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Le XVIIe siècle

Propositions pour une histoire de la catégorie burlesque

[2002]
Claudine Nédélec

Texte intégral

1Il s’agit ici de chercher à comprendre ce qu’on fait, en particulier au xviie siècle, mais pas seulement, quand on use de la catégorie « burlesque » et ce que c’est que cette catégorie, assez problématique, dans la mesure où elle met en série (où l’on retrouve l’inventaire) d’une part des textes repérés comme « littéraires » – ce qui n’est pas sans déjà poser problème, dans la mesure où le « classement comme » burlesque peut valoir comme « déclassement comme » littéraire – et des comportements sur lesquels porte un jugement à la fois esthétique, social et éthique dévalorisant (dont la polyphonie sémantique du terme de « vilain » rendrait assez bien compte), mais dont la sanction (n’)est (que) le ridicule.

2Cet exposé s’est structuré d’une part selon la logique de la question de l’invention du siècle, d’autre part en continuité avec l’exposé récent, par Alain Viala, sur une page de Pellisson, tirée du Discours sur les Œuvres de M. Sarasin, à la publication duquel j’avais contribué, il y a déjà un certain temps1. A. Viala a rappelé l’effet quelque peu « scandaleux » du titre de cette publication, « L’esthétique galante ». J’avoue en avoir été à l’époque parfaitement inconsciente, n’ayant par nature (au contraire) aucune révérence particulière envers les vérités établies par de grandes « autorités » (comme quoi on choisit souvent les sujets d’étude qui nous ressemblent), et me défiant, comme Molière, du fanatisme qu’implique potentiellement toute Vérité qui se veut « révélée ». Cependant, comme l’âge invite à une certaine prudence, je me suis abstenue d’intituler ma recherche « l’esthétique burlesque », refusant ainsi de donner à « burlesque » le statut prestigieux de « classique », de « baroque », voire de « galant ». En proposant mon exposé sous le titre « histoire de la catégorie burlesque » (ce qui est bel et bien ce que je vais tenter, à la hache bien sûr, de faire), je n’ai pris aucun risque : nul ne saurait contester que « burlesque » fasse partie de ces notions qui aident à penser les textes en les catégorisant. Mais de quelle catégorie peut-il s’agir : genre, style, registre, voire… esthétique ?

Le burlesque comme esthétique

3Si donc j’avais à défendre le droit que j’ai eu – mais que je n’ai pas pris – de parler d’une esthétique burlesque, comme nous avons pu parler d’une esthétique galante, voici ce que je dirais. Comme nous avons pu parler d’une esthétique galante… il me semble que l’on peut relever les caractéristiques suivantes dans cette définition-là de l’esthétique : une esthétique est l’expression d’un groupe, à la fois de producteurs et de destinataires privilégiés que ces producteurs se désignent et qui les élisent en retour ; ce groupe tend

  • à se faire reconnaître comme tel, donc à se rendre reconnaissable, en particulier par l’élection d’un nom, soit en s’appropriant un terme et une idée présents dans l’usage, soit en en « créant » un (comme romantisme), nom auquel on donne un sens reconnu comme venant de celui ou de ceux qui l’ont fixé ;

  • à fonder sa représentativité et sa légitimité dans le champ littéraire, en particulier en désignant/constituant un système de valeurs au service desquelles est mise la production des textes, ou plutôt que la production des textes devra mettre en œuvre, valeurs qui sont indissociablement esthétiques et éthiques, artistiques et sociales.

  • pour le formuler autrement, à se fonder sur un consensus portant non tant sur les formes de productions à adopter que sur l’effet esthétique et éthique à produire. Distinction évidemment un peu artificielle, mais que je vais essayer d’éclairer par un exemple : dans la préface de Cromwell, ce n’est pas d’abord le mélange de la tragédie et de la comédie dans un genre nouveau, le drame, que cherche à fonder Hugo, mais l’alliance du sublime et du grotesque, c’est-à-dire de ce que le lecteur va ressentir comme sublime et/ou grotesque, grotesquement sublime et sublimement grotesque.

4En ce sens, le burlesque du xviie siècle peut-il valoir pour esthétique ?

Onomastique

5Comme galant, baroque, classique, le mot burlesque a en lui-même une histoire instructive. Son premier emploi en français se trouve dans le Discours de l’Imprimeur (qui bien sûr en l’occurrence est tout autre chose) ajouté à La Satyre Ménippée à partir d’une des rééditions de 1594. Je ne commenterai pas ici cet emploi, dans la mesure où il apparaît comme un hapax, au point que Ménage peut écrire (à mon avis en occultant sciemment la référence à la Satyre Ménippée, qui reste fort connue, et qui venait d’être rééditée), dans ses Observations sur la langue française de 1650, que ce mot est d’importation récente, en provenance d’Italie, et que le premier à s’en être servi en France serait… Jean-François Sarasin. Note qui reçoit l’approbation de Pellisson dans son Histoire de l’Académie.

6Il est vrai que l’adjectif était apparu en 1537 dans les Lettres d’un poète italien, Annibal Caro, et en 1548 dans ce titre : Il Primo libro dell’Opere burlesche di Berni, comme une désignation d’ordre littéraire, pour qualifier un certain type de textes et un certain type d’écriture, dont le maître (« maestro e padre del burlesco stile ») fut reconnu en Berni (ou Bernia, ou Bernin, mort en 1535), poète florentin, dont on désigne aussi le style sous le nom de maniera bernesca (je souligne le mot de manière, si important sous la plume de Pellisson). Ménage cite (en italien) un texte de Caro qui définit les textes « burlesques » comme des textes comiques et railleurs, voire bouffons, d’un côté parodies de la mythologie (la note de Caro en est une elle-même) et de la rhétorique antiques (par le biais de l’éloge paradoxal), donc jeu lettré pour des lettrés, de l’autre divertissements galants, parfois un peu osés, poésies ludiques pour les dames. à quoi on peut ajouter l’indication indirecte de la présence du « style bas » : on s’adresse aux servantes, on parle d’objets prosaïques… – ce qui n’empêche pas de donner à Berni un titre ronflant en style noble (jeu de la discordance), lo primo che corresse l’aringo della burlesca Poësia (le premier qui eût couru la carrière de la poésie burlesque).

7Cependant, si cette origine italienne est incontestable, elle recouvre et masque en fait une origine – et un sens – différents. En effet, si nous suivons les hypothèses étymologiques du Dictionnaire des étymologies obscures de Pierre Guiraud, il faut renvoyer en l’occurrence à l’étymon latin *burra (bourre de laine, brin de laine), productif dans toutes les langues romanes par le biais de deux diminutifs,*burrita (qui donne bourde dès le français médiéval) et *burrula. La forme la plus ancienne attestée dans les langues romanes est probablement dès 1330 l’espagnol burla. L’espagnol a peut-être été (à moins que ce ne soit une formation directe et parallèle sur le latin) à l’origine du français bourle/burle,« plaisanterie, raillerie, tromperie », qui se trouve dans les chroniques de Froissart (fin du xive siècle) : « Si ne guerroyons pas courtoisement, fors à la bourle, sans nul titre de guerre raisonnable ». Godefroy, dans son Dictionnaire de l’ancienne langue française, en signale de nombreux dérivés dans la langue médiévale.

8Or on retrouve bourle/burle au xviie siècle, comme par hasard sous la plume de Cyrano de Bergerac et sous celle de Molière, comme un archaïsme (burlesque) plutôt que comme un italianisme, dont on ne voit pas bien pourquoi il viendrait naturellement à la bouche du gentilhomme La Tremblaye ou du valet Covielle. Dans Le Pédant joué, le personnage de Cyrano, La Tremblaye, craint l’échec du piège où il veut prendre le pédant Granger, « le plus bouffon personnage de qui jamais la teste ait dansé les sonnettes », en lui faisant croire à un rendez-vous amoureux :

9S’il trouve la fenestre fermée, contre la parole qu’il a reçeuë d’elle, [je crains] qu’il ne s’en aille, pensant que ce soit une burle.

10Mais Granger n’y entend pas raillerie, et s’imagine bel et bien pouvoir « monter au paradis d’Amour. » Quant à Covielle, dans Le Bourgeois gentilhomme, il est sûr de pouvoir sans danger organiser la mascarade destinée à permettre le mariage des amoureux en trompant le père, car celui-ci, aveuglé par ses « visions de noblesse et de galanterie », est en état de tout croire :

11Il s’est fait depuis peu une certaine mascarade qui vient le mieux du monde ici, et que je prétends faire entrer dans une bourle que je veux faire à notre ridicule. Tout cela sent un peu sa comédie ; mais avec lui on peut hasarder toute chose, il n’y faut point chercher tant de façons, et il est homme à y jouer son rôle à merveille, à donner aisément dans toutes les fariboles qu’on s’avisera de lui dire.

12Il y a donc, à mon sens, double jeu dans burlesque : c’est à la fois un dérivé de plus d’un vieux mot français, et un mot nouveau, à l’italienne, une création et un réveil, du neuf avec du vieux… D’une part, un vieux mot roman, qui évoque l’idée d’une ruse (purement verbale ou situationnelle) dont le résultat est de tourner en ridicule le naïf qui s’y laisse prendre, d’autant que la ruse en question est particulièrement peu crédible par son extravagance. Bruzen de la Martinière, dans son historique du burlesque, en introduction aux Œuvres complètes de Scarron en 1737, rappelle justement l’existence du castillan burla, au sens de badinage, de malice, de quelque chose de risible, et il ajoute : « on appelle en Espagnol burladores ces jets-d’eau cachés qui mouillent tout-à-coup ceux qui ne s’y attendent point ». D’autre part, un terme de critique littéraire, qui désigne un certain mode d’écriture, qui consiste à mêler, à des fins comiques, et plus ou moins satiriques, en particulier par rapport à des textes littéraires considérés comme des modèles sublimes, le style bas et le style élevé.

13Ce qui me paraît intéressant, c’est, comme pour galant, cette double origine. Une origine ancienne, où le terme, qualifiant une conduite, un mode d’action, est essentiellement d’ordre affectif (la bourle tourne quelqu’un en ridicule, fait rire de lui) et éthique – d’ailleurs ambigu : il est bien de tourner en ridicule les ridicules, il est mal de se servir de la ruse, du mensonge, de la tromperie. Et une origine « moderne », où le terme prend le sens d’une catégorie littéraire, stylistique, formelle, sans que pour autant le sens « premier » ne soit effacé, mais avec tout un jeu potentiel de nuances entre ce qui relève d’un jugement esthétique et ce qui relève d’un jugement éthique. « Est-ce que ce sera beau ? » est la question qui obsède le bourgeois gentilhomme, car il veut être galant ; mais il n’est pas bien de vouloir être un galant quand on est marié, galant quand on est bourgeois ; il y réussit « mal » d’ailleurs : il est donc burlesque, et il mérite d’etre bourlé.

Une « production » collective

14Nous avons vu avec Pellisson que publier Sarasin était aussi publier un groupe, et que la constitution de l’esthétique galante était inséparable d’objectifs stratégiques : il faut assurer sinon l’hégémonie, du moins la légitimité du groupe, qui transpose dans le littéraire des modes de vie et des façons d’être sociales, morales, et des prises de position. Notons au passage que tenter d’analyser ainsi une esthétique est complètement à l’opposé de ce que déclare faire, dès son avant-propos, René Bray dans sa Formation de la doctrine classique en France (1927) : « on n’y trouvera pas […] une peinture de l’activité du monde littéraire au xviie siècle. Les hommes n’y figurent que comme des porteurs d’idées ».

15Or le burlesque est bien issu d’un groupe, à la fois assez individualisé et aux contours un peu flous, comme le groupe des galants, où l’on voit circuler Saint-Amant, Sarasin, Scarron, Ménage… Ils se placent sous le patronage de Guez de Balzac, qui fut en fait le premier (avec le poète Maynard) reconnu comme (bon) auteur burlesque, et cela par Chapelain, dans une lettre du 20 mars 1639. Dans les années 40, Saint-Amant compte parmi ses protecteurs Henri de Gondi, duc de Retz, auquel succède son cousin et gendre, Pierre de Gondi ; chez le frère cadet de celui-ci, l’abbé de Retz, c’est-à-dire le futur mémorialiste Jean-François-Paul de Gondi, qui se vante dans ses Mémoires d’avoir alors fait « presque de [son] logis une académie » (quelque peu concurrente de l’officielle…), Saint-Amant rencontre deux écrivains débutants que celui-ci protège, Scarron et Ménage, qui introduira un peu plus tard Sarasin au service de Retz… Au-dessus de Retz, leur « grand homme » est le frère du roi, Gaston d’Orléans, le Grand à qui Saint-Amant « ose » adresser une Epistre héroï-comique en 1644. Mais, si on en croit la rumeur, il n’y avait pas grand risque. Non seulement Gaston d’Orléans est un grand amateur de peintures grotesques dont il possède une belle collection, mais encore « M. d’Orléans a toujours l’esprit un peu page » : il est fort amateur de chansons à boire, il aime s’entourer de poètes « bizarres », comme Louis de Neufgermain, « poète hétéroclite de Monsieur », ou comme ce Sauvage, amateur de parodies et de plaisanteries risquées, dont Tallemant dit : « C’estoit un goinfre fort agréable ; il contrefaisoit admirablement bien les chansons du Pont-Neuf. »

16Milieu porté vers le grotesque et le bouffon, donc, mais aussi, plus sérieusement, milieu italianisant. La famille des Gondi, venue d’Italie, avait bâti sa fortune grâce à la protection de Catherine de Médicis ; plusieurs de nos auteurs ont fait (parfois ensemble) le « voyage d’Italie » ; de toutes façons, globalement, l’italianisme et la culture italienne sont à la mode dans les milieux mondains, depuis déjà longtemps et pour longtemps encore, sous l’influence ancienne des deux reines Médicis, et celle commençante de Mazarin. Mais il faut noter que cet italianisme se définit aussi comme une posture esthétique « moderne », puisqu’il prône pour modèles les auteurs italiens contemporains, explorant de nouvelles voies, et s’oppose en grande partie au choix humaniste du modèle antique, comme on le voit dans l’attitude de Saint-Amant, se référant expressément au Tasse et à Berni, tandis qu’il affecte de méconnaître l’Antiquité.

17Dans ce contexte, nos larrons, et quelques autres, s’en prennent en chœur, dans un concert de satires françaises et néo-latines, à Pierre de Montmaur, professeur de grec au Collège royal. Ils poursuivent là un double objectif. D’une part, ils accomplissent leur service de plume en attaquant un protégé d’une coterie rivale de celle des Gondi, comme le souligne Antoine Adam :

Lorsqu’on observe que le seul qui osa parler contre Ménage [le premier à « lancer le bal » contre Montmaur] fut le prieur Ogier, que celui-ci était, comme Montmaur, le familier de de Mesmes, et que d’autre part ceux-ci étaient vivement hostiles au Coadjuteur, on soupçonne que cette querelle trahissait des inimitiés qui se situaient à un niveau fort au-dessus du pauvre Montmaur,

ou encore Ingrid De Smet, qui note que le renouveau de la campagne anti-Montmaur en octobre 1643 est directement lié aux ambitions de Retz, tout frais nommé coadjuteur, et qui compte beaucoup sur ses sermons pour assurer sa position encore fragile.

18D’autre part, en le décrivant comme un insupportable pédant, grand amateur de citations (fausses, selon ses ennemis), et comme un grossier parasite, ce petit groupe revendique aussi indirectement, au moins une nouvelle conception (moins savante, moins idéalisée, moins « scolaire ») de l’Antiquité, sinon la possibilité d’une posture critique, et une autre façon de concevoir le rapport de clientèle des clercs. Montmaur, familier du président de Mesmes, qui représente plutôt le parti ancien et l’humanisme des « bonnes lettres » hostile à la mondanisation de la culture, était le successeur de Jérôme Goulu (on retrouve son nom, évidemment bien venu, dans plusieurs satires, visant d’ailleurs plus le type – le pédant parasite – que l’individu), frère de ce « Prince des feuilles » qui fâcha si fort Balzac lors de la première querelle des Lettres, en 1624-1628, et dont il semble que Montmaur ait embrassé le parti : il s’en serait pris à Balzac, entre autres victimes de sa verve satirique. Il est en effet décrit aussi comme grand amateur de calembours, et payant son écot par des bouffonneries et des railleries : « fournissez les viandes & le vin, & moi je fournirai le sel » aurait-il dit à ses hôtes. On retrouve sans cesse le nom de Balzac (qui n’en est pas à ses premières armes contre les pédants en tout genre) comme dédicataire dans les textes satiriques contre Montmaur, il est même l’auteur d’une lettre en vers adressée à Boisrobert, où il l’incite à mener la guerre contre lui. Et les compliments que, dans la préface du Barbon, il adresse à Ménage, à propos de la satire néo-latine par laquelle Ménage avait fait dès 1636 son entrée en littérature sur le dos de Montmaur, sont révélateurs du choix d’une « autre » Antiquité, et d’un autre public :

19La Philosophie de Seneque voulut s’égayer, comme depuis peu la vostre s’est rejouïe [...]. Vous avez deridé le front des sevéres, & avez mis les tristes en belle humeur. Je dis davantage, quoique la matiere choisie soit moins de la Cour que du College, vous l’avez traitée de telle sorte, qu’elle a merité la curiosité des Cavaliers & des Dames.

20Cette querelle est une querelle que des doctes (le choix majoritaire du latin le prouve : il s’agit de montrer qu’on n’est pas moins savant que la cible, et même plutôt plus, puisqu’on est capable d’une pratique distanciée des autorités) en voie de mondanisation intentent à un pédant, qui certes pratique une forme de relation avec le public mondain, mais selon un mode (le parasitisme) récusé par cette nouvelle génération de doctes qui veulent être reconnus comme parties prenantes d’un échange de services, ainsi que comme commensaux aussi dignes et élégants que ceux qui les reçoivent. Il ne doit plus y avoir d’un côté le pédant de collège, parasite glouton et crotté, qui ne sait pas plus se tenir à table que tenir une conversation de salon selon les normes modernes (ni abusivement pédante, ni abusivement railleuse), pas plus qu’il ne sait éviter les signes trop ostensibles de dépendance trop matérielle envers ses mécènes ; et de l’autre le riche riant des saillies et de l’appétit de son bouffon (dont le savoir racorni et inutile compte finalement fort peu) – mais d’agréables assemblées d’honnêtes gens de bonne compagnie, les uns valorisés par leurs offices et leur statut de personnages publics, les autres par leur savoir (qui sait se faire discret et enjoué) et les services qu’ils sont, grâce à lui, capables de rendre.

21Or Boisrobert est du lot : une de ses épîtres, adressée à Guez de Balzac pour lui donner des nouvelles du temps, évoque « l’Archipedent, / A qui chacun donne des coups de dent ». Ami de Saint-Amant, le « plaisant abbé » a l’humeur enjouée et badine ; il aime les parodies, et joue avec verve le bouffon du roi, ou plutôt du Cardinal, le « Trivelin de robe longue », comme il se surnomme lui-même. Mais, si Boisrobert est le commensal d’un ministre qui aimait la raillerie à condition qu’il n’en soit pas la cible, les relations du reste du groupe avec le pouvoir politique que Richelieu incarne sont plutôt conflictuelles. Gaston d’Orléans et le futur mémorialiste sont des sujets fort remuants, frondeurs avant la lettre, et Retz montre bien au début de ses mémoires l’atmosphère comploteuse dans laquelle ils se complaisent vers 1636-1640. Quant aux hommes de lettres dont ils sont les mécènes, leur relation avec Richelieu n’est pas toujours des plus simples : Scarron adopte un profil bas en tentant (vainement) de rattrapper les « erreurs » de son père, parlementaire puni de s’être opposé à Richelieu, dans sa Requeste du petit Scaron au Grand Cardinal, citée comme un chef d’œuvre de burlesque par Guez de Balzac ; Ménage se ferme définitivement les portes de l’Académie par sa Requeste des dictionnaires (également encensée par Balzac), où il a l’audace de conseiller vivement, sur le mode de la satire, aux académiciens de ne pas se poser en tyrans de la langue, tandis que Saint-Amant s’offre à collaborer au grand projet, mais avec un rien de provocation sous les formes du respect. N’écrit-il pas dans « Les Pourveus bachiques » :

Que le Barreau reçoive, ou non,
Les reigles de l’Academie ;
Que sur un verbe, ou sur un nom,
Elle jaze une heure et demie ;
Qu’on berne adonc, car et m’amie,
Nul ne s’en doit estomaquer,
Pourveu qu’on sauve d’infamie
Crevaille, piot, et chinquer.

22Il apparaît ainsi que la naissance du burlesque est liée à deux phénomènes imbriqués (et pas forcément parallèles). D’une part, un mouvement de mondanisation de la littérature qui dévalorise la culture humaniste, engage une critique moderniste des Anciens, se donne de nouveaux modèles (européens et contemporains) et recherche des voies nouvelles (moins conventionnelles, moins « sérieuses ») d’émotion esthétique – mouvement vis-à-vis duquel le pouvoir politique n’a pas une position foncièrement hostile. D’autre part, un mouvement de résistance à Richelieu qui s’exprime sous la forme du slogan « libertés anciennes contre tyrannie », et qui trouve, pour les écrivains, son mode d’expression dans les débats autour de la fonction de régulation de la langue que Richelieu prétend donner à l’Académie, là aussi sous la forme « liberté (dans le langage) contre tyrannie ».

23C’est l’occasion de poser la question : faut-il voir dans le burlesque un mode d’expression privilégié d’une catégorie sociale ? Quelle serait l’assise sociologique de ce choix esthétique, tant du point de vue des producteurs que de celui des récepteurs visés ? Pour répondre en bref, je ne crois pas du tout que « le burlesque, nouveau produit de l’humanisme érudit, atteste la résistance de la République des Lettres savantes aux jeux galants de la Cour de France », comme l’écrit Marine Garibal, reprenant à propos de Furetière des propos de M. Fumaroli. Il me semble que l’on peut dire au contraire que ce « nouveau produit » fait partie de ces « jeux galants », et représente la soumission des lettres savantes au goût de la Cour. Le burlesque est peut-être bien toujours lettré et robin par l’origine sociale de ceux qui le pratiquent, mais pas par leur stratégie de carrière. Ces « nouveaux doctes » se sont mis au service de l’aristocratie, pour faire valoir une culture moderne et modernisée apte à policer et orner (l’un pouvant entrer malicieusement en contradiction avec l’autre : un peu de vulgarité ne messied pas) la conversation des salons. Dans ces salons, on a encore le droit (et même le devoir, si l’on y est accueilli en tant qu’écrivain de profession, donc devant attester d’une certaine « compétence ») de paraître érudit pour plaire, à condition que cela serve à produire du ridicule, à condition que cette érudition soit à la fois exhibée et moquée ; on a le droit de « parler comme le peuple », à condition que ce soit pour rire, et en montrant qu’on sait aussi parler autrement ; on a aussi le droit d’écrire du politique, à condition que rien n’y soit vraiment pris au sérieux, et que la prise de position partisane soit en même temps railleuse et raillée. C’est une posture d’homme de Cour que cette désinvolture, ce détachement, cet irrespect même vis-à-vis des valeurs et hiérarchies établies (qu’elles soient esthétiques, sociales, morales), cet art d’être dans la norme sans pour autant s’y asservir, et même en jouant à la transgresser, ce qui est encore la reconnaître. N’oublions pas que la figure du noble « proche du peuple », capable de s’entendre avec lui parce qu’il ne dédaigne pas une certaine verdeur de langage, une certaine liberté de ton (figure qu’incarne assez bien Gaston d’Orléans), s’oppose depuis longtemps au sérieux des petits bourgeois hypercorrectifs et volontiers puristes. Car, parce qu’il n’a pas à faire la preuve de la légitimité de sa domination, l’aristocrate (de sang ou des lettres) peut se permettre de s’encanailler, comme le dit très bien Bertrand Poirot-Delpech dans un article qui parle de nos contemporains :

[Il peut se permettre] le privilège des privilèges qui est de prendre des libertés avec son privilège, de s’autoriser les fantaisies interdites au manant culturel, les fautes de syntaxe, de liaison, de goût. « Moi, c’est pas difficile, j’aime Heidegger, Piaf et les films de série B » : quel dominé oserait une telle désinvolture, tout à son humble souci d’hypercorrection ! Rien n’a jamais mieux caractérisé l’aristocratie que son culot…

24Car le noble reste noble en s’encanaillant, alors que les bourgeois, qui, par snobisme, voudraient l’imiter dans cette voie, ne réussiraient qu’à être grossiers et triviaux....

25Sur le plan politique, la naissance du burlesque correspond aussi assez bien à la révolte ambiguë de ces milieux aristocratiques qui, tout en n’ayant aucune intention révolutionnaire (chacun à sa place, et les vaches seront bien gardées), complotent parce qu’ils supportent impatiemment la « tyrannie » de l’état moderne, dont l’organisation fait la part belle à la bourgeoisie d’office, aux commis de l’absolutisme, aux clercs défenseurs de la culture traditionnelle qui constitue leur capital social. Culture traditionnelle mise à mal par la raillerie de l’Antiquité au moyen de la raillerie du populaire : c’est aussi parce que le « peuple » est ridicule qu’énée parlant comme un « bourgeois » est ridicule, et parce que le pédant est ridicule qu’on peut se moquer d’énée.

26Il me semble donc que, tout en tenant compte de son ambiguïté constitutive, le burlesque témoigne d’une attitude envers la langue (instrument à la fois du littéraire et du politique) plus « aristocratique » (comme le montre très bien d’Assouci dans ses Aventures d’Italie), voire « héroïque », que bourgeoise, même si les « producteurs » de burlesque sont plutôt d’origine bourgeoise – mais n’est-ce pas très généralement le cas pour les écrivains au xviie siècle ?

Des valeurs

27Quelles « valeurs » l’esthétique burlesque entend-elle mettre en œuvre ? Tous les burlesques affirment chercher à divertir, chercher à produire le rire par un jeu qui ne se soucie que d’obtenir l’agrément du lecteur. Cette joie de la lecture, dans la lecture, est produite par une manière d’écrire, qui transcende les distinctions génériques, qui est universelle, et, chez ceux qui la manient en maîtres, et avant tout chez Scarron, inimitable. Baillet rappelle que Scarron a, dans le « genre burlesque » (genre n’a pas du tout ici le sens moderne) composé diverses poésies, diverses comédies, et plusieurs autres pièces de petits vers – et encore, il omet Le Roman comique, que ne manque pas de rappeler Sorel, en précisant que la définition propre à ce « genre d’écrire » est qu’on y fait « raillerie de tout ». Donc, ni genre, ni style, mais bien mode de comportement, attitude morale, éthique, même si elle frôle la perversion.

28Chez tous ceux qui l’apprécient, et Madeleine de Scudéry n’est pas en reste, tandis que le fils de Racine rapporte que son père cachait à Boileau ses éclats de rire à la lecture du Virgile travesti,c’est l’effet affectif – la joie produite – qui fait la valeur de Scarron.

29Je n’irais pas jusqu’à conclure que le burlesque est une des nuances, peut-être bien « à la limite » de l’esthétique galante, mais enfin… Il lui est en tout cas, chez Molière, et tout particulièrement dans Le Bourgeois gentilhomme, ainsi que dans la majeure partie de l’œuvre de La Fontaine (Fables, Contes, Amours de Psyché et de Cupidon), intimement mêlé.

30Il me reste à poser une seconde question : pourquoi, en ce qui concerne le xviie siècle, y a-t-il blocage à parler d’esthétique burlesque, ou du moins à reconnaître le burlesque comme posture esthétique possible ? Pourquoi le burlesque a-t-il en quelque sorte « raté » sa reconnaissance comme posture esthétique valable, et s’est-il vu mériter d’être traité de maladie, tant par Brunetière que par Sainte-Beuve, dont voici la diatribe (notez que ce qu’il dit de la position de Boileau par rapport à la question est faux au moins à 50%) ?

31Et le burlesque, autre fléau, le burlesque, cette lèpre des années de la Fronde et qui y survivait, Boileau en fit son affaire comme personnelle et n’en voulut rien laisser subsister. Qu’on n’essaie pas de distinguer après coup entre le bon et le mauvais burlesque, entre le burlesque de Scarron et celui de d’Assoucy, comme entre les bonnes précieuses et les précieuses ridicules : Scarron ou d’Assoucy, c’était tout un pour Boileau, et il les confondait dans son dégoût. Genre bas, vil, dégradant, détestable, et pour lequel il n’y aurait eu qu’une excuse à donner : c’est qu’il faisait une sorte de contre-poids au genre précieux ; il y fut une manière d’antidote. Ces deux maladies se contrarièrent. Mais Boileau ne voulait pas plus de l’une que de l’autre, et n’admettait qu’un régime sain pour la santé de l’esprit. Sur ce chapitre du burlesque particulièrement, Boileau ne se contenait pas. Il avait été témoin de cette sotte mode, il l’avait vue envahir et infester par accès jusqu’aux meilleurs esprits. (Port-Royal, t.3)

32D’où vient la dévalorisation majeure de la catégorie ? Il est évident que je vais éviter la réponse facile par : c’étaient de mauvais écrivains. Je ne comprends toujours pas pourquoi par exemple Les Plaideurs de Racine seraient une mauvaise pièce, tandis que Les Guêpes d’Aristophane et Ubu Roi de Jarry sont de bonnes pièces : elles relèvent en tout cas de la même esthétique. Donc ma question ne se situe pas au niveau des causes intrinsèques (dont je ne nie pas qu’elles peuvent jouer, mais des ratés, il en a aussi en tragédie…), mais des causes extrinsèques.

La « classicisation » de l’esthétique

33Il me semble que cet échec est lié à ce que j’appellerais volontiers la « classicisation » de l’esthétique, dont je vais essayer de décrire, rapidement, divers aspects, en m’aidant, comme point de comparaison, de La Formation de la doctrine classique de R. Bray, ainsi que d’un essai de Ferdinand Brunetière, intitulé L’esthétique de Boileau (Etudes critiques sur l’histoire de la littérature française, Paris, Hachette, 6ème série, 1911).

La constitution d’un « modèle »

34Selon une représentation hiérarchique déjà à l’œuvre chez Pellisson, où elle entre en tension avec la notion de polygraphie, dans la mesure où à la fois il remet en cause cette représentation et l’utilise, chaque écrivain majeur l’est en ce qu’il s’est particulièrement illustré dans une catégorie de textes, catégorie où sa réussite dépasse celle de tous ses concurrents ; tel fut le cas pour Scarron dans le burlesque, dès Perrault. Or cette panthéonisation d’un écrivain dans une catégorie de textes conduit à la mise à mort symbolique non seulement de tous ceux qui lui succèdent (après Scarron, plus de bon burlesque possible), mais aussi de tous ceux qui ont produit des œuvres relevant en droit de la même catégorie, mais différentes : autour de Scarron, il n’y a que de plats imitateurs – ou des non-burlesques.

La réduction au genre

35Parallèlement, on va réduire la polygraphie de Scarron lui-même en une « spécialité » : on oublie (ou peu s’en faut) Le Roman comique et le théâtre, et on déclare une double équivalence, entre burlesque et Scarron, entre Scarron et Le Virgile travesti, c’est-à-dire le travestissement de l’épopée antique. Ce qui conduit Genette à confondre les procédures de La Gigantomachie et celles du Virgile, pourtant bien différentes, et même certains à voir dans le Recueil de quelques vers burlesques, qu’ils n’ont évidemment pas lu, un travestissement d’épopée. Quant à La Fontaine, selon Brunetière, lorsqu’il ne produit pas des fables, ce qu’il produit « n’est pas vraiment de lui. »

36Cette réduction au genre tant de l’écriture d’un auteur que d’un type d’écriture (comme au fond on a réduit la galanterie aux « petits vers galants » raillés par Molière) conduit soit à replier un choix esthétique global sur des codes génériques, soit à transformer des codes génériques (ceux de la tragédie) en choix esthétique global : pour Bray, la querelle des unités vaut querelle des règles de la tragédie, qui vaut querelle portant sur « la constitution de toute la poétique ». A moins que, chez Brunetière par exemple, Molière, La Fontaine, Racine ne « sortent » du système des genres, en étant tout simplement l’expression de « la nature même ».

De l’effet produit à la production de la chose

37Il me semble que le phénomène essentiel qui a fait réécrire ainsi l’histoire littéraire, et qui est en partie à la source des deux phénomènes précédemment décrits, a été le déplacement d’accent de l’effet à produire aux règles de production de la chose, le passage de l’esthétique à la doctrine (selon le titre de R. Bray). S.v. « esthétique », Littré cite une phrase d’un certain Ch. Blanc, qui évoque « cette science du beau, ou, si l’on veut, cette philosophie du sentiment que Baumgarten appela esthétique ». Mais en fait, les deux définitions sont totalement différentes : Baumgarten appelle « esthétique » l’effet spécifique produit par l’œuvre d’art, « connaissance sensible » (aisthètikè epistémè ; « parvenir à l’intelligible par le sensible » disait à peu près Aristote) ; or on passe (je cite la définition de Littré) à une « science qui détermine le caractère du Beau dans les productions de la nature et des arts », soit de l’analyse de l’effet produit à celle de la chose produite et produisant, de l’action de l’écriture à l’action d’écrire. Deux exemples de cette interprétation duelle, et conflictuelle.

38Paul Valéry, dans Variété IV (1938), écrit :

[Le mot esthétique] me fait hésiter l’esprit entre l’idée étrangement séduisante d’une « Science du beau », qui, d'une part, nous ferait discerner à coup sûrce qu'il faut aimer, ce qu'il faut haïr, ce qu'il faut acclamer, ce qu'il faut détruire ; et qui, d'autre part, nous enseignerait à produire, à coup sûr, des œuvres d'art d'une incontestable valeur ; et en regard de cette première idée, d’une « Science des Sensations », non moins séduisante que la première.

39Quant à Racan, sa célèbre protestation devant l’Académie, le 6 juillet 1635, montre bien qu’il avait senti la nature du débat :

Si l’on ne s’oppose à cette tyrannie, ils réduiront encore en art le pleurer et le rire, ils le diviseront en plusieurs parties, comme ils ont fait notre langage, et l’on ne pourra plus rire à propos à leur gré que par règles et par figures.

40La différence entre ce qu’écrit Pellisson et ce qu’écrit Bray est du coup extrêmement sensible : là où l’un insiste sur l’effet (affectif) à produire, l’autre insiste sur les lois, codes, règles, normes, dogmes, qui s’imposent au producteur. De l’effet à produire, une fois qu’on l’a défini par la formule « plaire pour instruire » (c’est-à-dire ?), au fond on ne se soucie guère ; tout l’effort porte sur la formulation des lois par lesquelles on va pouvoir obtenir, à coup sûr, la réussite de cet effet.

41Selon Chapelain, « l’art seul est ce qui peut porter les productions humaines à leur point de perfection », et selon Scudéry, « chaque art a ses règles certaines qui par des moyens infaillibles mènent à la fin qu’on se propose »; on pourrait citer aussi Boileau, le « législateur du Parnasse français », comme le rappelle Brunetière, qui ajoute qu’il a tiré profit d’être contemporain d’une « des rares époques de l’histoire où nous ayons senti le prix de la règle, de la discipline, et de l’ordre ». L’Art poétique est bien une réaction contre l’esthétique galante. Or ces « règles certaines » sont assassines tant pour les galants que pour les burlesques : pas de mélange des genres, pas de mélange des styles, pas de mélange des registres, respect des bienséances (en particulier lexicales : à la rigueur on peut parler des ordures, mais il faut les envelopper comme disait Chapelain), recherche de la vraisemblance qui condamne tous les jeux du langage comme artifice, recherche de la clarté et de la simplicité dans les choix lexicaux, qui induit l’exclusion du bas et celle de l’archaïque…

42Cela transforme le burlesque et le galant, renommé précieux (ainsi dans la citation de Sainte-Beuve) en déviations ou en fautes, en envers du Grand siècle ; et comme l’esthétique classique n’a produit que des chefs d’œuvre, double conséquence : les classiques ne sont ni précieux, ni burlesques (il y aurait beaucoup à en rabattre), et burlesques comme précieux ne sont que des marginaux, au mieux des « originaux » (au sens de Diderot), au pire des ratés.

Une esthétique

43Je ne vais pas ici nier que l’esthétique classique ainsi définie n’ait pas existé, même s’il ne faudrait pas me pousser beaucoup pour prétendre pouvoir démontrer le contraire à propos de cette fameuse corneille qui, perchée sur une racine de bruyère, buvait l’eau de la fontaine Molière. D’ailleurs, Brunetière en tomberait volontiers d’accord :

Si quelqu’un enfin, non-seulement pour nous, qui sommes de sa race, mais encore pour les étrangers, représente l’esprit français, ou plutôt l’esprit classique, avec ses qualités, avec ses défauts aussi qui en sont le revers ou la rançon, ce n’est ni Molière, ni La Fontaine, ni Racine, c’est lui, c’est Boileau, c’est l’auteur des Satires et de l’Art poétique.

44Je voudrais tout de même donner un détail qui en dit long sur la manipulation des textes. Bray cite, à l’appui de la règle de la distinction des genres, la phrase de La Fontaine qui dit, dans la préface des Amours de Psyché : « L’uniformité du style est la règle la plus étroite que nous ayons ». La citation est juste, mais Bray oublie de signaler que cette phrase intervient précisément à un moment où La Fontaine explique que son sujet entraînait inéluctablement un mélange de merveilleux, de galant et d’héroïque ; et que, confronté à une règle « étroite » (c’est-à-dire bornée, et finalement stupide ?), il a dû procéder à des manipulations, afin, au bout du compte, de faire ce qu’il avait envie de faire, c’est-à-dire un mélange de genres, de styles et de registres, « contre la raison et la bienséance » peut-être, mais tant pis, puisque seule compte, comme exigence esthétique, la conformité de l’œuvre au « goût du siècle », qui « se porte au galant et à la plaisanterie » (je mettrais bien burlesque sous plaisanterie).

45Mais, si l’esthétique classique classique a existé, c’était en concurrence, en rivalité, en combat, avec d’autres esthétiques. Il me semble révélateur qu’A. Viala parle des esthétiques qui « sont à l’œuvre » dans « l’activité littéraire », alors qu’il y a, dans la construction de l’image du Grand siècle, l’obsession constante de le décrire comme un. Un roi, une loi, une foi – donc une langue, et une langue une (unifiée et unifiante) ; enfin une esthétique, expression idéale et unifiée d’une nation, la nation française. Obsession encore sensible dans le discours de M. Fumaroli qui dénonce dans La Diplomatie de l’esprit la « curieuse absence du sentiment élémentaire de ce qui réunit » dans la France d’avant le xviie siècle, et applaudit à la construction de la nation française que ce siècle a achevée.

46D’où l’effacement, la négation, le mépris (etc.) envers tout ce qui pourrait creuser des failles dans cette unité : R. Bray s’échine, à coup de montages de citations, d’affirmations péremptoires d’un consensus présenté comme une évidence, et de gommages des différences et des clivages, à montrer qu’en ce temps-là, tout le monde était d’accord, malgré « l’individualisme irréductible d’un Racan et en dépit de quelques divergences assez superficielles » ; il dit ainsi, à propos de la réplique de Balzac à Scudéry dans la querelle du Cid (« On vous pourrait dire que l’art de plaire ne vaut pas tant que savoir plaire sans art ») : « ce n’est guère que de la rhétorique ». Il s’en prend même à Hubert Gillot, un des historiens de la querelle des Anciens et des Modernes (qu’on aurait bien besoin de revisiter) ; contrairement à lui, dit-il,

[…] j’ai tâché de montrer l’accord profond qui malgré les querelles rapproche les individus, la marche lente des générations vers la perfection de l’idéal classique. […] Regardant de plus haut, j’ai cru apercevoir l’unité là où il ne pouvait voir que la diversité.

47Comme cette construction s’est achevée au cours du xixe siècle, c’est-à-dire – pour le dire absolument grossièrement, et j’espère que les historiens ne m’en voudront pas – en un siècle de bourgeoisie triomphante, il est peut-être compréhensible qu’elle ait voué à l’oubli, voire aux gémonies, des expressions esthétiques qui avaient quelque chose à voir avec l’aristocratie ; pire, en ce qui concerne le burlesque, avec l’aristocratie et le peuple à la fois, parce qu’il conjuguait « les mièvreries du jargon des ruelles et l’impudence de l’argot du Pont-Neuf » selon Brunetière. Pourquoi sinon Brunetière insisterait-il à ce point sur le fait que « de race et d’éducation, c’est en bourgeois de Paris que parle Nicolas [Boileau] » ?

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Pour citer cet article

Référence électronique

Claudine Nédélec, « Propositions pour une histoire de la catégorie burlesque », Les Dossiers du Grihl [En ligne], Les dossiers de Claudine Nédélec, Le XVIIe siècle, mis en ligne le 14 novembre 2007, consulté le 16 août 2017. URL : http://dossiersgrihl.revues.org/331

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Auteur

Claudine Nédélec

Professeur des Universités (9e section, langue et littérature du xviie siècle), Université d'Artois, EA 4028 "Textes & Cultures" (co-responsable de l'axe "marges et frontières de la littérature") - directrice de la collection "études littéraires et linguistiques" à Artois Presse Université - travaux de sociocritique consacrés aux catégories esthétiques (notamment burlesque, grotesque, héroï-comique, comique...) et aux débats concernant l'usage que la littérature fait de la langue/des langues.

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