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Ecriture et prison

De l’impossible intimité physique à la provocation éthique : Le pouvoir subversif de l’hétérotopie carcérale chez Genet

Pascaline Hamon

Résumés

La représentation de l’univers carcéral tient un rôle considérable dans l’œuvre genetienne, aussi bien au niveau intra-textuel - la prison constitue la matrice d’écriture d’un certain nombre de pièces ou de romans - mais aussi au niveau extra-textuel, puisque la prison fait partie intégrante de la légende genétienne.
Entre l’omniprésence littéraire et les réalités biographiques, cependant, on observe un fossé qui invite à se questionner sur les pouvoirs littéraires du lieu carcéral. En effet, deux œuvres seulement ont été écrites en prison : Notre-Dame des Fleurs et Miracle de la Rose. En constituant un miroir grossissant des questions éthiques et littéraires lié à l’écriture carcérale, ces deux œuvres permettent également de faire un lien entre une réflexion sociale, qui peut être éclairée par l’ouvrage de Michel Foucault, Surveiller et punir, et une création poétique qui repose sur le concept d’hétérotopie tel que le développe encore ce dernier dans Des espaces autres.
Ces deux œuvres permettent de questionner la mise en œuvre d’une représentation carcérale à mi-chemin entre la reproduction d’une réalité sociale et une projection fantasmatique des époques, des lieux et de la littérature elle-même. Partant de la fécondité qu’offre, pour le critique littéraire, la notion d’hétérotopie, nous mettrons en lumière une dimension essentielle de la poétique genétienne : les glissements d’une époque à une autre, par le biais de l’imaginaire permettent la superposition des espaces hétérotopiques qui aboutit sur une réunion de contraires propre à susciter une interrogation éthique sur les structures sociales par le biais du scandale littéraire.
La dimension anachronique permet d’expliquer les fondements de la provocation éthique telle qu’elle se manifeste chez l’auteur. Celle-ci n’est pas sans implication littéraire, puisque l’œuvre romanesque tend à devenir une scène théâtrale, renouant avec la tradition tragique, et dans laquelle le lecteur est appelé à jouer un rôle de spectateur, s’opposant ainsi à la mise au secret par l’institution carcérale. L’œuvre littéraire invite dès lors à une expérience de transgression et de transmission, à l’insu du pouvoir, et conduit le lecteur à participer, malgré lui, à la glorification du criminel dans un système repensé selon les modalités d’autres époques

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Texte intégral

  • 1  Lettre de J. Genet adressée à J. Cocteau, citée par J-B Moraly et reprise dans Libération, 7 Avril (...)

1 « Il est amusant que je ne puisse écrire qu’en prison1 » déclare Jean Genet dans une lettre adressée à Jean Cocteau. Révélation ? Provocation ? Quoiqu’il en soit, cette déclaration s’inscrit dans la tentative – durable – de l’auteur pour lier son œuvre et sa personne à une légende littéraire gravitant autour de la notion d’enfermement et de notions éthiques telles que la sainteté et le Mal.

2Dans cette légende littéraire, l’auteur a pris soin de rappeler des filiations qu’il entretient avec des figures majeures de l’Histoire et de la littérature : Gilles de Rais, qui représente à lui seul le paradoxe de la sainteté telle que l’entend Genet, Proust et le souvenir de la claustration dans les chambres, mais également François Villon, dont La Ballade des Pendus ouvre la voie à la figure du poète maudit et mauvais garçon…

  • 2  E. White, Jean Genet, Paris, Gallimard, 1993.
  • 3  A. El Basri, L’imaginaire carcéral de Jean Genet, Paris, L’Harmattan, 1999.
  • 4  Ibid, p. 26.

3La mise en évidence du caractère essentiel de l’incarcération dans la création littéraire est d’autant plus provocante qu’elle relève avant tout d’une construction et d’un mythe, comme le soulignent Edmund White2 et Aïcha El Basri3. Dans un chapitre consacré à la biographie de Genet, Aicha El Basri constate qu’il « n’a jamais […] été incarcéré de façon ininterrompue, comme le laissent penser ses romans Notre-Dame-des-fleurs et Miracle de la rose. La durée totale des peines qu’il a purgées, adulte, ne dépasse pas quatre ans4. » Cependant, ce « mensonge » contient une part de vérité qui éclaire le processus de création de l’œuvre genetienne qui tend vers la construction d’une légende. Comme toute légende, elle relève d’une nécessité. Elle doit être lue. Apprise. Mais aussi comprise et interprétée. Que signifie ce paradoxe, qui lie la liberté de la création à un espace social liberticide, si ce n’est que l’œuvre genetienne repose sur un rapport conflictuel entre l’individu et l’espace social, entre la condition individuelle et les rapports d’autorité – moraux, esthétiques, sociaux – institués ?

4Si l’on excepte Le condamné à mort, deux œuvres romanesques seulement ont été écrites en prison : Notre-Dame des fleurs et Miracle de la rose. Celles-ci peuvent donc constituer un miroir de ce que représente l’écriture d’un roman carcéral dans l’esthétique et l’éthique genetienne. Au cœur de l’écriture, le système carcéral joue le rôle de matrice et apparaît, selon la définition de Foucault, comme une hétérotopie.

Il y a également, et ceci probablement dans toute culture, dans toute civilisation, des lieux réels, des lieux effectifs, des lieux qui sont dessinés dans l'institution même de la société, et qui sont des sortes de contre-emplacements, sortes d'utopies effectivement réalisées dans lesquelles les emplacements réels, tous les autres emplacements réels que l'on peut trouver à l'intérieur de la culture sont à la fois représentés, contestés et inversés, des sortes de lieux qui sont hors de tous les lieux, bien que pourtant ils soient effectivement localisables. Ces lieux, parce qu'ils sont absolument autres que tous les emplacements qu'ils reflètent et dont ils parlent, je les appellerai, par opposition aux utopies, les hétérotopies5.

5Les potentialités littéraires de la définition d’hétérotopie telle que l’envisage Foucault trouvent une féconde expression lorsqu’elles modifient la perception qu’auteur, lecteur et narrateur ont du système carcéral. Si l’écriture a souvent été associée à l’idée d’un lieu privé, où l’individu se retire, faisant rêver d’une « chambre à soi » pour reprendre le titre de Virginia Woolf, il convient de comprendre comment la réalisation de soi passe, dans l’écriture genetienne, par une réappropriation selon l’axe du temps d’une hétérotopie prenant le contre-pied de l’espace social : la prison. Dans cet impossible retrait, le narrateur genetien n’a de cesse de chercher des failles, dans lesquelles se démarquer, se détacher des exigences sociales, qu’il publie dans un texte, aux yeux de la société. Pied-de nez éthique et littéraire ? Ou mise en évidence d’un paradoxe du lieu carcéral par-delà les perceptions sociales stéréotypées ?

6La question du lieu joue dès lors un rôle fondamental, dans la mesure où elle est liée à une expérience biographique qui se répercute dans le processus de création par l’irruption de données matérielles dans le texte. D’autre part, le lieu semble être le point de départ poétique d’une création éthique singulière, permettant d’échapper à la coercition du système carcéral. A terme, cette étude devrait permettre de mettre en évidence la réponse littéraire que Genet apporte à la question suivante : quelle place pour l’écriture comme acte social participant de la construction de l’intimité du sujet et comme production créative dans le milieu carcéral ?

7En envisageant la description de l’espace hétérotopique carcéral, toupie située hors et dans l’espace social tout à la fois, il apparait que l’écriture permet d’établir des rapprochements audacieux sur le plan éthique qui tendent à théâtraliser le moi, pour lui donner une substance littéraire, et écrire, avec une authenticité propre, les pages d’une légende littéraire genetienne.

Le roman carcéral, un état des lieux d’une hétérotopie

  • 6  Idem.

8Le roman, traditionnellement, présente des lieux, qui sont l’équivalent de l’arrière fond théâtral. Mais, dans le roman carcéral, les lieux occupent la première place par des descriptions référentielles de l’hétérotopie qu’est la prison et que Foucault qualifie d’hétérotopie de crise en ce qu’elle fait partie « des lieux privilégiés, ou sacrés, ou interdits, réservés aux individus qui se trouvent, par rapport à la société, et au milieu humain à l'intérieur duquel ils vivent, en état de crise6. »

9Les espaces deviennent centre de l’attention car ils sont la représentation de ce qui est derrière les murs, interdit qui fascine le lecteur :

  • 7  J. Genet, Miracle de la rose, Paris, Marc Barbezat – L’Arbalète, 1946, p. 35.

Voici quelques précisions : les ateliers des filets de camouflage, des lits de fer, la menuiserie, occupent dans une cour dans la partie nord de l’ancienne abbaye, des bâtiments sans étage, alors que les dortoirs sont au premier et au second étage de l’aile gauche appuyés à la muraille de l’ancienne salle capitulaire7

  • 8  J. Genet, Notre-Dame des Fleurs, Paris, Marc Barbezat – L’Arbalète, 1948, p. 121.

10Les mouvements du sujet, qui traduisent sa liberté sont recouverts par une codification qui puise ses racines dans une spatialisation totale de la vie du détenu. La segmentation des lieux au sein de l’espace carcéral renforce l’impression d’un pouvoir de surveillance et de maîtrise absolue. Ceci conduit à une fusion de l’extériorité et de l’intériorité du sujet, qui se traduit par la caractérisation de l’individu selon un numéro de cellule, correspondant à l’espace de rétention. La confusion entre le sujet et la cellule se manifeste dans l’esprit même du narrateur qui s’exclame : « Ma bonne, ma tendre amie, ma cellule ! Réduit de moi seul, je t’aime tant ! S’il me fallait habiter en toute liberté une autre ville, j’irais d’abord en prison reconnaître les miens, ceux de ma race, pour aussi t’y retrouver8. »

  • 9  M. Foucault, Surveiller et punir, Paris, Gallimard, 1975, p. 268-269.

11La privation de liberté est symbolisée par la clôture dans ce lieu qui représente « la peine par excellence dans une société où la liberté est un bien qui appartient à tous de la même façon et auquel chacun est attaché par un sentiment « universel et constant ».9 » La coercition, au sein de l’espace carcéral, est présentée par le narrateur dans un crescendo qui aboutit à la privation suprême exercée par l’institution, à savoir la privation de la vie elle-même :

  • 10  J. Genet, Miracle de la rose, op. cit., p. 55-56.

Après la punition de la Salle de Discipline, plus sévère qu’elle, il y a la mise aux fers, qui ne peut plus être ordonnée que par le Ministre de l’Intérieur sur la proposition du Directeur. Elle consiste en ceci : le puni a les pieds liés par une chaîne très lourde qui maintient chaque cheville prise dans un anneau qu’un gardien a rivé. Les poignets sont attachés par une chaîne plus légère, à peine plus longue. C’est la punition la plus dure. Elle précède la peine de mort. Elle en est du reste avant-courrière puisque les condamnés à mort, du jour où la sentence est prononcée jusqu’à l’exécution, ont les fers aux pieds jour et nuit, et aux poignets et aux pieds la nuit et à chaque sortie de la cellule10.

12Qu’écrire, dès lors, dans cet espace borné physiquement par des murs et ouvert sur la seule perspective de la mort ? La segmentation des lieux et du temps, en effet, semble conduire à l’abolition de la conscience individuelle au profit de l’intégration de l’individu dans un mécanisme de contrainte qui ne laisse nulle place à l’aventure singulière et à l’inattendu – en somme, au romanesque :

  • 11  Ibid,p. 22.

Régime simple, vie qui serait si facile si elle n’était vécue par nous. Lever à six heures. Un gâfe ouvrait la porte, nous allions chercher dans le couloir dallé de pierres, les fringues posées la veille avant d’aller se coucher. On s’habillait. Cinq minutes au lavabo. Au réfectoire, nous buvions un bouillon, et on partait pour l’atelier. Travail jusqu’à midi. On revenait au réfectoire jusqu’à une heure et demie. A l’atelier encore. A six heures, la soupe. A sept heures, au dortoir. Je viens d’écrire, exactement, l’emploi du temps de Mettray11.

  • 12  J-L. Chretien, Conscience et roman, la conscience au grand jour, Paris, Minuit, 2009.
  • 13  Ibid, p. 7.

13En prenant en charge la totalité des moments de la journée, l’emploi du temps carcéral se confond entièrement avec l’individu, et, dans cette fusion, abolit le secret qui l’habite, et dont le dévoilement constitue pour Jean-Louis Chrétien, la raison d’être du roman12. A cet égard, si ce secret relève de la vie morale et que le roman moderne met en jeu « l’exposition de l’intime13 », le contexte carcéral constitue un cas limite de l’impossible bipolarité du sujet – entendons par-là, une tension entre les règles de l’espace social et le repli dans un espace personnel et privé, constitutif d’une intimité secrète dans laquelle sa vie morale se forge sous le regard du lecteur. Dans ce système, l’acte d’écrire – qui est d’abord acte de décrire – prend un sens dramatique puisqu’il est moins la conséquence que la condition du maintien d’un espace intime au cœur d’un mécanisme abolissant la liberté. Cette dernière demande sans cesse des preuves tangibles, que la matérialité de l’écriture offre, comme compensation aux actes. Ainsi que le remarque justement J-P. Cavaillé,

  • 14  J-P. Cavaillé, in Cahiers du Centre de Recherches Historiques : Écriture et prison au début de l’â (...)

Écrire en prison n’est donc pas un droit, mais un acte compliqué et toujours risqué, qui exige que l’on résolve d’abord les problèmes matériels, très souvent décrits (se procurer du papier ou un autre support, fabriquer de l’encre etc.) puis que l’on trouve le moyen de faire sortir les textes ou de les faire circuler dans la prison […]14.

14Le roman carcéral constitue donc un miroir grossissant de la relation entre intériorité et extériorité, entre l’espace de l’écriture et l’écrit. Mais cette tension qui, chez Genet, trouve sa résolution dans une provocation éthique, marque de l’irréductibilité de la conscience individuelle au cœur d’un système, se doit, pour devenir le matériau d’une œuvre littéraire, d’être publiée. La publication replace sous les yeux d’une collectivité et sur un autre plan, cet impossible retrait. La société dans son aspect institutionnel et hostile, devient, dans ce processus, complice par sa lecture de l’œuvre. Cette dernière ne peut donc qu’intégrer, paradoxalement, les menaces qui pèsent sur son existence. Ce faisant, elle met l’accent sur l’aventure de son écriture et de sa réception, en montrant comment, en se soustrayant à un « on » indéfini, représentant le pouvoir de coercition, elle s’offre à un autre « on », celui du lecteur :

  • 15  J. Genet, interview accordée au magazine Playboy citée dans Le Magazine Littéraire, n° 174, Juin 1 (...)

On nous donnait du papier avec lequel nous devions fabriquer des sacs. C’est donc sur ce papier brun que j’ai écrit le début du livre. Je n’imaginais pas qu’il serait jamais lu. Je pensais ne jamais être lu. J’ai donc écrit sincèrement, avec flamme et rage, et d’autant plus librement que j’étais certain que personne ne me lirait. Un jour, on nous a transféré de la prison de la Santé au palais de Justice de Paris. Lorsque j’ai retrouvé ma cellule, le manuscrit avait disparu. […] J’ai vécu ce vol perpétré par le gardien comme une humiliation15.

15La liberté d’écrire est ici garantie par le système carcéral, paradoxalement, en ce que l’auteur dit ne pas envisager de relation avec un lectorat mais écrire pour lui-même, entre les interstices de l’emploi du temps. L’écriture dévoile donc sa propre fragilité, mais elle révèle également des fissures dans le continuum carcéral, grâce auxquelles les détenus tentent de reconquérir un espace individuel qui suppose nécessairement des pratiques de désobéissance par rapport aux règles de l’institution carcérale. Le roman carcéral rejoint ici une tradition littéraire, reposant sur le lien entre le retrait hors de l’organisation sociale du monde et une posture contestataire. Les enjeux éthiques de l’écriture sont d’autant plus importants qu’ils font de la provocation un révélateur du caractère contradictoire de la prison, que Michel Foucault dénonce également :

  • 16  M. Foucault, Surveiller et punir, op. cit., p. 152.

Quant aux instruments utilisés, ce ne sont plus des jeux de représentation qu’on renforce et qu’on fait circuler ; mais des formes de coercition, des schémas de contraintes appliqués et répétés. Des exercices, non des signes : horaires, emplois du temps, mouvements obligatoires, activités régulières, […]. Et finalement ce qu’on essaie de reconstituer dans cette technique de correction, ce n’est pas tellement le sujet de droit, qui se trouve pris dans les intérêts fondamentaux du pacte social ; c’est le sujet obéissant, l’individu, assujetti à des habitudes, des règles, des ordres, une autorité qui s'exerce continûment autour de lui et sur lui et qu’il doit laisser fonctionner automatiquement en lui16.

  • 17  M. Robert, Roman des origines, origines du roman, Paris, Gallimard, 1972.
  • 18  J. Genet, Notre-Dame des fleurs, op. cit., p. 295.

16Si le but de la prison est bien de corriger l’individu, il devrait lui laisser un espace privé, lieu de retrait pour la conscience, qui le conduirait au repentir. Mais, pour des raisons sécuritaires et sociales, l’existence même de cet espace d’intimité – ou, à défaut, d’un temps pour soi – est rendue impossible et contraint le narrateur genetien à envisager la réalisation de soi dans sa propre chair. L’écriture comme moyen de résistance de l’individu à l’intégration dans une mécanique d’obéissance est également le lieu d’une lutte contre la déshumanisation du monde carcéral. Le narrateur réinterprète ainsi les signes et les objets qui l’entourent et se livre à une quête de l’origine, dont Marthes Robert a analysé le rôle matriciel dans la production romanesque17. L’écriture renoue alors avec des modes d’expression primitifs – dans le sens où ils sont antérieurs à toute possibilité d’écriture – qui rythme le récit : pulsation, cris, battements. « Seules dans la cellule, sur un rythme presque de sein (elles battent comme une bouche) les latrines de faïence blanche accordent leur haleine consolante. Elles sont humaines18 » constate le narrateur lorsqu’il reconsidère le réel qui l’entoure entre deux moments de fantasmagorie, que son inactivité lui laisse le loisir de forger…

  • 19  J. Genet, Miracle de la rose, op. cit., p. 196.

17La remontée vers l’intimité passe par une transgression du sens du contexte d’écriture qui peut être étudié dans une perspective socio-historique afin d’en apprécier les détournements et les reflets au sein de l’œuvre. Au fil des moments historiques, des modifications de l’organisation carcérale sont perceptibles et invitent le personnage à reconsidérer sans cesse le sens de l’intimité et de la désobéissance interstitielle. Ainsi, dans Notre-Dame des Fleurs, la prison est présentée comme un espace protecteur, dans lequel le narrateur peut, oisivement, laisser son esprit divaguer à des chimères et où l’acte d’écrire, dans la solitude se rapproche d’une dimension onaniste tandis que, dans Miracle de la Rose, les détenus sont soumis à un labeur constant et l’émergence des problèmes de surpopulation carcérale invitent à la création d’une intimité par les relations sexuelles. Dans ces conditions, le corps devient le signe de l’irréductibilité de l’individu et son appropriation par le tatouage permet d’accentuer la dialectique entre retrait et exhibition, individuel et stéréotype qui parcourt la démarche auctoriale de Genet dans une perpétuelle déconstruction de l’horizon d’attente : « J’ai vu des gars tatoués de l’Aigle, de la Frégate, de l’Ancre de Marine, du Serpent, de la Pensée, des Étoiles, de la Lune et du Soleil. Les plus chargés de blasons en avait jusqu’au cou et plus haut. Ces figures ornaient les torses d’une chevalerie nouvelle19. » L’œuvre ne cesse alors de revenir sur toutes les formes de communication qui permettent, à l’exemple des tatouages, d’affirmer une identité située à la frontière de l’attendu et de l’insolite. Le secret du sujet devient, avant tout, celui de son langage, et le lecteur est invité dans un univers où un code, fondé sur la maîtrise de l’espace carcéral, permet d’en contourner les contraintes et pose implicitement la question de la possibilité de reproduire ce code dans la relation entre l’auteur et le lecteur grâce aux explications du narrateur. Le secret partagé anime le texte de crépitements, tout comme le code fait symboliquement trembler les murs de l’institution :

  • 20 Ibid, p. 277-278.

Bulkaen m’apprit comment la nouvelle gagna les dortoirs. L'auxiliaire du mitard qui avait aidé à la funèbre opération rejoignit sa cellule qu’il partageait avec Bulkaen alors puni. […] Avec sa cuiller, il frappa sur le mur de gauche les sept coups de la formule d’appel : « j’ai des godasses qui… pompent l’eau ! » Bulkaen traça sur une feuille de papier, avec un clou : « Condamné à mort » et, au-dessous de chaque lettre, son numéro dans l’alphabet. La première cellule du dortoir 8 répondit par le même signal et Bulkaen (aux mains plus agiles) ayant le papier sous les yeux passa le message. C – un, deux, trois, O – un, deux, trois, quatre, cinq, six, etc. La nouvelle passa par le même moyen du dortoir 8 au dortoir 6, du 6 au 9, mais déjà toute la prison était criblée d’un martèlement très assourdi, d’une multitude de coups venant de tous les coins, allant dans tous les sens20.

18Si le lecteur, étymologiquement, procède à une récolte, il devient nécessaire que l’œuvre se fasse le lieu d’une collecte qui intègre les stéréotypes sociaux sur la prison et s’en détache dans le même temps pour faire du tissu ainsi formé, le linceul d’une vie intime enfouie. L’incorporation de termes d’argot ou d’une correspondance entre détenus, sont autant d’îlots manifestant la réalisation d’une intimité faite de subversion gagnée sur l’autorité.

Je le devinais au sens de ses lettres. La première fut d’une étonnante gentillesse. Il me parla de Mettray, du père Guépin, et j’appris qu’il avait presque toujours travaillé dans les champs. Voici la seconde que j’ai pu conserver :

  • 21 Ibid, p. 89.

Mon petit Jeannot,
Merci de ton petit mot qui m’a fait plaisir, mais excuse-moi si, de mon côté, je ne peux pas te faire des lettres dans le genre de la tienne, il me manque l’instruction pour cela car ce n’est pas à Mettray que j’ai pu apprendre avec le père Guépin. Tu en sais quelque chose, vu que toi-même tu y es allé […]
21.

La possibilité de garder les lettres suggère une transgression mais l’inclusion de celles-ci abolit les ruses employées pour la transmission et la conservation d’objets privés en les dévoilant au lectorat… Comme si, pour exister dans un contexte coercitif, l’intimité devait, in fine, être dévoilée pour exister réellement et prendre consistance dans une dialectique de l’opposition qui dépasse une éthique du secret, pour aboutir, chez Genet, à un scandale appelé par le sens même de la claustration… 

Les métamorphoses temporelles de l’hétérotopie

19Le conflit entre le sujet et le lieu prend une dimension poétique par l’intervention de la dimension temporelle. Le lieu fixe de la prison tournoie à l’infini grâce à des références historiques et littéraires précises qui invitent à une évasion. Le lecteur, singulièrement, n’est plongé dans l’univers carcéral que pour en être libéré par l’image poétique.

20La démarche est rendue plus manifeste encore par l’inclusion, au sein de l’œuvre, de récits d’évasion. Ce dernier se situe à mi-chemin d’une tradition littéraire populaire, dont Genet se réclame, et d’une singularité irréductible digne des faits divers. A cet égard, il constitue un entre-deux, reliant l’horizon d’attente littéraire du lecteur à des exigences morales et civiles. La lecture de ces récits d’évasion, qu’elle soit physique ou imaginaire, fait du lecteur le complice d’un moment fort de l’intimité du détenu.

21Tout comme l’écriture, l’évasion est une entreprise interstitielle qui se fonde sur l’impossible recouvrement de tous les instants par le cadre carcéral. La segmentation du temps et des lieux permet l’élaboration d’un véritable chef d’œuvre de patience entre deux battements du tempo carcéral, dans une infime dilatation.

  • 22 Ibid, p. 300-301.

L’idée de l’évasion dut le séduire.
Pendant plus d’un an, en travaillant chaque jour un peu accroupi et dissimulé derrière un tas de chiffons, à l’atelier des tailleurs, Botchako avait réussi à découper une sorte de trappe dans le plancher. Le travail – je l’ai vu cinq ou six jours après l’évasion en allant chercher une brassée de frocs rapiécés – était d’une précision et d’une délicatesse de Chinois. Il s’était servi d’un tranchet ou d’une paire de ciseaux, je ne sais. Puis, à l’aide du même outil, il avait creusé une cavité, dans la poutre maîtresse, assez grande pour y loger son buste incliné […]. Il y travailla un an. Le soir qu’il décida de partir, il s’y introduisit […]. Quand le gâfe, à six heures vint chercher les détenus, il les compta, comme chaque soir. On chercha le manquant dans toute la tôle, on ne le trouva pas. On le cru évadé. Il ne s’enfuit que la troisième nuit22.

  • 23 Ibid, p. 132.

22Entre les interstices de l’emploi du temps, s’ouvre une perspective conduisant vers un ailleurs physique pour ceux qui entreprennent de mettre en œuvre un plan d’évasion. Pour le narrateur genetien cette évasion est avant tout mentale par le truchement d’un imaginaire qui dévoile la généalogie des lieux carcéraux. En dépit d’une infime variation du cadre d’écriture des deux romans, l’espace hétérotopique qu’est la prison est marqué par une forme d’universalité ; les lieux, les gestes, se répètent et enferment le narrateur dans une fixité immuable. Le souvenir d’une même souffrance permet au narrateur de réunir les diverses prisons en soulignant qu’« [à la] salle de discipline correspondait à Mettray le quartier23. » Tout comme le narrateur de La Recherche finit par découvrir dans Le Temps Retrouvé que les lieux les plus éloignés entretiennent d’intimes connexions et de subtiles ramifications existentielles, des moments fragmentés de l’existence du narrateur et des espaces que tout semble opposer socialement, moralement, géographiquement, se superposent. Aussi l’imaginaire genetien lui-même se trouve inclus dans une logique circulaire et concentrique qui rend impossible toute sortie du moi hors d’espaces hétérotopiques qui structurent toute son œuvre : maisons closes, abbayes, prisons… Ce constat débouche sur un second enfermement ; dans l’imaginaire même, les lieux se constituent selon une logique circulaire et concentrique, qui rend impossible toute sortie du moi hors des espaces hétérotopiques.

23La donnée variable, permettant une poétisation de l’univers carcéral va donc être le temps, qui permet de découvrir les racines généalogiques de l’univers carcéral. Michel Foucault souligne à juste titre l’importance de la superposition des époques dans l’histoire d’une hétérotopie effective :

  • 24  M. Foucault, Des espaces autres, art. cit.

[A]u cours de son histoire, une société peut faire fonctionner d'une façon très différente une hétérotopie qui existe et qui n'a pas cessé d'exister ; en effet, chaque hétérotopie a un fonctionnement précis et déterminé à l'intérieur de la société, et la même hétérotopie peut, selon la synchronie de la culture dans laquelle elle se trouve, avoir un fonctionnement ou un autre24.

  • 25  Idem.

24Celles-ci invitent à renouer avec d’autres hétérotopies, dont la plus prégnante est l’abbaye, car elle se situe aux antipodes éthiques de l’univers carcéral. Le roman réunit la totalité du lieu et de ses sens car « [l]'hétérotopie a le pouvoir de juxtaposer en un seul lieu réel plusieurs espaces, plusieurs emplacements qui sont en eux-mêmes incompatibles25. »

25La mise en évidence du passé de ces lieux constitue une matrice pour l’auteur dans la mesure où la solitude du détenu trouve un écho dans cette mémoire impartageable et que le raprochement de la cellule carcérale et de la cellule monastique conduit à un conflit éthique qui donne naissance à des images poétiques fortes. De fait,

  • 26  Idem.

Les hétérotopies sont liées, le plus souvent, à des découpages du temps, c'est-à-dire qu'elles ouvrent sur ce qu'on pourrait appeler, par pure symétrie, des hétérochronies ; l'hétérotopie se met à fonctionner à plein lorsque les hommes se trouvent dans une sorte de rupture absolue avec leur temps traditionnel26.

26L’hétérotopie, en remontant le temps, se trouve, pour ainsi dire, élevée au carré et ouvre sur un éventail de possibles, relevant de l’utopie, dont la cohérence poétique repose sur le tissage de « correspondances » qui unissent le lieu et les êtres à la quête d’un absolu métaphysique – Dieu pour les moines qui occupait les lieux, le Mal pour le narrateur. Le déplacement temporel par l’imagination conduit à une superposition de sens, constitutifs d’un nouvel espace d’intimité, échappant à tout contrôle social, judiciaire et répressif. Corollairement, le retour à des sources mémorielles impossibles à partager du fait du recouvrement du sens des espaces au fil de l’histoire de la société, conduit à une découverte essentielle – au sens étymologique – pour le lecteur dont la force s’accentue au fil des réceptions de l’œuvre et de son éloignement avec le souvenir de lieux comme la prison de Saint-Lazare ou celle de Clairvaux. L’œuvre genetienne repousse la limite de la solitude du détenu hors de sa cellule en devenant une histoire des origines des lieux carcéraux qui, noyée sous les représentations sociologiques du lecteur contemporain invite à démasquer les discours moraux de la société et les déplacements éthiques de l’auteur. Cependant, il convient déjà de constater que l’hybridation entre l’hétérotopie carcérale et l’uchronie qui en fait un espace nécessaire et intemporel est déplacé sur une hybridation du lieu et de l’anachronie, dans la mesure où l’auteur réactualise des sources perdues afin de créer un espace intime.

  • 27  J. Genet, Miracle de la rose, op. cit., p. 9.

De toutes les Centrales de France, Fontevrault est la plus troublante. C’est elle qui m’a donné la plus forte impression de détresse et de désolation, et je sais que les détenus qui ont connu d’autres prisons ont éprouvé, à l’entendre nommer même, une émotion, une souffrance, comparables aux miennes. Je ne chercherai pas à démêler l’essence de sa puissance sur nous : qu’elle la tienne de son passé, de ses abbesses filles de France, de son aspect, de ses murs, de son lierre, du passage de ses bagnards partant pour Cayenne, […] il n’importe27.

27Ce retour aux racines cachées permet la mutation de l’espace et tend à insérer l’auteur dans un univers de fantasmes d’autant plus personnels que ce relais éthique des racines religieuses des lieux ne manquera pas de choquer la société par les rapprochements, au-delà des temps, des criminels et des saints.

  • 28  Ibid, p. 86.

A Fontevrault revivaient sous la forme de macs et de casseurs les nonnes amoureuses et les filles de Dieu. Il y aurait à dire sur les destins mais remarquons l’étrangeté de celui des monastères ou abbayes (que les détenus appellent : l’abeille) : des prisons et de préférences des Centrales ! Fontevrault, Clairvaux, Poissy ! … Il était voulu par Dieu que ces lieux n’abritassent que des communautés d’un seul sexe. Après que les moines, dans leur bure aussi, y ciselèrent la pierre, les détenus modèlent l’air de leur contorsions, leurs gestes, leurs appels, leurs cris ou modulations, leur chant de lamentin, les mouvements silencieux de leur bouche28.

28Les rapprochements temporels permettent de faire cohabiter, dans le même espace, les nonnes et les criminels, les moines et les détenus, et d’étendre ce partage de l’intime à des séries de correspondances gestuelles étayant le rapprochement poétique de deux conditions, qui pour entretenir une proximité physique, semblent diamétralement opposées sur le plan éthique. Paradoxalement, la réalisation de l’espace intime passe par le peuplement de la cellule, par le biais de l’imaginaire, pour réunir les êtres ayant peuplé les lieux…

  • 29  J. Genet, Notre-Dame des fleurs, op. cit., p. 376.

Et si je suis condamné ? je revêtirai la bure et ce vêtement couleur de rouille aussitôt m’obligera au geste monastique : mes mains cachées dans mes manches, et suivra l’équivalente attitude de l’esprit : je me sentirai devenir humble et glorieux, puis, tapi sous mes couvertures – c’est dans Don Juan que les personnages du drame revivent sur la scène et s’embrassent – je referai, pour l’enchantement de ma cellule, à Mignon, Divine, Notre-Dame et Gabriel, d’adorables vies nouvelles29.

Le sens même de la liberté se trouve modifié au sein de l’œuvre. Elle n’est plus une liberté de mouvement mais une liberté créatrice avant tout, même au prix d’un scandale éthique.

  • 30  J. Genet, L’ennemi déclaré, textes et entretiens, Paris, Édition établie par A. DICHY, Gallimard, (...)

Qu’est-ce que c’est que la prison ? C’est l’immobilité. « Homme libre, toujours tu chériras la mer ! » (Baudelaire). Il devient de plus en plus évident que la mobilité est un des signes de nos jours. Contraindre un homme pendant onze ans à l’arpentage de quatre ou cinq mètres carrés, qui fait, en fin de compte, plusieurs milliers de kilomètres au-dedans des mêmes murs et en pleine imagination justifierait un homme jeune s’il voulait aller… où par exemple30 ?

29La possibilité de parcourir des lieux dans leur succession, de voyager librement, n’est pas essentiel pour définir la liberté. Le lecteur, invité à faire l’expérience de cette substitution à la suite du narrateur se trouve alors contraint d’admettre que la liberté réelle consiste d’avantage en une forme de surpassement du réel par le fantasme. Ce dernier permet également, de l’aveu même du narrateur, de rendre supportable l’univers hostile qui l’entoure. Le processus d’adaptation au monde, dans l’espace carcéral, constitue ainsi une parfaite illustration de la théorie bachelardienne selon laquelle l’imagination est constitutive du maintien en vie du sujet :

  • 31  J. Genet, Miracle de la rose, op. cit., p. 132.

Mais le désespoir vous fait sortir de vous-même (je pèse mes mots). Il était si profond que, pour vivre (continuer à vivre étant la grande affaire), mon imagination d’abord, la première, m’organisa un refuge dans ma chute même, et me créa une vie très belle. L’imagination allant vite, cela se fit rapidement. Elle m’entoura d’une foule d’aventures destinées peut-être à adoucir ma rencontre avec le fond de ce précipice – car je croyais qu’il y avait un fond, mais le désespoir n’en a pas et, au fur et à mesure que je tombais, la vitesse de chute accélérait mon activité cérébrale, mon imagination inlassable tissait. […] Enfin, emportée, exaltée par la violence, il me parut à plusieurs reprises qu’elle n’était plus l’imagination, mais une autre faculté, plus haute, une faculté salvatrice. Toutes les aventures, inventées et splendides, de plus en plus prenaient une sorte de consistance dans le monde physique. Elles appartenaient au monde de la matière, pas ici toutefois, mais je pressentais qu’elles existaient quelque part31.

L’imaginaire permet une création au sens matériel du terme puisqu’il donne au fantasme « une sorte de consistance dans le monde physique » et qu’il ouvre sur un autre lieu, un « quelque part » dont l’essence est d’être rendu inaccessible par l’éloignement provoqué par l’enfermement et que la dimension temporelle accentue. Ainsi, l’espace intime est celui de l’insomnie, occupant le temps nocturne et ses interstices par des rêveries anachroniques scandées par les mouvements des portes des cellules. La comparaison avec la nacelle maintenue par l’élastique montre le détachement du monde procuré par la rêverie. L’image suggère ainsi l’élasticité du temps de la rêverie qui permet d’être tout à la fois ici et ailleurs, soi-même et un autre…

  • 32  J. Genet, Notre-Dame des fleurs, op. cit., p.294.

Ma cellule est une boîte exactement cubique. Le soir, dès que Mignon s’allonge sur son lit, la fenêtre l’emporte vers l’ouest, la détache du bloc maçonné et s’enfuit avec, la traînant comme une nacelle. Le matin, qu’une porte s’ouvre, –  toutes alors sont fermées, et c’est un mystère profond, autant que le mystère du nombre chez Mozart ou que l’utilité du chœur dans la tragédie, – (en prison on ferme plus de portes qu’on n’en ouvre) un élastique la tire de l’espace où elle se balançait et la repose en place […]32.

30Située dans et en-dehors de l’espace social, la prison est un lieu entouré de légendes, de fantasmes sociaux, de phobies individuelles, de traumatismes collectifs, de stéréotypes. Le prisonnier qui souhaite créer tout en conservant un lien avec le contexte carcéral – qui rend nécessaire la création d’un espace par les mots – se trouve confronté à l’expérience du génie incompris puisqu’il est dans l’impossibilité même de communiquer son œuvre. L’acte créateur, solitaire, ne peut donc être que le fait d’un poète maudit, que Genet s’efforcera toujours d’être, réglant presque sa vie sur son œuvre. La publication presque « clandestine » de Notre-Dame des Fleurs est tout à la fois un reflet et une conséquence de la solitude de l’œuvre, et de la difficulté que le lecteur peut éprouver à la recevoir, puisque l’hétérotopie carcérale ostracise l’individu et ôte toute possibilité de connaissance de l’auteur par le lecteur. Les murailles de la prison deviennent alors la métaphore de l’incompréhension, voire, de répulsion que peut ressentir, face à l’œuvre un lecteur cultivé – nécessaire à la réception des allusions littéraires, mais dont la morale et les mœurs sont en conformité avec le corps social dont l’auteur se trouve exclu et dont, par ailleurs, il souhaite s’émanciper.

De la tragédie à l’hagiographie : le potentiel émancipateur de l’hétérotopie en littérature

31Le déplacement temporel dans les lieux devient donc constitutif de la dimension poétique de l’écriture et lui donne un fondement stable : l’anachronie. En effet, l’éloignement spatial se double d’une distance temporelle qui, en se fondant sur la fusion de temps divers, permet la réalisation, au sein du texte, d’une chaîne ininterrompue de temps et de lieux par la superposition d’hétérotopies.

32La mise à nu des racines monastiques des prisons parisiennes renoue avec la quête de l’origine en liant le narrateur à l’époque médiévale, qui offre un fond diffus d’images et de fantasmes. La rêverie historico-littéraire sur le Moyen-âge permet un rapprochement sémantique de l’expérience du cloître et de l’expérience carcérale en mettant en évidence le caractère absolu de celles-ci, qui offre un terreau poétique. D’autre part, l’époque médiévale permet la condensation d’un sens éthique et d’un sens social autour du fantasme de noblesse qui accompagne la quête généalogique des personnages :

  • 33  Ibid, p. 215.

Mais il n’était pas noble. […] Mais un jour, parmi les rebuts du grenier, il découvrit une vieille histoire de Capefigue. Mille noms de chevaliers et barons d’armes y étaient consignés, mais il n’en vit qu’un : Picquigny. Ernestine, de son nom de demoiselle s’appelait Picquigny. A n’en point douter, elle était noble. Nous citons le passage de l’Histoire constitutionnelle et administrative de la France par M. Capefigue (p. 447)33.

L’histoire de France est ainsi utilisée pour réaliser une alchimie entre les lieux sociaux et l’éthique, qui fera des condamnés les dignes successeurs de la noblesse ; chez Genet, le passage de l’hétérotopie carcérale à la rêverie moyenâgeuse s’accompagne en effet d’un glissement éthique des idéaux de la noblesse à la recherche du Mal absolu.

33La tentative pour réintroduire la question de la vie morale dans le roman en la reliant à la quête d’un absolu conduit à un décalage générique ; il est moins question d’autofiction que d’hagiographie, même si le sens donné au terme de « saint » dans ces deux récits n’est pas le même que celui institué par l’Église. En situant l’individu hors du temps et hors des lieux sociaux, la prison nimbe l’individu d’une aura légendaire que Genet – auteur – s’efforce de forger. L’écriture de sa propre page d’histoire littéraire passe par la superposition des racines historiques et morales d’un même lieu hétérotopique.

34Cependant, l’entreprise hagiographique requiert de rendre poreuses les frontières entre le Je du narrateur et le Je de l’auteur et d’élever l’existence du détenu à une dignité dramatique grâce à un détour par la tragédie qui modifie littérairement le sens de l’institution carcérale.

35En effet, réminiscence proustienne oblige, le déplacement à travers les époques par le travail de correspondance conduit le narrateur détenu à envisager le temps comme un cycle à l’intérieur duquel il se trouve enfermé. La répétition du même, qui rythme tout aussi bien le temps carcéral que le temps liturgique n’est plus le signe d’une organisation sociale, extérieure au sujet et qui exerce une force de coercition sur son intimité. Elle est, bien au contraire, ce qui participe à l’être intime lui-même, et qui échappe à toute maîtrise par les institutions sociales.

  • 34  J. Genet, Miracle de la rose, op. cit., p. 70.

[…] ce sentiment […] plus douloureux encore que celui que j’éprouvai à la Salle en entrant dans une ronde qui paraissait être éternelle, car c’est en moi que je constate que rien n’a changé, que mon malheur n’obéit pas à des lois extérieures, mais qu’il est en moi, installé à demeure, immobile et fidèle à sa fonction34.

La synthèse entre des temps historiques différents donne à l’être une dimension tragique ; la ronde éternelle figure le destin et l’espace intime du détenu se crée en abolissant à son tour toute liberté pour retrouver un enfermement qui, ironiquement, échappe au regard perspicace de l’organisation carcérale. Le moi s’accapare ainsi la prérogative de l’enfermement à l’insu même de l’institution.

36Ce processus créateur d’appropriation de l’enfermement n’est pas sans conséquences sur le plan institutionnel : en faisant de l’absence de liberté quelque chose de propre alors que cette même absence est utilisée par la prison dans le but d’un amendement par la liberté d’esprit et le travail de la conscience, le narrateur devient un exemple de l’inutilité de la prison qui ne peut corriger ce qui relève de l’essence immuable et se transforme elle-même en destinée. De fait, l’espace de retraite est en soi-même, dans l’entretien d’une essence immuable de criminel, censée se porter garante de l’envers d’un monde disparu dont les détenus sont les héritiers, ce qui va à l’encontre de l’idée selon laquelle le repli dans conscience conduirait à la volonté de s’amender et au repentir. On assiste ainsi à une confusion entre les structures carcérales et le moi par la médiation de structures littéraires telles que la mythologie :

  • 35  J. Genet, Notre-Dame des fleurs, op. cit., p. 122.

J’ai refait le chemin à travers les corridors souterrains du Palais pour retrouver ma petite cellule noire et glacée de la Souricière. Ariane au labyrinthe. Le monde le plus vivant, les humains à la chair la plus tendre sont de marbre. […] Mais pas d’issue. Impossible de reprendre l’aveu, de l’annuler, tirer le fil du temps qui l’a tissé et faire qu’il se dévide et se détruise35

  • 36 J. Genet, Miracle de la rose, op. cit., p. 84.

37L’écriture carcérale telle que la pratique le narrateur genetien se fonde ainsi sur un présupposé tragique : l’absence de liberté humaine. En s’appropriant de façon essentielle une absence de liberté qui ne devrait relever que de la pratique institutionnelle, l’être criminel rend ainsi vaine toute tentative de correction par l’enfermement ; « [l]’odeur de la prison est une odeur d’urine, de formol et de peinture. Dans toutes les geôles d’Europe, je l’ai reconnue, et j’ai reconnu que cette odeur serait enfin l’odeur de mon destin36 » déclare le narrateur.

38La déclaration repose sur un décalage de la relation entre l’objet et le contexte. L’odeur, comme condition propre à la détention devient la marque de l’abjection essentielle de l’individu. Mais ce décalage va plus loin encore puisque l’abjection va devenir, grâce au jeu de décalage temporel dans l’histoire des Centrales, un équivalent de la sainteté ; le renversement repose ici sur une dérivation de l’expression « odeur de sainteté ». La charge métaphysique des mots, liée au décalage temporel, conduit donc à une provocation éthique qui ne peut être comprise si l’on ne fait pas du texte carcéral lui-même une forme d’hétérotopie de la langue, un lieu où les mots signifient autre chose que ce qu’ils disent d’habitude. Là encore, la question de la possible compréhension de l’auteur par le lecteur dans la publication hors des murs se trouve posée, puisque les mots, en apparence, restent les mêmes, tout comme les détails de la cellule, mais qu’ils font passer du quotidien à l’horreur, du sens à l’inversion du sens, jusqu’à l’enfer…

  • 37 Ibid, p. 273.

La cellule était semblable à celle qu’il avait habitée dans les trois mois de prévention au deuxième étage. Semblable, mais avec quelques particularités redoutables. L’horreur infernale ne réside pas dans un décor d’un fantastique inhabituel, hirsute, inhumain, délibéré. Elle accepte le décor et les manières de la vie quotidienne ; seul un détail ou deux les transforme (un objet qui n’est pas à sa place, ou qui est à l’envers, ou qu’on voit du dedans), prend le sens même de cet univers, le symbolise, révélant que ce décor et ces manières relèvent de l’enfer37.

  • 38 Ibid, p. 356.

De telles indications sur le sens des objets invitent à la prudence et à envisager les mots comme des équivalents de cet espace ambigu qu’est la cellule. Les déplacements de sens invitent non seulement à percevoir la valorisation des condamnés par superposition des strates de l’édifice hétérotopique dans le temps mais également à comprendre que cette valorisation est le fruit d’un reversement éthique délibéré. L’auteur opère ainsi un reversement de l’hagiographie : la légende qui est un genre de l’uchronie ou, du moins, de l’anachronie, est insérée dans le roman qui est, lui, ancré dans un espace sociologique existant. Cette greffe permet des rapprochements audacieux sur le plan éthique puisqu’elle puise dans le lexique religieux pour créer une éthique à rebours : « Comme une pauvre condamnation au supplice prononcée il y deux mille ans fit fleurir la Légende Dorée, comme la voix chantée de Botchako éclosait en corolles de velours de sa voix perlée si riche, mon récit puisé dans ma honte s’exalte et m’éblouit38. »

39à la tradition de la Légende Dorée viennent s’ajouter des références mythologiques, puisant à la source même de l’imaginaire culturel, mais qui mettent en évidence une autre veine généalogique : celle de la tragédie. C’est le cas notamment avec la mention des Atrides, criminels et incestueux, qui font figure de parents aux criminels enfermé dans leur essence d’assassin, et tragiquement enfermés en vue d’une correction désormais impossible :

  • 39 Ibid, p. 213.

Une fois, je fus sur le point de lui demander des détails sur la personne et les habitudes d’autres jeunes assassins, tant était forte chez moi cette impression qu’ils appartenaient tous à une famille – les Atrides, par exemple -, qu’ils se connaissaient tous, qu’ils étaient au courant des mœurs l’un de l’autre, même s’ils vivent à cinquante années d’écart […]39.

  • 40 Ibid, p. 126. 
  • 41  Ibid, p. 35.

40Par–delà les époques, la dimension essentielle réunit les criminels dans une geste à rebours, explorant les confins du Mal absolu. L’éthique genetienne se fonde ainsi sur une réorganisation de l’espace carcéral, après un détour par l’exploration généalogique du lieu, pour réintroduire une organisation détournant le sens premier des structures. Le rappel des traditions religieuses substitue ainsi à l’enferment punitif un système dans lequel les cellules sont autant d’espaces de vénération convergeant vers le condamné à mort, point central de l’intérêt. Le regard du détenu se détourne de lui-même et « [i]nstinctivement, dans [s]a cellule, qui devient ainsi, comme la perle, orientée, [il se] tourne à l’est, du côté de la salle de discipline40. » La provocation éthique consiste à reprendre les lois d’organisation de l’architecture religieuse pour en détourner le sens. L’hétérotopie carcérale dépasse ainsi les premières limites qui lui étaient données par la société grâce au rétablissement d’un point de vue littéraire ; la distinction géographique et la spatialisation des criminels selon leur sanction et leur dangerosité conduit à établir une hiérarchie de vénération. Le narrateur exprime celle-ci par la mise en évidence du magnétisme des criminels sur la société, ce qui se traduit stylistiquement par le retour de la mention des criminels dans l’apodose : « L’infirmerie est au rez-de-chaussée. Pour y aller, je devais passer par la sixième ou la septième division, où se trouvent les cellules des condamnés à mort41. »

  • 42  Ibid, p. 216.

41D’autre part, l’interaction des lieux conduit à la mise en évidence de relations d’interdépendance entre les figures des condamnés répartis dans l’espace. « La Colonie, dont Divers, tournait autour de cet axe : Harcamone. Mais elle, dont Harcamone, tournait autour de cet axe : Divers. Puis autour de Villeroy et de beaucoup d’autres. Son centre était partout42. » L’intertexte pascalien fonctionne comme une hétérotopie au sein du texte dans la mesure où il est un miroir du déplacement du sens et du renversement éthique dans l’utopie carcérale constituée par les décalages temporels.

  • 43  M. Foucault, Des espaces autres, art. cit.
  • 44  J. Genet, Notre-Dame des fleurs, op. cit., p. 16.

42La séparation entre la contrainte – relevant de l’hétérotopie carcérale – et du sacré – relevant de l’hétérotopie monastique – fait dire à Michel Foucault que l’« on n’accède pas à un système hétérotopique comme dans un moulin. Ou bien on y est contraint, c’est le cas de […] la prison, ou bien il faut se soumettre à des rites et à des purifications43 ». Pourtant, dans Miracle de la rose et Notre-Dame des fleurs, les deux fonctionnent de paire. Pour le narrateur, en effet, si l’on entre dans l’espace hétérotopique de la prison contraint par les forces de l’ordre, c’est, parce que, pour reprendre l’expression de Weidmann « [on est] est déjà bien plus loin que cela44. » Autrement dit, c’est parce que l’on est entré dans une prison utopique, qui renverse le sens de l’hétérotopie et se rapproche des valeurs éthiques du monastère qui en constituent le fondement physique.

  • 45  J. Genet, Miracle de la rose, op. cit., p. 57.

43L’individu détenu entre ainsi dans un système qui bouleverse la hiérarchie des temps, des lieux et des valeurs pour créer une généalogie unissant les grands criminels dans un groupe fantasmé et fantomatique qui permet de retrouver une identité individuelle. Qu’importe que cette famille d’assassins ne soit que l’effet d’un fantasme individuel, puisque le narrateur poursuit une logique fondée sur l’anachronie établissant une forme de parenté entre deux univers opposés. « Reparler de sainteté à propos de relégation fera crisser vos dents inhabituées aux nourritures acides. Pourtant, la vie que je mène requiert ces conditions d’abandon des choses terrestres qu’exige de ses saints l'Église et toutes les Églises45. »

44L’achèvement parfait de ce déplacement qui étend ses ramifications jusqu’à l’image extra-textuelle de l’auteur lui-même, exige, cependant, une publication du scandale. Le déplacement de la figure du détenu à une figure de la sainteté nécessite que le sujet soit replacé sous le regard de la société. De là, une récurrence des termes relevant de la cérémonie et une omniprésence du thème du regard dans les deux œuvres. Le thème visuel permet au lecteur de franchir les murailles de la prison et de jouer un rôle dans ce qui devient une scène théâtrale ouverte. L’hétérotopie carcérale devient in fine, une hétérotopie théâtrale, qui contient implicitement le dévoilement d’une justice constituée en spectacle :

  • 46  J. Genet, Notre-Dame des fleurs, op. cit., p. 367.

J’ai conservé un souvenir très exact de la disposition du théâtre. La cellule était une sorte de boyau laissant de la place, juste assez, pour qu’y tiennent, sur toute la longueur, des bat-flanc de bois inclinés. A l’un des bouts, s’opposant à la porte d’entrée, d’une lucarne un peu cintrée et garnie de barreaux, la clarté jaune, venue d’un ciel invisible à nous, tombait obliquement, tout à fait comme on le montre dans les gravures et les romans46.

La cellule devient un espace intermédiaire entre l’espace sociologique et les romans et les gravures, qui donnent à voir par les mots ou par l’image. En effet, elle devient le lieu d’une cérémonie fortement ritualisée et codifiée. Le rappel des origines du lieu permet de lier, par la notion de rôle, les détenus – héritiers des nobles – et des acteurs :

  • 47  J. Genet, Miracle de la rose, op. cit., p. 71-72.

Je veux comparer les durs à des acteurs, et même aux personnages qu’ils incarnent et qui ont besoin, pour mener le jeu jusqu’aux sommets les plus hauts, de la liberté que procurent la scène et son éclairage fabuleux, ou la situation hors du monde physique des princes de Racine47.

  • 48  M. Meyer, Le comique et le tragique, Paris, PUF Quadrige, 2005, p. 16.
  • 49  J. Genet, Notre-Dame des fleurs, op. cit., p. 353.

45Situées par la prison « hors du monde physique », les détenus deviennent un rouage d’un système rapprochant la royauté et la tragédie, l’abbaye et la prison, alors que ces univers hétérotopiques ou anachroniques semblent n’entretenir aucun lien entre eux. Cependant, l’origine du spectacle tragique telle que la rappelle M. Meyer fait du spectacle le moyen de suppléer au sacrifice rituel du roi à la fin de son exercice dans les sociétés primitives48. Ceci permet de rendre compte de la constante référence, lorsqu’il s’agit des criminels, à l’univers de l’histoire de France, ou aux rites religieux par condensation des figures sacrificielles : « Notre-Dame-des-Fleurs, quand il fut remis entre les mains des gardiens, leur parut revêtu d’un caractère sacré, voisin de celui qu’avaient autrefois les victimes expiatoires, qu’elles fussent bouc, bœuf, enfant, et qu’ont encore aujourd’hui les rois et les Juifs49. » Le spectacle tragique valide en quelque sorte la logique de la grandeur royale des détenus par la superposition d’une nouvelle hétérotopie : la scène de théâtre.

  • 50  Ibid, p. 341-342.

46Cette dernière manifeste, au sein du roman, le désir du narrateur de s’approprier la négation d’un possible espace intime au profit d’une création de l’individualité par un renversement éthique liant les opposés sur l’échelle sociale et morale. Cette intimité est le produit d’une tension entre le fantasme individuel de grandeur et l’impossibilité d’un regard par l’individu social, entre la recherche d’une individualité et la perception morale stéréotypée que la société porte sur l’hétérotopie carcérale. La poésie des deux œuvres se situant à la « rencontre au point de rupture50 » naît ainsi d’un conflit de perceptions entre la perception sociale de l’hétérotopie carcérale et le fantasme individuel du narrateur ; ceci conduit à une position éthique renversant sainteté et criminalité par une mise en œuvre anachronique du sens des structures carcérales qui tient à la réintroduction du regard, qui joue dès lors un rôle capital. Michel Foucault distingue deux types de systèmes pénaux qui se sont succédés historiquement :

  • 51  M. Foucault, Surveiller et punir, op. cit., p. 153-154.

D’un côté, un fonctionnement du pouvoir pénal, réparti dans tout l’espace social ; présent partout comme scène, spectacle, signe, discours ; lisible comme à livre ouvert ; opérant par une recodification permanente de l’esprit des citoyens ; assurant la répression du crime par ces obstacles mis à l’idée du crime […]. Un pouvoir de punir qui courrait tout au long du réseau social, agirait en chacun de ses points, et finirait par ne plus être perçu comme pouvoir de certains sur certains, mais comme réaction immédiate de tous à l’égard de chacun. De l’autre, un fonctionnement compact du pouvoir de punir : une prise en charge méticuleuse du corps et du temps du coupable, un encadrement de ses gestes, de ses conduites par un système d’autorité et de savoir […]51.

  • 52  J. Genet, Miracle de la rose, op. cit., p. 231.

47Le tournoiement des espaces et des lieux permet au narrateur de passer du second système où la mise au secret est un moyen de corriger l’individu à une dimension spectaculaire, anachronique. La représentation d’une absence radicale d’intimité est alors renforcée par l’écriture de scènes romanesques et la question de la visibilité dépasse la seule hiérarchie carcérale pour s’étendre à toute la société grâce à l’acte de lecture. Le corps devient le lieu d’une résistance aux forces sociales par la mention des châtiments qui renouent avec le premier système : « Les supplices étaient hérissés d’angles douloureux : le « silo » des joyeux, le « tombeau » des sections de discipline, le quartier à Mettray, le « puits » à Belle-Île, la « salle » ici. Nous avons tous été travaillés par eux52. » Ce décalage entre le sens social et le sens construit littérairement devient une pierre de touche de la poétique genetienne et permet une reconfiguration de l’espace carcéral selon les lois de l’espace tragique, codifié, et dont la force repose sur un système des regards despotiques. Dans sa cellule, le narrateur lui-même appeler de ses vœux une intrusion grandissante par le regard des gardiens, puis des lecteurs, dans l’espace cellulaire pour réaliser la jonction entre le contemporain et l’anachronique :

  • 53  J. Genet, Notre-Dame des fleurs, op. cit., p. 298-299.

Plus tard, un gardien ouvrira le guichet de la cellule 329 pour passer la soupe. Il regarde et ne dit pas un mot. Dans cette histoire, les gardiens ont aussi leur emploi. Tous ne sont pas sots, mais tous ont la pure indifférence pour le jeu qu’ils jouent. Ils ne comprennent rien à la beauté de leur fonction. […] Ils peuvent, ils ont le droit de passer devant toutes les cellules sans les ouvrir, regarder les voyous doux et humbles de cœur53.

48Le détenu, et, plus encore le condamné à mort, redeviennent, dans un contexte où la mise au secret l’emporte, le centre de l’intérêt vers lequel convergent tous les regards. L’espace romanesque renverse en quelque sorte la structure carcérale du panoptique en conviant le public, la foule, les surveillants, les lecteurs à se représenter le détenu, à le voir et, dans le même moment, à le désirer...

  • 54  M. Foucault, Surveiller et punir, op. cit., p. 73.

49On assiste alors à la possible transmission d’une subversion des normes éthiques de la société par l’attitude ambivalente du spectateur que le lecteur peut rejoindre. Les limites de la dimension corrective et exemplaire de la peine de mort publique que Michel Foucault souligne à juste titre sont appliquées au spectacle carcéral ainsi créé : « Si la foule se presse autour de l’échafaud, ce n’est pas seulement pour assister aux souffrances du condamné ou exciter la rage du bourreau : c’est aussi pour entendre celui qui n’a plus rien à perdre maudire les juges, les lois, le pouvoir, la religion54. »

  • 55  Idem.

50Le dieu caché de la tragédie carcérale, fondée sur une logique poétique et anachronique n’est plus le pouvoir arbitraire, despotique et aveugle d’une Justice toute-puissance, mais bien plutôt les criminels eux-mêmes, qui entrent dans le texte tout auréolés de gloire, tel Weidmann, dont la figure marque le début de Notre-Dame des Fleurs. Le célèbre criminel est également une clé de cette interprétation de l’œuvre romanesque comme liant éthique et anachronie, dans la mesure où il est le dernier homme à avoir été exécuté en public. Le fait que, quelques jours après sa mise à mort, un décret rendant secrètes les exécutions ait été pris, semble confirmer que la figure du héros-criminel dont parle Foucault ne se comprend que dans la possibilité de voir qu’offre une écriture romanesque recréant un spectacle désormais interdit. Ceci ne peut conduire qu’à retrouver l’ambiguïté éthique, car le roman redonne vie, dans la société contemporaine, à une attitude sociologiquement et politiquement marginale de la part du spectateur ; comme l’écrit Foucault, « il y a dans ces exécutions, qui ne devaient montrer que le pouvoir terrorisant du prince, tout un aspect de Carnaval où les rôles sont inversés, les puissances bafouées, et les criminels transformés en héros55. »

51Dans ce processus de déplacement du respect de la structure sociale à l’admiration pour le détenu, de la dimension sociologique à la dimension métaphysique, le régime romanesque joue le rôle de médiateur par l’intervention du narrateur, qui offre la possibilité au lecteur de porter un regard sur des structures internes, dérobées à la vue du public. Le roman, en quelque sorte, constitue une réponse à la mise au secret en construisant une intimité forcée entre le lecteur et le détenu, en donnant à voir ce que le pouvoir interdit de montrer. Tout comme l’existence du détenu n’est qu’une suite de compromis et d’adaptations aux restrictions, l’intimité se construit sur des fondements ambigus dans la mesure où Genet ne s’adresse pas à d’autres détenus mais aux représentants de la morale sociale qui distinguent nettement les hétérotopies par des jugements de valeur. Le double mouvement de fascination du lecteur et de tentative de rejet, par celui-ci, de la valorisation éthique des criminels conforte ainsi l’hybridation des lieux et des époques. Cela permet à l’auteur de se constituer un espace personnel dans cette éthique inversée, qui garde des liens esthétiques et logiques avec le monde.

52Le sens de la mise à distance du détenu par la prison se trouve dès lors réinvesti au profit d’une recréation éthique et d’une mise à distance du monde par les ressources littéraires qui métamorphosent l’espace carcéral. Ceci suppose une forme de théâtralisation du moi dans la posture de la victime et d’une nouvelle manière d’entendre la sainteté. La cellule devient ainsi un double de l’anti-chambre tragique dont Genet exploite toutes les potentialités :

  • 56  R. Barthes, Sur Racine, Paris, Seuil, 1963, p. 16.

La Chambre est contiguë au second lieu tragique, qui est l’anti-Chambre, espace éternel de toutes les sujétions, puisque c’est là qu’on attend. L’Anti-Chambre (la scène proprement dite) est un lieu de transmission ; elle participe à la fois de l’intérieur et de l’extérieur, du Pouvoir et de l'Événement, du caché et de l’étendu56.

Le lieu de l’attente de la mort devient un espace intime soumis au Dieu caché de la justice représentant l’éthique sociale et ses lois, mais qui abrite, en fait, le véritable Dieu caché – mais dévoilé – qu’est le criminel pour Genet. Le despotisme des structures sociales invite à faire bouger les murs de la prison pour retrouver un espace doté de sens pour le détenu qui devient une victime immolée à la société plutôt qu’un coupable. 

  • 57  M. Foucault, Surveiller et punir, op. cit., p. 287.

53Ceci s’accompagne d’une mise en lumière du despotisme, qui donne tout à la fois une portée poétique et polémique à la représentation de la hiérarchie carcérale. « La grande machinerie carcérale est liée au fonctionnement même de la prison. On peut bien voir le signe de cette autonomie dans les violences « inutiles » des gardiens ou dans le despotisme d’une administration qui a les privilèges du lieu clos57. » Ce despotisme exercé dans un lieu clos dont le lecteur ne connaît que les murailles extérieures ne peut qu’exercer une fascination proche de celle du spectacle tragique pour un lecteur désireux de voir. Mais la réinsertion du regard du lecteur, en introduisant un tiers dans la relation entre le système pénal et le détenu, fait basculer le texte du côté de la réalisation d’une hétérotopie anachronique du fait de sa dimension spectaculaire. Cette superposition du système moderne et des représentations publiques de la Justice permet d’effectuer un retour temporel à l’époque où les Centrales étaient des abbayes. Le détenu se trouve pris dans une dialectique du caché / montré qui indique le pouvoir absolu et despotique d’une surveillance partagée entre le gâfe et le lecteur ;

  • 58  Ibid, p. 154.

[…] dans le droit monarchique, la punition est un cérémonial de souveraineté ; elle utilise les marques rituelles de la vengeance qu’elle applique sur le corps du condamné ; et elle déploie aux yeux des spectateurs un effet de terreur d’autant plus intense qu’est discontinue, irrégulière et toujours au-dessus de ses propres lois, la présence physique du souverain et de son pouvoir58.

54Chez Genet, la dialectique tend à réaliser une exhibition spectaculaire de ce qui, dans la société qui lui est contemporaine, doit rester caché : le détenu. La structure romanesque permet ainsi de renverser l’éthique du lecteur, de renverser le sens des structures sociales pour faire de cette éthique à rebours les lieux d’une intimité dont le sens change avec la publication de ses ouvrages ; de simple fantasme personnel, l’espace privé devient le résultat du conflit entre le contexte et le texte qui se fonde sur des rapprochements des espaces à travers les temps, des hommes à travers les lieux.

Conclusion

55Le roman carcéral genetien crée donc une intimité qui n’existe pas au niveau biographique – pour le narrateur, mais également pour l’auteur, puisque les deux œuvres sur lesquelles nous avons pris appui ont été les seules écrites en prison. Cette mise à distance du lieu même mettant l’être à l’écart de la société passe par une reconstruction du sens éthique de l’hétérotopie carcérale grâce à une exploration poétiques des origines du lieu carcéral. 

56La prison devient une pierre de touche dans la construction de la légende genetienne et la minutie de l’écriture et des précisions tend à mettre en évidence que le renversement éthique s’inscrit dans une continuité logique et poétique avec un univers dont il semble aux antipodes. Ce bouleversement des perceptions du lecteur offre un aperçu de la modification du sens des hétérotopies sur le plan social et des possibilités littéraires et éthiques de celles-ci sur le plan métaphysique. La prison comme hétérotopie se trouve repensée et comme inscrite au sein même de l’identité du narrateur pour devenir le lieu de réalisation de l’intimité par la publication de la subversion du système carcéral.

57Cependant, une hétérotopie, comme le souligne encore Michel Foucault, n’est pas univoque. Elle rejoint le processus de solidification et de déconstruction des stéréotypes qui est une clé de la poétique genetienne. Les hétérotopies,

  • 59  M. Foucault, Des espaces autres, art. cit.

[…] ont, par rapport à l'espace restant, une fonction. Celle-ci se déploie entre deux pôles extrêmes. Ou bien elles ont pour rôle de créer un espace d'illusion qui dénonce comme plus illusoire encore tout l'espace réel, tous les emplacements à l'intérieur desquels la vie humaine est cloisonnée. Peut-être est-ce ce rôle qu'ont joué pendant longtemps ces fameuses maisons closes dont on se trouve maintenant privé. Ou bien, au contraire, créant un autre espace, un autre espace réel, aussi parfait, aussi méticuleux, aussi bien arrangé que le nôtre est désordonné, mal agencé et brouillon59.

  • 60  F. Mauriac, « Le cas Jean Genet », Le Figaro littéraire 26 mars 1949, repris dans J. Genet, Théâtr (...)

La précision de la structure carcérale, renversée au profit d’une organisation minutieuse, conduisant à la mise en évidence de ce que Genet nomme la sainteté du criminel peut constituer une image en creux d’un mode social bouleversé par la guerre. La création par l’anachronie donne à l’écriture une tonalité mélancolique, situant les êtres hors du temps et des lieux, dans une recréation littéraire du moi. L’ambigüité de la position auctoriale, qui valorise les possibilités qu’offre l’enfermement mais suggère également l’irréductible souffrance qu’elle provoque, semble mettre en évidence la difficulté d’établir un continuum entre la vie sociale et la création littéraire. Si l’auteur semble partager, avec le narrateur, l’admiration pour des criminels que la prison ne fait que magnifier, il joue sur l’écart par rapport aux codes de la société qui porte un regard négatif sur la prison et ne peut apprécier les œuvres qui la dépeignent. Mauriac dénonçait ainsi Notre-Dame des fleurs sur le plan éthique en déclarant que « M. Jean Genet, […] tourne en rond dans le cachot d’un vice dont la création littéraire ne l’aide pas à s’évader, car il ne conçoit rien qu’entre les barbelés de ce petit monde maudit60. » La légende du criminel appartient d’avantage aux couches populaires qu’au public cultivé que l’auteur cherche à choquer.

Mais la souffrance engendrée par la solitude et l’irréductibilité de certains stéréotypes sociaux dans les relations entre détenus sont sans doute des raisons pour lesquelles, dans ses dernières interviews recueillies dans L’ennemi déclaré, Genet prend position contre les illusions de son narrateur, et se livre à une critique de la prison. L’hétérotopie n’est donc plus valorisée sur le plan éthique mais elle devient l’objet d’une mise en évidence de la persistance des fossés sociaux. En dysfonctionnant sur le plan social, l’hétérotopie n’offre plus les conditions d’élaboration poétique que le narrateur y puisait.

  • 61  L’Ennemi déclaré, op. cit., p. 65.

On pourrait penser que le lieu de l’absolue malédiction, la prison ou le bagne, et, en leur centre, le cachot, seraient capables, à cause de la misère, d’opérer sur ceux qui y sont enfermés une sorte de solidarité, exigée par cette misère même, un accord bienheureux où toutes les distinctions sociales entretenues à l’air libre s’aboliraient. La prison ni le bagne ne servent à rien, se dit-on, qu’au moins ils aient le pouvoir d’arracher à tous les prisonniers les misérables différences sociales, et, surveillés par un cordon de gardes, blancs ou noirs mais armés, que se développent derrière les murailles, dans l’ombre, des rapports nouveaux entre les détenus, qu’ils aient été ceci ou cela durant leurs moments de liberté ? Voilà un espoir idéaliste dont il faut se garder ou se défaire61.

Le retour à l’espace social, de l’aveu même de l’auteur, permet d’envisager les failles du système de substitution édifié par le narrateur. Néanmoins, la persistance de l’hétérotopie carcérale invite le lecteur à envisager les enjeux de cette création sur le plan biographique. Singulièrement, en effet, la vie de l’auteur semble se régler en partie sur son œuvre, réalisant un basculement important dans le processus de création littéraire et dans son étude.

  • 62  E. White, « Rien que la vérité », Le magazine littéraire, n° 313, sept 1993, p. 28.

58Edmund White, biographe de Genet, souligne la part d’invention dans les mentions mêmes de certains lieux et, en dévoilant le va-et-vient incessant entre la réalité et masque littéraire ; comme il le remarque en effet, « c’est troublant que quelqu’un vienne et dise que Genet n’a jamais mis les pieds à la centrale de Fontevrault par exemple62. »

59L’imbrication du réel et du littéraire met en lumière que la construction légendaire de l’espace carcéral genetien s’inscrit dans une image de soi que nous avons qualifiée d’hagiographique car renoue avec les questions de sainteté et entoure l’auteur d’une aura métaphysique légendaire. Le déplacement temporel et le déplacement spatial permettent donc de comprendre à quel point les lieux et les époques, parcourus par l’imagination dans le roman carcéral, sont constitutifs d’une création à part entière qui passe par une recherche de fondement dans cette éthique du renversement qui devient le lieu propre de l’auteur.

  • 63  Idem.

Il a inventé le fait qu’il était à Fontevrault pour toutes sortes de raisons, et d’abord parce que Fontevrault, avant d'être une prison avait été une abbaye royale. Cela permet des comparaisons très fécondes entre moines et prisonniers, comparaisons qui sont à la source des métaphores majeures de son œuvre. Sa présence en ces lieux, en accroît à ses yeux la force poétique63.

60Le point d’appui qu’est l’hétérotopie carcérale conduit ainsi à faire de l’écriture romanesque le lieu de réalisation de l’intimité du narrateur et de l’auteur. Mais, la publication, en livrant les clés de compréhension de l’éthique à rebours et en dévoilant les interstices du système carcéral tend à faire du lieu intime une légende, offerte à tous. La mise en lumière, par le régime romanesque, de l’omniprésence du regard de l’institution et du lecteur, le conflit éthique qui ne peut que résulter de la confrontation de l’œuvre à la société permettent de condenser les sens de l’expérience et de réserver à l’auteur la possibilité d’écrire une légende sur lui-même. Celle-ci, partagée par un grand nombre de lecteurs et véhiculée par une histoire littéraire friande de stéréotypes, demeure cependant un lieu inaccessible où s’est retranché celui qui voulait rester « l’ennemi déclaré » de la société.

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Notes

1  Lettre de J. Genet adressée à J. Cocteau, citée par J-B Moraly et reprise dans Libération, 7 Avril 1988.

2  E. White, Jean Genet, Paris, Gallimard, 1993.

3  A. El Basri, L’imaginaire carcéral de Jean Genet, Paris, L’Harmattan, 1999.

4  Ibid, p. 26.

5  M. Foucault, Des espaces autres, disponible en ligne sur http://foucault.info/documents/heteroTopia/foucault.heteroTopia.fr.html : « […] ces hétérotopies de crise disparaissent aujourd'hui et sont remplacées, je crois, par des hétérotopies qu'on pourrait appeler de déviation : celle dans laquelle on place les individus dont le comportement est déviant par rapport à la moyenne ou à la norme exigée. Ce sont les maisons de repos, les cliniques psychiatriques; ce sont, bien entendu aussi, les prisons, et il faudrait sans doute y joindre les maisons de retraite, qui sont en quelque sorte à la limite de l'hétérotopie de crise et de l'hétérotopie de déviation, puisque, après tout, la vieillesse, c'est une crise, mais également une déviation, puisque, dans notre société où le loisir est la règle, l'oisiveté forme une sorte de déviation. »

6  Idem.

7  J. Genet, Miracle de la rose, Paris, Marc Barbezat – L’Arbalète, 1946, p. 35.

8  J. Genet, Notre-Dame des Fleurs, Paris, Marc Barbezat – L’Arbalète, 1948, p. 121.

9  M. Foucault, Surveiller et punir, Paris, Gallimard, 1975, p. 268-269.

10  J. Genet, Miracle de la rose, op. cit., p. 55-56.

11  Ibid,p. 22.

12  J-L. Chretien, Conscience et roman, la conscience au grand jour, Paris, Minuit, 2009.

13  Ibid, p. 7.

14  J-P. Cavaillé, in Cahiers du Centre de Recherches Historiques : Écriture et prison au début de l’âge moderne, n° 39, p. 10-11.

15  J. Genet, interview accordée au magazine Playboy citée dans Le Magazine Littéraire, n° 174, Juin 1981, p. 20.

16  M. Foucault, Surveiller et punir, op. cit., p. 152.

17  M. Robert, Roman des origines, origines du roman, Paris, Gallimard, 1972.

18  J. Genet, Notre-Dame des fleurs, op. cit., p. 295.

19  J. Genet, Miracle de la rose, op. cit., p. 196.

20 Ibid, p. 277-278.

21 Ibid, p. 89.

22 Ibid, p. 300-301.

23 Ibid, p. 132.

24  M. Foucault, Des espaces autres, art. cit.

25  Idem.

26  Idem.

27  J. Genet, Miracle de la rose, op. cit., p. 9.

28  Ibid, p. 86.

29  J. Genet, Notre-Dame des fleurs, op. cit., p. 376.

30  J. Genet, L’ennemi déclaré, textes et entretiens, Paris, Édition établie par A. DICHY, Gallimard, 199, p. 107.

31  J. Genet, Miracle de la rose, op. cit., p. 132.

32  J. Genet, Notre-Dame des fleurs, op. cit., p.294.

33  Ibid, p. 215.

34  J. Genet, Miracle de la rose, op. cit., p. 70.

35  J. Genet, Notre-Dame des fleurs, op. cit., p. 122.

36 J. Genet, Miracle de la rose, op. cit., p. 84.

37 Ibid, p. 273.

38 Ibid, p. 356.

39 Ibid, p. 213.

40 Ibid, p. 126. 

41  Ibid, p. 35.

42  Ibid, p. 216.

43  M. Foucault, Des espaces autres, art. cit.

44  J. Genet, Notre-Dame des fleurs, op. cit., p. 16.

45  J. Genet, Miracle de la rose, op. cit., p. 57.

46  J. Genet, Notre-Dame des fleurs, op. cit., p. 367.

47  J. Genet, Miracle de la rose, op. cit., p. 71-72.

48  M. Meyer, Le comique et le tragique, Paris, PUF Quadrige, 2005, p. 16.

49  J. Genet, Notre-Dame des fleurs, op. cit., p. 353.

50  Ibid, p. 341-342.

51  M. Foucault, Surveiller et punir, op. cit., p. 153-154.

52  J. Genet, Miracle de la rose, op. cit., p. 231.

53  J. Genet, Notre-Dame des fleurs, op. cit., p. 298-299.

54  M. Foucault, Surveiller et punir, op. cit., p. 73.

55  Idem.

56  R. Barthes, Sur Racine, Paris, Seuil, 1963, p. 16.

57  M. Foucault, Surveiller et punir, op. cit., p. 287.

58  Ibid, p. 154.

59  M. Foucault, Des espaces autres, art. cit.

60  F. Mauriac, « Le cas Jean Genet », Le Figaro littéraire 26 mars 1949, repris dans J. Genet, Théâtre complet, Pléiade Gallimard, Paris, 2002, p. 962.

61  L’Ennemi déclaré, op. cit., p. 65.

62  E. White, « Rien que la vérité », Le magazine littéraire, n° 313, sept 1993, p. 28.

63  Idem.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Pascaline Hamon, « De l’impossible intimité physique à la provocation éthique : Le pouvoir subversif de l’hétérotopie carcérale chez Genet », Les Dossiers du Grihl [En ligne], Les dossiers de Jean-Pierre Cavaillé, Ecriture et prison, mis en ligne le 07 septembre 2010, consulté le 18 octobre 2017. URL : http://dossiersgrihl.revues.org/4437

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Auteur

Pascaline Hamon

Pascaline Hamon est étudiante à l’UFR de Littérature & linguistique françaises et latines à l’Université Paris III – Sorbonne Nouvelle, titulaire d’un Master de Lettres Modernes mention Très Bien.
Elle a réalisé un  Mémoire de Master 1 sous la direction de Bernard Alazet : « Écriture carcérale et prison romanesque : Les claustrations genétiennes dans Miracle de la rose et Notre-Dame-des-fleurs. » et un mémoire de Master 2 sous la direction de Paolo Tortonese (CRP 19) : « Roman populaire et cas de conscience : philosophie morale et action politique dans Les Mystères de Paris d’Eugène Sue. ». Elle est actuellement préparationnaire à l’agrégation.
Ses domaines de recherche sont les suivants :
Littérature et éthique.
Les formes modernes de l’écriture hagiographique (xixe-xxe)
Genet, Green, Montherlant, Balzac, Rousseau, Chateaubriand.
Influences franco-espagnoles dans la littérature du xixe.
Le roman populaire.
Philosophie et littérature.
pascaline.hamon[arobase]laposte.net

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