire dès lors toute sa pensée. Il aima mieux attendre qu’elle fût comprise et voir si elle le serait. Elle l’a été. L’auteur aujourd’hui [Hugo joue sur la différence historique entre 1829 et 1832] peut démasquer l’idée politique, l’idée sociale, qu’il avait voulu populariser sous cette innocente et candide forme littéraire. Il déclare donc, ou plutôt il avoue hautement que Le Dernier jour d’un condamné n’est autre chose qu’un plaidoyer, direct ou indirect, comme on voudra, pour l’abolition de la peine de mort. […] Ce n’est pas la défense spéciale, et toujours facile, et toujours transitoire, de tel ou tel criminel choisi, de tel ou tel accusé d’élection ; c ‘est la plaidoirie générale et permanente pour tous les accusés présents et à venir ; […] c’est la question de vie et de mort, dis-je, déshabillée, dénudée, dépouillée des entortillages sonores du parquet, brutalement mise au jour, et posée où il faut qu’on la voie, où il faut qu’elle soit, où elle est réellement, dans son vrai milieu, dans son milieu horrible, non au tribunal, mais à l’échafaud, non chez le juge, mais chez le bourreau10.

13Pourquoi donc cet anonymat ostensiblement « feint » ? L’anonymat est à interpréter comme un volontaire effacement devant la cause à défendre, qui nécessite la mise à nu, sans médiation, d’un référent « horriblement vrai » : la peine de mort, l’attente de la mort programmée dans les couloirs de la mort. Et les perversités de « l’innocente et candide forme littéraire » (sic) sont destinées à compenser le silence qu’on voudrait faire sur ce référent-là : il faudrait faire entendre le discours vrai du condamné, lui céder la parole – sauf que dans la réalité, le condamné est précisément condamné au silence, et il faut un auteur pour la lui redonner.

La référence au(x) condamné(s) à mort

14De même qu’il y a en même temps référence à deux auteurs possibles, en une sorte de coïncidence des contraires baroque, mais qui toutes deux évoquent une forme marginale de cette figure, de même il y a dans ce texte deux sortes de condamnés à mort, deux sortes de marginaux (par les actes qu’ils ont commis), marginalisés par leur sentence. Comme le dit le Je qui raconte son dernier jour,

[…] jusqu’à l’arrêt de mort, je m’étais senti respirer, palpiter, vivre dans le même milieu que les autres hommes ; maintenant je distinguais clairement comme une clôture entre le monde et moi11.

15Récapitulons : soit le texte est « réel » (se donne pour réel) : cette « liasse de papiers jaunes et inégaux » est un objet ayant réellement existé, un texte réel témoin (indice) des réalités concrètes du monde ; soit le texte est la création d’un écrivain philosophe (platonicien), capable de rendre sensible l’idée, capable de donner une forme non au réel, mais au Vrai (avec majuscule).

16Or, à chacun son « criminel », mais de façon croisée.

Un Je criminel

17« Au commencement l’adoption […] du point de vue de la mort : la substitution imaginaire au condamné12. » Le Je qui écrit le texte, selon Victor Hugo lui-même, est un Je aussi peu particulier que possible, un Je abstrait, le « Je lyrique » du poïetès, signe, symbole, matérialisation pure d’une idée (entre parenthèses, voici une pierre dans l’opposition habituelle entre classicisme comme recherche de la vérité générale de l’homme, et romantisme, comme recherche de ses vérités particulières) :

[…] pour que le plaidoyer soit aussi vaste que la cause, il a dû, et c’est pour cela que Le Dernier jour d’un condamné est ainsi fait, élaguer de toutes parts dans son sujet le contingent, l’accident, le particulier, le spécial, le relatif, le modifiable, l’épisode, l’anecdote, l’événement, le nom propre, et se borner (si c’est là se borner), à plaider la cause d’un condamné quelconque, exécuté un jour quelconque, pour une crime quelconque13.

18On croirait lire le père Rapin (Réflexions sur la poétique d’Aristote, 1674) :

Il faut chercher des originaux et des modèles dans la vraisemblance et dans les principes universels des choses : où il n’entre rien de matériel et de singulier qui les corrompe.

19Effectivement, ce Je qui tient son journal14 de condamné à mort est aussi peu particularisé que possible ; il n’a pas de nom ; les renseignements qu’il livre sur sa famille, comme sur la nature de son crime, sont très schématiques. Comme le remarque déjà Charles Nodier (qui regrette cette abstraction du personnage, à l’égal de l’éditeur, avant publication ; mais Hugo l’avait renvoyé sèchement dans ses buts),

[…] c’est un esprit de condamné qui s’analyse et se scrute avec une rigueur et une patience toute métaphysique15.

20Le fragment (je préfère ce nom à celui de chapitre, car il me semble plus pertinent) XLVII, intitulé Mon histoire, est remplacé par une Note de l’éditeur :

On n’a pu encore retrouver les feuillets qui se rattachaient à celui-ci. Peut-être, comme ceux qui suivent semblent l’indiquer, le condamné n’a pas eu le temps de les écrire. Il était tard quand cette pensée lui est venue16.

21Il apparaît cependant qu’il a les mains fines de l’intellectuel, une chemise de batiste et une redingote, qu’il est marié et père (aimant) d’une petite fille ; bref, un condamné à mort tout à fait convenable, précisément le genre de condamné à mort qui mériterait que la peine de mort n’existe pas… – serait-ce la preuve qu’on ne peut défendre, même sincèrement, de bonnes causes qu’au travers d’une idéologie, elle-même marquée par ses limites et ses conventions ? Notons tout de même que le fragment XLII est consacré au dernier rêve du narrateur. Il croit être avec des amis chez lui ; entendant du bruit, comme celui que pourraient faire des cambrioleurs, ils explorent la maison, pour finir par découvrir une horrible vieille cachée derrière une porte de placard ; sous l’effet de la peur et de la colère, ils la torturent pour la faire parler… ou comment on peut devenir bourreau et criminel tout en étant sûr de son bon droit…

22Mais le souci de faire plutôt de ce condamné-là un symbole est visible ; effectivement, il est plutôt l’incarnation, aussi indifférenciée que possible sans cesser d’être vivante, d’une Idée. Il est l’incarnation d’une essence, ou d’une structure, pure image du Vrai, et fait référence non au réel, mais au Sens du réel, non à un référent existant (ou pouvant exister), mais à une notion. Comme le dit P. F. Strawson,

[…] donner le sens d’une expression, c’est donner des directions générales pour son usage afin de mentionner ou de renvoyer à des objets particuliers ou à des personnes […]. Le sens d’une expression ne peut être identifié avec l’objet auquel, dans une occasion particulière, elle renvoie par son usage17.

23Mais, même si c’est un être abstrait, comme l’ont souligné les critiques du temps, ce n’est pas un être « froid ». Car chacun de nous, lecteurs, peut (et doit) se sentir en puissance d’être ce criminel-là, ce condamné-là (je pourrais être celui-là qu’on a condamné à mort – d’ailleurs je suis celui-là qui est condamné à mort). Le livre

[…] comble cette « curiosité étrange » pour le supplicié mais interdit qu’elle soit autre chose que « douloureuse » en mettant narrateur et lecteur à sa place18.

24Le Je n’est donc pas du tout ici figure de la particularité existentielle d’un individu, même s’il est parfois bien proche de l’homme Victor Hugo, par quelques détails donnés incidemment sur son enfance, par sa situation de mari et de père, par le fait qu’il vient d’être confronté à la mort (mais parmi les lecteurs, qui le sait ?). Et en même temps il est « l’individu » par excellence, « forme entière de l’humaine condition ». Ce qui nous renvoie à l’ambiguïté des déictiques, car ce Je-là ne me semble pas entrer dans une relation Je/Tu, pas plus qu’il ne fonctionne comme destiné à faire sens en fonction de « la situation d’énonciation » – il n’est personne, et il est nous, les hommes, et s’il y a situation d’énonciation, elle est réduite à cette épure, cartésienne : « je sais que je vais mourir »… C’est un homme qui va mourir, c’est il, puisque je lis son histoire (tout de même exceptionnelle), et c’est je ; il est la marge et le centre, il est l’autre et il est moi. Il est, lui aussi, je et il :

Devenir un il, telle est l’angoisse de l’agonie, et celle du condamné de se voir à la fois vivant et mort, je et il. La certitude de sa mort lui interdit la conscience de lui-même. Impossible pourtant de s’en défaire. C’est cette antinomie que le texte pratique par l’écriture19.

25Car ce Je donné pour réel, puisqu’il est censé être l’auteur des « papiers jaunes », est en réalité le personnage de l’auteur philosophe, de celui qui a à voir avec l’absolu. V. Hugo aurait-il délibérément sacrifié le pittoresque, le réalisme ? Non, car les « papiers jaunes » nous livrent bien un document sur le réel, car ce livre a aussi pour sujet le « rapport de l’absolu au relatif20 ».

La jeune fille et le criminel

26Je, un jour qu’il était à l’infimerie, parce qu’il s’était évanoui au spectacle du départ de la chaîne des galériens vers Toulon, entend au-dehors une jeune fille chanter ; il écoute cette « voix pure, veloutée et fraîche d’une jeune fille de quinze ans21 » et découvre avec horreur et fascination que cette chanson est dans une langue répugnante, la langue du vol et du crime, ce « condamné à mort du langage22 », ce « patois de la caverne et du bagne, cette langue ensanglantée et grotesque, ce hideux argot23 ».

27Cette complainte, « espèce de roucoulement triste et lamentable24 », raconte, elle, à la première personne et dans sa langue, ce qui mène (à l’époque) généralement un homme à la mort : arrestation à la suite d’un assassinat pour vol, requête en grâce royale, pendaison programmée… Enfin, raconte à condition que ce ne soit pas pour vous comme une chanson en langue étrangère, à condition que vous y compreniez quelque chose, vous honnête lecteur qui ne parlez pas argot…

28Peu à peu, le Je rencontre donc, mais encore de façon distanciée (voire littérarisée par le biais de la chanson), ce que c’est vraiment que le peuple « ordinaire » des prisons, les criminels « réels ».

Un Il criminel

29Enfin, Je rencontre physiquement celui qui va lui succéder dans la cellule du condamné à mort. Ce peigre lui raconte, avec complaisance, son histoire. De lui, au contraire, nous n’ignorons rien, ni sa physionomie et son apparence physique (repoussante), ni l’histoire précise de sa vie, ni son langage particulier de criminel endurci, de cheval de retour (récidiviste) devenu friauche (condamné à mort). Tout, ici, est mis en œuvre pour particulariser le personnage, pour l’éloigner du lecteur aussi. Alors que le Je, bien que marginalisé par sa situation, fonctionne pour les lecteurs (dans leur réalité sociologique et historique concrète) comme un autre moi-même possible (s’ils acceptent, au rebours des mauvais lecteurs de la Comédie à propos d’une tragédie de bien lire, de lire en philosophes), le friauche est le marginal absolu, celui que je ne peux pas être, l’Autre. Peigre inculte, misérable, vulgaire, voleur et assassin, il envisage cyniquement une mort vécue comme un destin, qui ne suscite en lui ni remords, ni amendement ; il est passé par toutes les étapes décrites alors par les criminologues et sociologues de la misère, par les divers témoignages et mémoires (plus ou moins réécrits) d’authentiques criminels. Vous allez les reconnaître : fils de criminel, orphelin misérable qui devient délinquant pour manger, bagne dès qu’il atteint l’âge, passeport jaune, donc impossibilité d’« être honnête homme », faim à nouveau, vol d’un pain, galères à nouveau, évasion, assassinat, arrestation – « Mon père a épousé la veuve, moi je me retire à l’abbaye de Mont’-à-Regret25 ». Car il parle la langue des assassins et des criminels, cette langue dont l’usage même constitue et désigne à la fois la mise en marge du locuteur de la société « normale » ; oui, il parle argot, et cette fois les notes traduisent.

30Cette langue, citée et traduite, fonctionne comme un indice majeur de la relation étroite entre ce personnage et ses modèles réels : ce Il, c’est un Vidocq (le premier tome de ses Mémoires, dont le succès fut immense, est paru en octobre 1828) qui aurait mal tourné, un criminel de droit commun tels qu’ils sont dans la réalité, l’un de ceux dont Je lit les noms (réels) sur les murs de sa cellule, Papavoine, Dautun, Poulain, Martin, Castaing26… Enfin, tels qu’ils sont aussi dans une littérature qui prétend les dépeindre tels qu’ils sont dans la réalité, quitte à choquer le bourgeois par la représentation « au naturel » de leurs mœurs et de leurs langage. La preuve en est que Victor Hugo reprend à son compte, dans le discours « sérieux » (non-fictif) que constitue la préface de 1832, le même récit de la vie de ces

[…] pauvres diables, que la faim pousse au vol, et le vol au reste ; enfants déshérités d’une société marâtre, que la maison de force prend à douze ans, le bagne à dix-huit, l’échafaud à quarante […]27.

31Victor Hugo joue donc le jeu du réalisme : la littérature se fait document, témoignage sur le réel tel qu’il est. Elle se donne pour véhicule transparent du référent, d’autant plus transparent que les lecteurs du temps sont préparés à y reconnaître le réel par une série subtilement graduée de textes, du compte rendu d’audience et du fait divers lus dans le journal aux Mémoires plus ou moins ouvertement apocryphes. Une fois de plus, c’est un Je qui assume la profération, dans sa langue, de ce qui fonctionne comme un témoignage, un « récit de vie ».

32Cependant, cette parole n’est pas placée directement sous le regard du lecteur : elle est mise sous le regard du narrateur, qui la caractérise comme horrible, monstrueuse, ignoble, hideuse, qui n’éprouve à son égard ni sympathie ni pitié, qui reproduit donc envers ce criminel cette indifférence qu’il reproche à ceux qui l’ont condamné à mort, qui ne veut même pas lui serrer la main, qui se laisse pour finir envahir par une sorte de haine :

Je me sens le cœur plein de rage et d’amertume. Je crois que la poche au fiel a crevé. La mort rend méchant28.

33Manière de dire aussi (consciemment ou non) que le marginal ne peut-être « vu » dans sa réalité concrète qu’au travers d’une médiation qui est condamnée soit à la juger (négativement), soit à l’effacer (au nom d’une appartenance commune, mais abstraite, à la nature humaine) ? Manière de dire la difficulté, pour un condamné à mort écrivain, de reconnaître dans un condamné à mort « réel » son frère ?… On perçoit nettement cette ambiguïté dans la scène où le condamné est autorisé à voir, par matière de divertissement, le ferrement des forçats en partance pour le bagne (scène à laquelle Victor Hugo avait assisté lui-même). Il les trouve hideux, terrifiants, et pitoyables ; il en a peur, et il se rend compte soudain qu’il est leur « camarade », puisque « la Grève est sœur de Toulon29 » ; mais il n’est pas non plus des leurs.

34Car il y a aussi une posture de classe dans la question. Hugo le rappelle dans sa préface de 1832 : on a débattu à la Chambre, en 1831, de l’abolition de la peine de mort ; quand ? le jour où quatre hommes du monde ont failli y être condamnés :

Vous comprenez qu’il est impossible d’envoyer à la Grève, dans une charrette, ignoblement liés avec de grosses cordes, dos à dos avec ce fonctionnaire qu’il ne faut pas seulement nommer, quatre hommes comme vous et moi, quatre hommes du monde ? Encore s’il y avait une guillotine en acajou !30

35Et Victor Hugo ajoute :

Nous eussions mieux aimé que la Chambre choisît une autre occasion pour proposer l’abolition de la peine de mort.

36Si on l’avait proposée, cette souhaitable abolition, non à propos des quatre ministres tombés des Tuileries à Vincennes, mais à propos du premier voleur de grands chemins venu, à propos d’un de ces misérables que vous regardez à peine quand ils passent près de vous dans la rue, auxquels vous ne parlez pas, dont vous évitez instinctivement le coudoiement poudreux [ici se situe le récit de la vie du misérable], oh ! alors, votre séance eût été vraiment digne, grande, sainte, majestueuse, vénérable31.

37Le condamné qui ne méritait pas de l’être, celui qu’après tout nous sommes tous, c’est-à-dire le personnage qui représente l’Idée, en pure abstraction, de condamné à mort, donne ainsi témoignage de la réalité concrète d’un condamné à mort particulier, nous force malgré tout à la voir et à l’entendre. Mais ses traits, biographiques et linguistiques, sont empruntés, non au réel, mais à d’autres fabrications textuelles, et le Je le voit de l’extérieur, au travers d’une grille sociale, morale et « pittoresque » (i.e. renvoyant à l’esthétique, donc à la littérature) de préjugés.

38S’il y a eu « quelques papiers jaunes et inégaux », ce sont d’ailleurs non pas ceux du condamné réel, mais ceux du criminel « idéal », seul à même de témoigner, parce qu’il est, au bout du compte, une figure de l’écrivain – en quoi véritablement la réalité rejoint la fiction : l’écrivain, lui, a bien existé, et ces « papiers jaunes et inégaux », ce sont ses brouillons. Finalement, la littérature ne renvoie bien qu’à elle-même, mais comme à ce qui tient à la fois un « faux » discours (le personnage du friauche, alors même que sa description est « réaliste » et que son discours se donne pour une « tranche de vie brute », est un personnage de roman) et un discours « vrai » (mais pas « réaliste ») sur le réel.

La Note finale

39Dans le manuscrit, Victor Hugo avait ajouté, dans le chapitre consacré à la complainte en argot, l’indication de régie suivante, destinée à rendre vraisemblable la saisie écrite du texte :

Cependant, le premier moment de dégoût passé, j’avais pris un crayon et j’achevai d’écrire sous la dictée de cette voix lente et douce les derniers couplets de l’étrange32

40Mais Hugo a finalement adopté une stratégie beaucoup plus complexe. Le texte de la chanson figure donc dans le journal, in extenso, sans indication de régie, sans aucune note ; et il figure une seconde fois à la fin de l’ouvrage, sous la forme du fac-similé d’un manuscrit, dûment raturé et fautif, comme lorsqu’on copie le texte d’une chanson qu’on ne comprend guère, après cette Note :

Nous donnons ci-jointe, pour les personnes curieuses de cette sorte de littérature, la chanson d’argot avec l’explication en regard, d’après une copie que nous avons trouvée dans les papiers du condamné, et dont ce fac-similé reproduit tout, orthographe et écriture. La signification des mots était écrite de la main du condamné ; il y a aussi dans le dernier couplet deux vers intercalés qui semblent de son écriture ; le reste de la complainte est d’une autre main. Il est probable que, frappé de cette chanson, mais ne se la rappelant qu’imparfaitement, il avait cherché à se la procurer, et que copie lui en avait été donnée par quelque calligraphe de la geôle.

41La seule chose que ce fac-similé ne reproduise pas, c’est l’aspect du papier de la copie, qui est jaune, sordide et rompu à ses plis33.

42Notons que ce texte à la fois fait écho à la préface (les papiers du condamné retrouvés après sa mort, leur couleur jaune) et la rend encore plus complexe : le « nous » est ici celui, assez conventionnel, d’un inventeur/éditeur d’un texte dont il se distancie par une pointe d’ironie. Quant au Je auteur, sa signature se dissout dans un texte « à plusieurs mains », où on n’est même pas sûr de reconnaître tout à fait la sienne. Et qu’est-ce diable que cet être monstrueux, improbable, « un calligraphe de la geôle », recopiant un texte qui est… d’un inconnu ? Un spécialiste reconnaît dans les « lignes intercalées », censées avoir été introduites par le Je, l’écriture de Victor Hugo, alors que les « traductions », que la Note prétend être de la même main, sont manifestement calligraphiées, donc anonymisées.

43D’où vient ce texte ? Mystère encore aujourd’hui : Victor Hugo n’a jamais dit en être l’auteur, il y a des fautes d’orthographe (corrigées dans la version « imprimée »), de versification, un contexte plutôt d’Ancien régime (la coiffure « à la fontange », le placet apporté à Versailles, la pendaison), un argot un tout petit peu différent de celui qui est alors attesté par Vidocq par exemple34… Il y a pourtant de grandes chances, me semble-t-il, pour que ce soit pure fabrication, à l’aide d’un dictionnaire d’argot – fabrication qui peut cependant fonctionner, à l’époque en tout cas, comme un document produit par le réel. Mais Vidocq en reprit (sans que Victor Hugo réagisse) le texte, avec le statut de document authentique anonyme, dans Les Voleurs. Physiologie de leurs mœurs et de leur langage35, alors même qu’ironiquement, et décidément bien pervers, Victor Hugo parle d’une « sorte de littérature »… tout à fait marginale !

44Mais il y a plus : comme dans sa description, ce texte figurait dans l’édition originale sous la forme d’une feuille d’un format quatre fois plus grand que celui du livre, donc pliée en quatre, et par conséquent effectivement, et contrairement à ce que dit la Note, « rompu[e] à ses plis »… C’est alors comme si le texte « littéraire » se doublait de son référent, comme si, malgré Genette, le texte de fiction pouvait conduire à une réalité extratextuelle36. Par un geste technique qui évoque le collage, un objet réel (quasi réel, ce n’est qu’un fac-similé) introduit dans le livre met en présence le texte littéraire (ou peut-être vrai) et son référent (peut-être illusoire).

45On voit à quel point dans ce texte les modulations des opérations de référenciation sont complexes. Peut-être justement parce qu’il y est question d’une marginalité tragique : comment rendre compte de ce que subit et souffre l’autre, sinon en disant « ce pourrait être moi/toi » ? mais comment en même temps représenter cette évidence qu’il n’est précisément pas moi/toi, et qu’il a le droit de ne pas l’être ? En tout cas,

[…] entre l’identité du condamné et celle de l’auteur, qui se défont ou se dérobent, celle du lecteur est sommée de se constituer37.

46Victor Hugo s’est ingénié à brouiller les pistes. Cette littérature prétend enregistrer le réel, donc à la limite intégrer le référent, dans toute son altérité, et quelque part son irréductibilité au discours littéraire – à moins que ce référent ne soit lui-même « que » littérature - marginale. Elle se donne aussi ouvertement pour référentielle, parce qu’elle fait, par le biais d’une fiction, référence à cette réalité connue de tous qu’est la peine de mort, contre l’existence de laquelle elle entend réellement lutter. Car si, comme le dit Genette, les « énoncés intentionnellement fictionnels » peuvent être décrits comme des « assertions non sérieuses (ou non littérales) recouvrant, sur le mode de l’acte de langage indirect (ou de la figure) des déclarations (ou demandes) fictionnelles explicites38 », ici la demande n’est pas exactement : croyez en mon histoire, mais : dites avec moi « je vote l’abolition pure, simple et définitive de la peine de mort. »39.

47Mais cette littérature se donne en même temps pour non-référentielle, « poëtique » : puisque

[…] l’horreur est dans l’acte de tuer spectaculairement et légalement et que cela n’a rien à voir avec l’appréciation qu’on peut être amené à porter sur la nature du crime ou la personne du criminel40,

48le texte qui en parle ne peut évoquer que « l’absent de toutes prisons ».

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Notes

1 Jean Rousset, « Le Dernier jour d’un condamné ou l’invention d’un genre littéraire », Hugo dans les marges, ouvrage collectif sous la direction de L. Dällenbach et L. Jenny, Genève, éd. Zoé, 1985, p. 35-50.
2 Je citerai le texte dans l’édition suivante : Victor Hugo, Le Dernier jour d’un condamné, suivi de Claude Gueux et de L’Affaire Tapner, Librairie générale française, « Le Livre de poche classique », Paris, 1989 – avec une préface de Robert Badinter, commentaires et notes de Guy Rosa.
3 3 février 1829, première édition, Paris, Gosselin et Bossange.
4 p. 15.
5 Le texte est divisité en fragments numérotés en chiffres romains. VI, p. 73.
6 p. 49.
7 p. 50. Premier vers de Cromwell, qui fit scandale.
8 p. 51.
9   III, p. 68. En réalité, le texte de Han d’Islande (chap. XLVIII) est celui-ci : Condamnés tous à mort avec des sursis indéfinis, c’est pour nous un objet de curiosité étrange et douloureux que l’infortuné qui sait précisément à quelle heure son sursis doit être levé.
10 P. 16.
11 II, p. 67.
12 G. Rosa, p. 248.
13 p. 16-17. Notons cependant que Victor Hugo a pu s’inspirer d’un fait réel : la Revue britannique avait parlé du journal d’un condamné à mort qui s’était laissé mourir de faim dans la prison de Bastia (cité par Jean Rousset, art. cité, p. 37).
14 J. Rousset (art. cit.) voit ici l’« invention » du genre comme genre littéraire.
15 Cité par Lucien Dällenbach, « Le vide plein », Hugo dans les marges, op.cit., pp. 51-90 (p. 54).
16 p. 142. Notons la vibration sinistre de ce « il était tard » ; comme la majorité des fragments, celui-ci se termine sur, est terminé par, la mort.
17 P. F. Strawson, « On Referring », cité en traduction française par Alain Rey, Théories du signe et du sens. Lectures, II, Paris, Klincksieck, 1976, p. 122.
18 G. Rosa, p. 258.
19 G. Rosa, p. 262.
20 G. Rosa, p. 249.
21 XVI, p. 93.
22 G. Rosa, p. 266.
23 XVI, p. 95. Voir aussi le fragment V, p. 70-71 : « C’est toute une langue entée sur la langue générale comme une espèce d’excroissance hideuse, comme une verrue. Quelquefois une énergie singulière, un pittoresque effrayant. »
24 XVI, p. 93.
25XXIII, p. 112.
26 XI et XII, p.78-79 – tous condamnés à mort entre 1815 et 1825.
27 P. 24.
28 XXIV, p. 114.
29 XIII, p. 88. Voir l’ensemble du fragment.
30 p. 22.
31 p. 24.
32 Selon une note de l’édition de Jacques Seebacher, Victor Hugo, Œuvres complètes, Laffont, « Bouquins », 1985, préface et notes de J. Seebacher, p. 930.
33 P. 151.
34 Pour une analyse plus précise, voir Claudine Nédélec, Le Langage de l’argot. De La Vie généreuse des mercelots, gueux et bohémiens aux Mystères de Paris (1596-1842), thèse dactylographiée, Paris III-Sorbonne nouvelle, 1992 (passim).
35 Paris, chez l’auteur et tous les libraires marchands de nouveautés, 1837.
36 Gérard Genette, Fiction et diction, Seuil, « Poétique », 1991, p. 37 : « Le texte de fiction ne conduit à aucune réalité extratextuelle. »
37 J. Seebacher, o.c., p. 931.
38 G. Genette, o.c., p. 61.
39 Phrase prononcée par Hugo lui-même devant la Chambre, le 15 septembre 1848. Est-il utile de dire que « je vous condamne à mort », ou « je condamne à mort la peine de mort » font partie des actes de langage analysés par Austin (Quand dire c’est faire, Paris, Seuil, 1970), par lesquels est accompli ce qui est dit (le récit du Je commence au jour du prononcé de la sentence) ?
40 J. Seebacher, o.c., p. 283.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Claudine Nédélec, « Marginalité et référence dans Le Dernier jour d’un condamné de Victor Hugo », Les Dossiers du Grihl [En ligne], Les dossiers de Claudine Nédélec, L'Argot, mis en ligne le 14 novembre 2007, consulté le 25 mars 2017. URL : http://dossiersgrihl.revues.org/328

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Auteur

Claudine Nédélec

Professeur des Universités (9e section, langue et littérature du xviie siècle), Université d'Artois, EA 4028 "Textes & Cultures" (co-responsable de l'axe "marges et frontières de la littérature") - directrice de la collection "études littéraires et linguistiques" à Artois Presse Université - travaux de sociocritique consacrés aux catégories esthétiques (notamment burlesque, grotesque, héroï-comique, comique...) et aux débats concernant l'usage que la littérature fait de la langue/des langues.

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