Navigation – Plan du site
Les limites de l'acceptable

Une langue inacceptable ? Le cas du Théâtre d’Alexandre Hardy

Bérengère Parmentier

Résumé

Au cours des années 1620, Alexandre Hardy, l’écrivain de théâtre le plus reconnu en France, tente de publier sous son nom propre l’ensemble des pièces qu’il avait composées, et dont il avait perdu la propriété en les vendant aux comédiens. On peut voir dans ce coup de force une tentative, soutenue par un réseau de pairs et de protecteurs, pour imposer un modèle de pratique poétique en opposition polémique avec les tendances « modernes » qui s’agrègent, dans les mêmes années, autour du nom de Malherbe. Mais la publication tourne court, Hardy est ridiculisé dans le débat public, et très vite oublié. Cet exemple invite à poser la question de l’inacceptable sur le terrain de la concurrence entre écrivains, et des débats qui concernent les critères de légitimité de leur activité. L’étude cherche à cerner l’importance de ces conflits, qui sont relativement indépendants des institutions politiques, judiciaires et ecclésiales, pour la construction des limites de l’acceptable dans la littérature française nationale en cours de en constitution.

Haut de page

Texte intégral

  • 1  Ce privilège général très favorable (« il est permis à Alexandre Hardy, Poëte de sa Majesté, de fa (...)
  • 2  Aux termes d’un contrat de 1611, reproduits dans d’autres contrats ultérieurs, non seulement d’ame (...)
  • 3  En revanche, le profit économique direct de la publication imprimée est dérisoire (15 livres par p (...)
  • 4  Dès le 4 novembre 1615, Hardy s’attribue le titre de « secrétaire de monseigneur le prince de Cond (...)

1Le 8 octobre 1622, Alexandre Hardy reçoit un privilège pour faire paraître l’ensemble des pièces de théâtre qu’il a rédigées depuis le début de sa carrière1. Pour cet écrivain, qui n’a jamais eu d’autre choix que de vendre ses pièces aux troupes auxquelles il était attaché, et qui le rémunéraient a posteriori, en fonction du succès des représentations2, il y a là un coup de force difficile et audacieux. Faire imprimer ses œuvres complètes, c’est tenter la combinaison sinon inédite, du moins singulière, d’une double publication : il s’adressera désormais à la fois au public de théâtre, cette collectivité remuante, et au lecteur solitaire, cette cellule de pensée incontrôlable. Il sera à la fois écrivain de scène et « poète » au sens plein, comme les auteurs, en très petit nombre, qui ont publié à cette date leur théâtre complet3. C’est un véritable coup de force qui suppose des manipulations financières complexes – il fallait racheter les pièces aux comédiens – et que Hardy n’aurait pas pu tenter sans des soutiens considérables. Au début des années 1620, Hardy, qui est qualifié de « Poète de sa Majesté » dans le privilège de 1622, peut se prévaloir à la fois d’un succès public important, de l’appui de grands personnages4, et de l’estime de ses pairs. Tout cela s’affiche dans le péritexte des cinq volumes de son Théâtre qui paraissent successivement de 1624 à 1628 : chaque volume est dédié à un grand personnage, comme Montmorency (vol. I) ou Condé (vol. IV). Des enfilades de pièces liminaires en grec, en latin et en français, sont signées par des pairs (Tristan, Théophile), ou par des érudits, comme Jean Baudoin.

  • 5  A. Howe, Théâtre professionnel, op. cit., p. 99.
  • 6  Lettres à Poliarque et Damon, sur les médisances de l’auteur du théâtre (Paris, Targa, 1628), dans (...)

2Ce coup de force se solde pourtant par un triple échec. D’abord, la publication du théâtre complet n’a jamais été menée à son terme. Mécontent de la qualité des premiers volumes, Hardy doit changer d’imprimeur. Le rythme de sortie des volumes se ralentit peu à peu5, et la plus grande partie des pièces de Hardy – il semble en avoir composé plusieurs centaines –, n’ont finalement jamais été imprimées, et sont définitivement perdues. Par ailleurs, la publication lance une querelle, qui, peu à peu, s’étale dans des publications imprimées, et qui permet à de jeunes auteurs concurrents de se dresser en représentants de la modernité face à l’archaïsme ridicule de « ce vieux Auteur »6. Enfin, en quelques années à peine, Hardy, son nom et son œuvre, tombent dans un oubli à peu près définitif. Publication difficile, publication contestée, publication oubliée : ce sont là trois modes différents par lesquels l’inacceptable se révèle ou s’institue.

  • 7  Sur ces deux recueils, le Recueil des plus beaux vers de 1626 et le Recueil de lettres nouvelles ( (...)

3Cet exemple suggère qu’aucun énoncé n’est sans doute inacceptable en lui-même. L’inacceptable semble toujours relatif à des situations de publication : publication scénique ou imprimée, large ou réduite, orale ou écrite ; il paraît toujours lié au statut que s’attribue l’énonciateur, à l’identité – poète, serviteur, courtisan, individu privé, etc. – qu’il se construit en s’exprimant. Le cas d’Alexandre Hardy invite ainsi à prendre en compte toute la gamme des pratiques par lesquelles s’impose la définition de l’inacceptable. Il pourrait jeter une lumière singulière sur ces années 1624-1628 qui voient le procès de Théophile, la condamnation de Garasse, la querelle des Lettres de Balzac, les recueils de Toussaint du Bray qui donnent corps au groupe malherbien7 : quelques années décisives pour l’instauration des limites de l’acceptable, en France, sur le terrain de la publication imprimée.

Scédase et les poètes

  • 8  Dans les mêmes années, d’autres publications polémiques concernant le théâtre se portent sur d’aut (...)

4Jusqu’en 1628, la querelle du théâtre de Hardy ne porte pas sur le contenu des pièces, ni sur les formes de la représentation théâtrale ; elle ne touche à aucune « règle » de bienséance ou de composition dramatique. Elle concerne uniquement la poésie, son terrain d’exercice, ses possibilités et ses limites8. L’orientation du débat a été imposée par Hardy lui-même, dès le premier volume. La publication de son Théâtre n’est pas seulement un coup de force, c’est aussi une machine de guerre. Hardy attaque les représentants de tendances poétiques nouvelles par lesquels il se sent lui-même agressé, comme il le soulignait dès 1623 dans les péritextes de Théagène et Cariclée en 1623. à cette date, ces tendances « modernes » sont surtout connues par des témoignages hostiles, elles n’ont guère fait l’objet de publications dogmatiques. C’est dans les années de la publication du Théâtre de Hardy qu’elles vont se constituer en doctrine explicite. Tout indique que Hardy, malgré son succès, s’est trouvé déconsidéré par des formes de critique échappant à la publication imprimée (conversation de cour, ou de cercle mondain), et qu’il a lui-même lancé le débat public en tentant de se poser en « poète » sur le terrain du livre.

  • 9  Voir Alan Howe, « La place de la tragédie dans le répertoire des comédiens français à la fin du xv (...)
  • 10  Le Theatre d’Alexandre Hardy Parisien, Paris, Jacques Quesnel, 1624, Epître A Monseigneur de Montm (...)
  • 11  Sur les relations entre Hardy et Théophile, voir A. Adam, Théophile de Viau et la libre pensée fra (...)

5Le premier volume affiche un attachement surprenant à la tragédie, genre minoritaire dans la production de Hardy comme dans l’ensemble du théâtre de son temps9. Les œuvres présentées sont principalement des tragédies, et la dédicace se concentre sur ce seul genre, et sa « mâle vigueur »10. Le même parti-pris oriente l’ensemble des pièces d’éloge offertes par d’autres auteurs, qui témoignent d’une démarche polémique cohérente et solidaire. On peut en prendre pour exemple le poème de Théophile de Viau, adressé à Hardy, et déjà publié dans un recueil collectif de 162011 :

Jamais ta veine ne s’amuse, / A couler un Sonet mignard, / Détestant la pointe, & le fard, / Qui romt les forces à la Muse. / Que c’est peu d’oüir Cupidon, / En Sonets molement s’ébatre, / Au pris de voir sur le Theatre, / Le desespoir de ta Didon.

(Didon se sacrifiant – une tragédie, donc – est la première pièce présentée dans le volume initial du Théâtre.)

6L’attaque contre un modèle courtisan de l’écriture poétique, sa « mignardise » et sa « mollesse », sa Muse sans « force », ses « pointes » efféminées, s’appuie sur la confrontation avec la puissance virile de la tragédie :

Je marque entre les beaux esprits,
Malherbe, Bertaud et Porcheres,
Dont les loüanges me sont cheres,
Comme j’adore leurs écrits.
Mais à l’air de tes Tragedies,
On verroit faillir leur poumon,
Et comme glaces du Strymon,
Seroient leurs veines refroidies.

  • 12  C’est pour A. Adam (ibid.) un indice qui invite à situer la composition de ce poème avant 1620.

7Dans cette formule ironique, l’allégeance de principe aux représentants de la « modernité » poétique (Malherbe, Bertaud, Porchères, valeurs fortes des recueils poétiques dans les premières années du siècle12), est immédiatement contredite par la prophétie sarcastique qui prédit leur soudaine asphyxie à la seule approche des tragédies de Hardy.

  • 13  Hardy, « Au Lecteur », vol. V du Théâtre, 1628, dans Dotoli, op. cit., p. 178.
  • 14  Paris, Targa, 1628 ; reproduit dans G. Dotoli, op. cit., p. 192-200.
  • 15  « [...] j’estimerai mon bonheur incomparable dans le respect que je dois à Monsieur Malherbe, de q (...)

8De la dédicace de Hardy au poème de Théophile, une stratégie polémique commune se dessine. Elle consiste à opposer, aux œuvres composées, comme écrit Hardy, pour flatter « quelque oreille courtisane »13, la force d’une écriture « sans pointes, sans prose rimée, sans faire d’une mouche un Elephant, & sans une artiste liaison de paroles affectées » ; à l’insistance des poètes de nouvelle école sur l’élégance de l’elocutio, une définition de la poésie par la grandeur de l’inventio poétique. On retrouve là les arguments bien connus de la vaste querelle qui, à travers tout le xviie siècle, oppose les droits singuliers du poète à l’usage de cour. Dans un pamphlet de 1628, Lettres à Poliarque et Damon, sur les médisances de l’auteur du théâtre, qu’on attribue ordinairement à Du Ryer et à Auvray14, le nom de « Monsieur Malherbe » est brandi comme un étendard15. Ce pamphlet glorifie « la pureté des langues » qui « augmente de jour en jour », et se réclame à ce titre de la « mode », qu’il reproche à Hardy de mépriser (« les discours à la mode sont de mauvais goût à cet auteur malade »), et qui est la mode de la cour (« son humeur n’est pas courtisane, il choque les compliments de cour »). La poésie est présentée comme pratique ornementale, à l’égal de la parure féminine :

Les femmes d’aujourd’hui ne sont peut-être pas plus belles que les anciennes Grecques, mais elles se parent mieux.

Elle appelle une purification de la langue, pensée, par le biais d’une métaphore politique et historique, comme expulsion des étrangers : « on ne se met pas en peine d’où soient dérivés les mots, pourvu qu’ils soient bons ; ceux qui sont barbares sont chassés du commun usage, comme autrefois les étrangers de Rome ». Ces poètes s’attribuent donc, en tant que tels, la mission de forger une langue moderne qui soit une langue proprement nationale, indexée sur un usage « à la mode », courtisan et moderne.

  • 16  Hardy, « Au Lecteur », vol. III du Théâtre, 1626, dans Dotoli, op. cit., p. 166.

9Hardy est l’un des représentants exemplaires de la tendance inverse. Pour lui, les poètes, détenteurs d’un art et d’un savoir, ont le droit d’enrichir la langue, de se livrer à « la recherche des mots plus significatifs et propres à l’expression d’une chose »16 ; ils peuvent s’arroger le droit d’inscrire dans la langue la violence ou la brutalité nécessaire à leur invention poétique. Contre la poésie de cour, Hardy promeut donc la tragédie, ou plutôt une certaine forme de tragédie, extrêmement différente du genre qui va se stabiliser sous ce nom à partir des années 1630. Le poème d’éloge de Théophile est encore une fois éclairant :

J’aime Renaut, & Theagene,
J’en ayme encore un million,
Mais plus qu’un livre d’Ilion,
Scedase mort dessus ta Scene.

  • 17  La pièce est présentée dans J. Scherer, Théâtre du xviie siècle, Paris, Gallimard, « Pléiade », 19 (...)

10Scédase ou l’hospitalité violée supplante donc, dans l’optique de Théophile, d’autres pièces de Hardy : la tragi-comédie des Chastes et loyales amours de Theagene et Cariclée,ou Renaut, pièce perdue, certainement aussi une tragi-comédie. En fait, il faudrait plutôt dire que Scédase, comme personnage, domine les autres héros éponymes. Scédase est un paysan de Béotie dont Plutarque rapporte l’histoire dans la Vie de Pélopidas : ses deux filles ont été violées et assassinées par deux jeunes « gentilshommes spartiates » à qui il avait offert l’hospitalité ; il se plaint au roi qui trouve des prétextes pour ne pas faire justice ; Scédase se suicide. La pièce de Hardy qui porte ce nom représente le viol, l’assassinat, et le suicide, sur la scène, aux yeux des spectateurs, comme aussi la pusillanimité du roi dans sa fonction de juge ; elle fait retentir les imprécations du père qui voit sa vie, son honneur, celui de tous les siens, piétinés par les représentants de la noblesse17. Préférer Scédase aux tendres Renaud ou Théagène, c’est choisir le héros paysan criant à la face des dieux pour obtenir réparation de l’indignité des grands:

  • 18  L’invocation pathétique aux dieux ne l’empêche pas de mettre en doute leur existence : « Tel acte, (...)

Célestes, exaucez ma suppliante voix
Contre ces infracteurs de vos plus saintes lois,
Contre ces fiers tyrans qui foulent l’innocence
Et sur notre ruine érigent leur puissance.18

11Bien plus, la pièce traverse la frontière entre le peuple représenté dans la fiction et la collectivité réellement rassemblée au théâtre. Le spectateur s’y entend directement interpeller, à la fois comme victime potentielle (« Vous que même péril menace désormais, / Venez un acte voir mémorable à jamais... », v. 1243-44) et comme complice virtuel. En effet, le roi et son entourage, effrayés à l’idée de « flétrir l’honneur de deux familles » nobles (v. 1150), arguent que le crime n’a pas eu de témoin. Or les spectateurs de théâtre ont bien été placés en position de témoins, et le texte le souligne explicitement (« Lequel fut spectateur et ne l’empêcha pas ? », v. 1167). Le spectateur est ainsi encouragé à sortir de l’illusion théâtrale pour réfléchir à son propre comportement ; la représentation fictionnelle devient expérience politique.

  • 19  Comme le voudront les nouveaux doctes français, experts du théâtre, à partir des années 1630.

12Le choix de Scédase montre que la supériorité attribuée ici à la tragédie est sans rapport avec une hiérarchisation socio-politique des genres qui la vouerait, contrairement à la comédie, à parler grandement des grands19. La valeur de la tragédie est liée au contraire à sa capacité à présenter les grands dans leurs défaillances, ou dans leurs fautes – quitte à leur opposer des héros tragiques issus du peuple, quitte à appeler les spectateurs à exercer leur jugement face aux violences qu’ils subissent ou pourraient subir, à se reconnaître solidaires avec les victimes de la violence des nobles ou de la faiblesse du roi.

  • 20  Jean-Pierre Vernant et Pierre Vidal-Naquet, Mythe et tragédie en Grèce ancienne, Paris, Maspero, 1 (...)

13On voit à quoi tend le rejet des « mignardises » de la poésie de cour. Il ne s’agit pas d’opposer le théâtre à la poésie, ou une forme de poésie à une autre. Ce qui est en jeu, c’est la possibilité d’un type de spectacle collectif (un rassemblement, une fête) qui, comme le théâtre grec, mette sous les yeux des habitants le problème de la domination et de sa violence20, qui, plus encore, appelle les spectateurs, comme collectif d’individus, à agir en conséquence ; et c’est la possibilité que cet événement collectif trouve son prolongement, chez le lecteur solitaire de l’ouvrage imprimé, dans un acte de lecture échappant à tout contrôle.

Experts du métier et experts de la langue

  • 21  R. Fromilhague, Malherbe. Technique et création poétique, Paris, Armand Colin, 1954 ; A. Kibédi-Va (...)

14Dans cette perspective, la différence entre la langue archaïsante de Hardy et la simplicité « moderne » de la langue théophilienne n’est sans doute pas un gouffre infranchissable. De nombreux critiques ont fait observer que les poèmes de Malherbe étaient techniquement assez peu malherbiens21. C’est sur un autre plan que le malherbisme est soutenu et cohérent. Ce qui fait l’unité et la puissance d’agrégation du malherbisme, c’est la posture d’auteur que Malherbe construit avec obstination dans sa correspondance comme dans ses poèmes. Le motto malherbien, c’est bien cette formule matricielle, qui peut se dire en prose :

  • 22  Lettre à M. du Bouillon Malherbe, août 1620, dans Malherbe, Œuvres, A. Adam (éd.), Paris, Gallimar (...)

Dormez, mon cher cousin, sûrement, et sur ma parole [...] Les affaires du Roi vont bien ; et souvenez-vous qu’elles iront toujours bien22,

ou en vers :

  • 23  « Prière pour le Roy Henry le Grand », 1605 ; texte cité d’après l’éd. Jacques Lavaud, Paris, Droz (...)

Nous sommes soubs un Roy si vaillant et si sage,
[...]
Qu’il semble que cet heur nous impose silence.23

15Malherbe n’a jamais publié ses œuvres, sinon sous forme de recueil collectif ou de plaquette de circonstance, pas plus que les deux autres auteurs, Bertaud et Porchères, cités ironiquement par Théophile. Ce choix, sic’en est un, semble parfaitement cohérent. Le poète dilue ainsi son identité poétique dans les circonstances qui lui ont donné l’occasion de manifester sa servitude volontaire. Il ne cherche pas à réinvestir ses poèmes de service dans la construction a posteriori d’une figure d’auteur qui, face au public des lecteurs, se dresserait dans sa singularité – comme le font au contraire Théophile, lorsqu’il publie ou republie en les subsumant sous son nom propre les poèmes écrits pour ses protecteurs, ou Hardy, en tentant de réunir les pièces de théâtre qu’il avait vendues aux comédiens. Au public, le poète « malherbien » ne livre pas une identité d’auteur construite sur la base de ses poèmes, mais une identité de serviteur liée aux besoins conjoncturels des pouvoirs auxquels il affiche sa soumission.

  • 24  Voir les travaux d’Hélène Merlin, en particulier L’Excentricité académique, Paris, Belles-Lettres, (...)
  • 25  « Discours sur les Œuvres de M. de Malherbe », dans Malherbe, Œuvres complètes, éd. Ludovic Lalann (...)
  • 26  « Les licences qu’il a évitées, soit pour l’addition ou le retranchement des syllabes dans les mot (...)

16Cette soumission ostensible suppose l’abdication du pouvoir d’invention du poète, qui ne sera donc plus que faiseur de mots24 ; de cette disparition de l’inventio, la préface d’Antoine Godeau pour l’édition posthume des Œuvres de Malherbe, en 1630, donne un exemple frappant. Le jeune Godeau, démontrant l’absolue « perfection » de l’écriture de Malherbe sur la base de catégories rhétoriques traditionnelles, parvient à éradiquer totalement le critère de l’invention, au profit des seuls critères de l’« arrangement des paroles », de l’« ordre », de la « liaison », et de la « suite »25. La notion d’« invention » ne resurgit à l’improviste, au détour d’une phrase, que pour désigner « l’invention des règles »26 qui sont supposées s’imposer à l’ensemble des poètes.

  • 27  Voir E. Mortgat, « Fabriques de Malherbe dans l’historiographie des lettres françaises (1630-1750) (...)
  • 28  La Somme theologique des veritez capitales de la religion chrestienne, par le R. P. François Garas (...)

17« Malherbe » nomme donc une posture poétique nouvelle, qui suppose un déplacement déterminant du critère de l’invention, donc une forme très particulière de magistère poétique. Comme construction d’un statut nouveau du poète et de la poésie, le malherbisme restera disponible, tout au long du siècle, à de multiples usages – largement indépendants de l’estime flottante accordée aux œuvres de Malherbe27. Le poète, dans ce cadre, ne se rend pas disponible à une forme d’inspiration, et n’obéit pas non plus aux préceptes d’un métier, mais il suit les injonctions qui lui sont prescrites par les nécessités conjoncturelles de la vie de cour. C’est sur cette base qu’il tend à se reconstruire une autorité paradoxale, consistant à « régler » le comportement linguistique des autres poètes, et, au-delà, des élites françaises. Cette entreprise a connu un succès relatif, mais indéniable ; on peut en voir un exemple hautement symbolique dans le péritexte de la Somme théologique de Garasse, parue en 162528. Cet ouvrage de théologie, qui emprunte son titre à Thomas d’Aquin, et qui prolonge les polémiques contre les « libertins » dans lesquellesla réputation de Garasse a déjà commencé à se perdre, est muni d’un système de légitimation très singulier. On y voit non seulement un appel insistant à la protection de Richelieu, non seulement la reproduction des lettres de réconciliation que Garasse a échangées avec Guez de Balzac, mais aussi une série d’épigrammes élogieuses signées, tout spécialement, par Malherbe et par Racan. Cet ensemble de textes plus que profanes précèdent et étouffent les approbations des autorités religieuses, docteurs de Sorbonne et provincial de l’ordre. Malherbe ou Racan sont ainsi posés en autorités dans le domaine de la théologie. L’épigramme de Racan s’adresse à un libertin virtuel et lui donne la puissance du style de Garasse comme preuve de l’immortalité de l’âme :

Peux-tu croire, esprit infidelle,
Que tant d’admirables discours,
Soient partis d’une ame mortelle ?

On peut voir s’esquisser ici un magistère poétique qui, partant d’une réglementation de l’ordre des mots, finit par se soumettre, sous l’autorité du nom de Richelieu, jusqu’au domaine de la théologie. Cet exemple, certes exceptionnel, marque au moins un point faible, un point d’affaissement de la science théologique sous le poids des valeurs de la poésie de cour.

  • 29  « Au Lecteur », vol. III du Théâtre, 1626, dans Dotoli, op. cit., p. 166 et 167.

18Théophile ou Hardy – et, d’une certaine manière, Garasse lui-même –, indépendamment de tout ce qui les sépare, tendent au contraire à exploiter les modes de protection disponibles pour s’arroger dans l’invention poétique une marge de singularité. Cette ambition se fonde sur la prétention à un double savoir. D’abord, une érudition à visée universelle, ce que les adversaires de Hardy et, d’une manière générale, les « malherbiens », disqualifient comme « pédantisme » grotesque et désuet. Pour Hardy, « la Poésie s’anime des plus rares secrets de toutes les sciences », alors que « l’excellence des poètes d’aujourd’hui consiste en la profession que faisait Socrate (mais plus à propos qu’eux) de ne rien sçavoir »29. Une fois encore, Théophile n’est pas loin, lui qui, dès la première partiede ses Œuvres (1621), ajoutait à son travail de poète une traduction de Platon, le Traité de l’Immortalité de l’âme : s’il y a quelque chose de subversif dans cet écrit, ce n’est pas son contenu, mais le statut de poète-philosophe que Théophile s’attribue en le publiant.

  • 30  « Au Lecteur », vol V du Théâtre, 1628, dans Dotoli, op. cit., p. 178.
  • 31  « L’esthétique littéraire et linguistique de la nouvelle école poétique redouble le discours socia (...)

19Le savoir nécessaire est aussi le savoir d’un métier, le savoir des « experts du métier »30 auxquels Hardy se targue d’appartenir. Ce sont des « règles de l’art », englobant tout ce que Hardy appelle « les fictions », et qui relèvent d’une connaissance propre au monde des poètes. Par opposition, les poètes modernes ne se considèrent pas comme des techniciens de l’invention, mais comme des experts de la langue, qu’ils jugent et réforment sur la base de leur connaissance réelle ou supposée de la cour.Le jugement sur la poésie se trouve ainsi partiellement déplacé ; ce sont bien toujours des poètes qui se jugent entre eux, mais certains exercent leur jugement, non plus sur la base d’un savoir propre à la communauté imaginaire des poètes, mais sur la base d’une connaissance de la vie à la cour. Comme l’a remarqué Danielle Trudeau, les principes de la poésie se trouvent ainsi, dans une inflexion sensible par rapport aux théories du siècle précédent, indexés sur une hiérarchie socio-politique réelle31.

Invention, concurrence et service

  • 32  Voir Roméo Arbour, Un éditeur d’œuvres littéraires au xviie siècle. Toussaint du Bray, Genève, Dro (...)

20Les querelles concernant la langue, la poésie et le théâtre ne se sont engagées ni sous l’influence, ni sous le ministère de Richelieu – qui entre au Conseil du Roi le 29 avril 1624. Elles relèvent d’abord de conflits de concurrence à plusieurs niveaux. Concurrence entre poètes : les « modernes » cherchent à détrôner les poètes en faveur au siècle précédent. Concurrence entre auteurs de théâtre, pour l’occupation de l’unique salle parisienne, l’Hôtel de Bourgogne. Concurrence entre imprimeurs, parmi lesquels Toussaint du Bray, avec les publications du groupe malherbien, réussit un coup d’éclat32. Concurrence enfin entre patrons et mécènes, ou entre groupes clientélaires – c’est sur ce dernier point que la politique personnelle de Richelieu, et ses efforts pour constituer un monopole de la protection des lettrés, constituent un tournant décisif.

  • 33  Voir Antoine Adam, Théophile de Viau, op. cit., p. 355.

21La querelle du théâtre de Hardy oppose des pratiques de la poésie qui engagent à la fois ceux qui écrivent et ceux qui protègent les écrivains. En 1624, lorsque paraît le premier volume du Théâtre de Hardy, Théophile de Viau est en prison,et Montmorency s’est déjà entremis pour lui venir en aide33. Le dédicataire du second volume est Candale, « duc d’Aluyn » ; le destinataire du cinquième est Liancourt : c’est bien tout le réseau des protecteurs de Théophile qui se mobilise autour de Hardy. Cette machine de guerre contre la poésie de cour est donc aussi une pièce dans l’« affaire » Théophile,un prolongement souvent inaperçu mais qui n’est peut-être pas moins important que la querelle des Lettres de Balzac.

22La décision de publication, la sélection des pièces tragiques, l’ensemble des péritextes convergent pour construire une idéal poétique qu’il faut se représenter sous ses deux pôles indissociables : d’une part, de grands personnages qui tout en appartenant à la cour, tendent à incarner des pôles de pouvoir relativement indépendants, soutenus par leurs réseaux clientélaires et par leurs activités mécéniques ; d’autre part, des poètes à qui cette protection fournit la possibilité de se construire une posture poétique singulière sur la base d’une connaissance approfondie de leur « art » et d’un savoir extensif.

23Les publications « malherbiennes » de Toussaint du Bray, le Recueil des plus beaux vers et le Recueil Faret, réagissent à ce contexte des années 1620, marqué aussi bien par les publications de Hardy que par celles de Théophile et de Garasse – ce qu’il est convenu d’appeler « l’affaire Théophile ». Ces deux exemples marquent un même risque de dispersion conflictuelle de l’énonciation publique, et l’on sait avec quel soin la réconciliation de Garasse avec ses adversaires Ogier et Balzac a été orchestrée. Par contraste, et en réaction, les recueils Du Bray ont pour fonction de construire de l’unité. Ils se fondent donc sur une polarité distincte. D’un côté, non pas les grands au pluriel (comme dans le Théâtre de Hardy qui présente pour chaque volume un nom de dédicataire distinct), mais un seul nom indéfiniment répété, martelé, glorifié, celui de Richelieu. à l’autre pôle, non pas un auteur cherchant à établir une poétique et une pensée autonome, mais une collectivité d’auteurs dont la cohérence est assurée, précisément, par le nom unique de Richelieu, et par leur capacité à prouver, à travers les écrits qu’ils réunissent, la détermination de leur geste de soumission.

  • 34  Hardy, « Au Lecteur », Théâtre, vol. III, dans Dotoli, op. cit., p. 166.

24Les poètes n’ont pas attendu Richelieu pour poser la question des instances de jugement légitimes de leur activité, c’est-à-dire, du type de « cité » dont doit relever l’activité poétique, du système de valeurs dans lequel elle doit entrer. Le débat, on l’a souvent relevé, se formule dans un vocabulaire explicitement politique. Hardy, comme tous les anti-malherbiens, stigmatise chez ses adversaires une entreprise qui relève de la « tyrannie » (« tyrannique réformation »34), parce qu’elle consiste à s’attribuer un pouvoir d’évaluation et de jugement, sur la seule base des valeurs courtisanes ; ses adversaires de 1628 lui répondent que :

[...] qui veut feindre une plaie pour en faire une véritable s’il peut, c’est être du siècle des tyrans plutôt que du nôtre.

  • 35  Pendant un quart de siècle, de 1603 à 1627 au moins, un confrère de la passion, Jacques de Fonteny (...)
  • 36  Voir le « Projet de réformation du théâtre français » que D’Aubignac rédige vers 1630, et qui sera (...)
  • 37  Voir Hélène Merlin, « La demande d’institution », dans L’Excentricité académique, op. cit., p. 119 (...)

Mais il ne s’agit pas seulement de métaphores. En ces temps de réorganisation des formes de la censure et du contrôle intellectuel, l’institution réelle d’un « contrôleur » ou d’un « intendant » des théâtres est une question agitée chez les hommes de théâtre35 et chez les hommes de lettres36. Plutôt qu’une « demande d’institution »,37 on peut voir là une concurrence pour l’autorité. Les débats critiques sur la publication s’organisent pendant ces années sur une base systématique, que l’on retrouvera tout au long du siècle : un auteur sans autorité préalable conteste le propos d’un autre en soulignant que son adversaire ne dispose d’aucun droit à énoncer des règles ; il est alors contesté par un autre auteur qui formule exactement le même reproche, etc.

25Dans ce contexte, « Richelieu » est d’abord un nom à brandir, plus efficace qu’un autre : c’est ainsi que Garasse cherche à en récupérer l’aura dans sa Somme théologique. Le coup de maître de Du Bray fait apparaître une autre virtualité du nom de Richelieu, qui n’est plus seulement un étendard dans la course à l’autorité, mais devient la source d’un authentique magistère collectif. Ce n’est pas la puissance d’une individualité poétique, mais le pouvoir d’experts qui, sur la base de leur proximité réelle ou fictive au pouvoir central, instituent ce qu’il sera, ou non, acceptable de dire ou d’écrire.

  • 38  « Je dis donc qu’il ne faut jamais mêler ensemble ce qui concerne la représentation d’un poème ave (...)
  • 39  Jean Chapelain, Lettre sur la règle des vingt-quatre heures, dans Dotoli, op. cit., p. 227-228.

26En guise d’épilogue, on rappellera l’étape suivante, qui se déroule principalement dans les années 1630 : un petit nombre d’hommes de lettres, se rassemblant autour de Richelieu dont ils convoquent la protection, tendent de statuer sur les limites de l’acceptable au théâtre. Il ne s’agit plus cette fois d’écriture poétique, mais de composition dramatique. C’est alors que le modèle dramatique que nous avons présenté à travers Scédase sera explicitement condamné comme impossible en monarchie38. Contrairement aux malherbiens, qu’ils tiennent à distance, ces auteurs – principalement Chapelain, D’Aubignac, La Mesnardière – revendiquent un savoir, ils se présentent en « doctes », et c’est en tant que tel, sur la base d’une connaissance des textes antiques et des doctrines italiennes récentes, qu’ils fournissent à Richelieu les bases idéologiques d’une forme théâtrale qui repose sur la capacité du spectacle à annihiler, par l’« illusion », les capacités de réflexion du spectateur, à « ôter aux regardants toutes les occasions de faire réflexion sur ce qu’il voit »39. Mais ceci est une autre histoire.

27Cet exemple permet de mettre en évidence un registre « sociologique » de l’institution de l’inacceptable, partiellement indépendant de l’intervention du politique et du juridique. Dans le contexte des premières décennies du xviie siècle, marquées par une forte concurrence entre les autorités du gouvernement central, de l’Église, des parlements, ce niveau de construction de l’inacceptable trouve sans doute pour se déployer un espace particulièrement étendu. La concurrence entre les groupes d’individus, notamment d’hommes de lettres, pour l’établissement de systèmes de légitimation de leur activité, semble constituer un facteur déterminant dans la régulation de la publication, scénique ou imprimée. Elle contribue donc à la gestion des risques que présentent aussi bien la réunion, dans une salle fermée, d’un fragment de population urbaine face à la représentation d’une fiction signifiante, que la dispersion des individus lecteurs. Elle exerce un rôle plus insidieux, mais peut-être aussi plus profond que les intrusions les plus voyantes du juridique ou du politique dans l’espace de la publication. Elle suffit sinon à proscrire, du moins à marginaliser, l’affirmation de singularités dotées de pensée qui s’adresseraient aussi bien à l’assemblée du théâtre qu’aux individus isolés dans leur chambre. Face à cette évolution, l’hapax historique que constitue, dans l’affaire Théophile, la collaboration d’un jésuite et d’un parlementaire pour briser un jeune poète en vue, pourrait bien apparaître comme un arbre cachant la forêt. Dans un monde où rien n’est plus correct et plus banal que d’écrire que les courtisans sont des dieux, ou que la personne de Richelieu est sacrée, il serait illusoire de prétendre que le blasphème a disparu après 1625. En revanche, la double affaire, procès de Théophile et discrédit de Garasse, a sans doute accéléré l’effacement, engagé bien auparavant, des prétentions à l’individualité géniale. C’est alors un autre modèle d’accomplissement poétique qui vient s’y substituer. L’investissement des hommes de lettres dans une activité régulatrice confère à ceux qui s’y engagent une forme de pouvoir relatif qui ne se donne pas comme puissance de penser et d’inventer, mais comme une capacité d’expertise fondée sur le respect de la hiérarchie socio-politique existante. Ce modèle confère aux belles-lettres françaises une fonction de normalisation spécifique, qui, au-delà du statut des auteurs eux-mêmes, sert peut-être de laboratoire pour l’expérimentation de nouvelles formes de subjectivation.

Haut de page

Notes

1  Ce privilège général très favorable (« il est permis à Alexandre Hardy, Poëte de sa Majesté, de faire imprimer par tels Libraires, & Imprimeurs, que bon luy semblera, toutes & chacunes ses œuvres ») est publié sous forme d’extrait dans Les Chastes et loyales Amours de Theagene et Chariclée (...) Par Alexandre Hardy, Parisien. Seconde Edition, Reveuë & corrigée sur le manuscript. Paris, Jacques Quesnel, 1623 ; il s’y trouve redoublé par un second privilège accordé pour cette seule pièce à l’imprimeur Jacques Quesnel, et daté du 11 février 1623. Les volumes du Théâtre, qui suivent à partir de 1624, ne reproduisent pas le privilège général au nom de Hardy, mais seulement le privilège particulier accordé au nom de Jacques Quesnel à chaque nouvelle parution.

2  Aux termes d’un contrat de 1611, reproduits dans d’autres contrats ultérieurs, non seulement d’amendes et de restitution des deniers reçus, de « retebnir par-devers luy aulcunes coppies ny originaulx », mais les comédiens se réservaient le droit d’intervenir quant aux genres et sujets des pièces de théâtre à fournir : il est convenu entre l’auteur et les acteurs que ces pièces seront « telles et de tel subject qu’ilz adviseront tous ensemblement ». écrivains de théâtre, 1600-1649, Paris, Centre historique des archives nationales, 2005, p. 79. Voir aussi Alan Howe, Le théâtre professionnel à Paris, 1600-1649, Paris, Centre historique des archives nationales, 2000, p. 47 et passim. Sur Hardy, outre les ouvrages classiques de Lancaster et Deierkauf-Hoelsboer, voir encore Christian Biet (dir.), Théâtre de la cruauté et récits sanglants en France (xvie-xviie siècles), Paris, Robert Laffont, 2006, et Fabien Cavaillé, « Coriolan », mis en ligne le 12/11/2009. URL : http://www.pufr-editions.fr/tei/274.

3  En revanche, le profit économique direct de la publication imprimée est dérisoire (15 livres par pièce environ, en 1625) par rapport à la rémunération qu’apporte à Hardy une pièce nouvelle sur la scène (100 livres par pièce, à la même date) – voir A. Howe, écrivains, op. cit., p. 91.

4  Dès le 4 novembre 1615, Hardy s’attribue le titre de « secrétaire de monseigneur le prince de Condé », titre qu’il conservera jusqu’à la fin de sa vie (Howe, Ecrivains, op. cit., p. 87 et p. 94).

5  A. Howe, Théâtre professionnel, op. cit., p. 99.

6  Lettres à Poliarque et Damon, sur les médisances de l’auteur du théâtre (Paris, Targa, 1628), dans Giovanni Dotoli, Temps de préfaces. Le débat théâtral en France de Hardy à la Querelle du Cid, Paris, Klincksieck, 1996, p. 197 et 198. Le ou les auteurs de ce pamphlet rappellent au « vieux Hardy » que les Muses, « étant de la nature et de l’humeur des femmes, elles s’habillent selon le temps, et favorisent plutôt les caresses des jeunes que des vieux » (p. 199-200)

7  Sur ces deux recueils, le Recueil des plus beaux vers de 1626 et le Recueil de lettres nouvelles (dit « Recueil Faret) de 1627, voir Mathilde Bombart et Guillaume Peureux, « Politiques des recueils collectifs dans le premier xviie siècle », dans Le Recueil littéraire, Irène Langlet (éd.), Paris, PUF, 2003 ; Recueil de Lettres nouvelles dit « Recueil Faret », éd. critique du Groupe de recherche sur les discours de morale, Eric Méchoulan (dir.), PU Rennes, 2008 ; M. Bombart et E. Méchoulan, Politiques de l’épistolaire au xviie siècle. Autour du Recueil Faret, Paris, Garnier, 2011.

8  Dans les mêmes années, d’autres publications polémiques concernant le théâtre se portent sur d’autres aspects ; le recueil constitué par G. Dotoli en donne plusieurs exemples, comme la préface de La Silvanire par H. d’Urfé (1627), ou la préface de Tyr et Sidon, attribuée à F. Ogier (1628).

9  Voir Alan Howe, « La place de la tragédie dans le répertoire des comédiens français à la fin du xvie et au début du xviie siècles », Bibliothèque d’humanisme et Renaissance, 1997, vol. 59, no 2, p. 283-303.

10  Le Theatre d’Alexandre Hardy Parisien, Paris, Jacques Quesnel, 1624, Epître A Monseigneur de Montmorancy, n.p.

11  Sur les relations entre Hardy et Théophile, voir A. Adam, Théophile de Viau et la libre pensée française en 1620, Slatkine Reprints, p. 55-64.

12  C’est pour A. Adam (ibid.) un indice qui invite à situer la composition de ce poème avant 1620.

13  Hardy, « Au Lecteur », vol. V du Théâtre, 1628, dans Dotoli, op. cit., p. 178.

14  Paris, Targa, 1628 ; reproduit dans G. Dotoli, op. cit., p. 192-200.

15  « [...] j’estimerai mon bonheur incomparable dans le respect que je dois à Monsieur Malherbe, de qui et le mérite et la science se sont acquis le privilège de leurs caresses par le consentement de toute la France, et malgré la rigueur des années. Si l’Auteur du Théâtre se veut mettre en son rang, et si sa vanité le flatte d’un mérite imaginaire, il est assez âgé non pas pour avoir acquis la même faveur, mais pour avoir appris que les privilèges ne se donnent pas à toutes sortes de personnes... » (p. 200).

16  Hardy, « Au Lecteur », vol. III du Théâtre, 1626, dans Dotoli, op. cit., p. 166.

17  La pièce est présentée dans J. Scherer, Théâtre du xviie siècle, Paris, Gallimard, « Pléiade », 1975, et dans Christian Biet, Théâtre de la cruauté, op. cit.

18  L’invocation pathétique aux dieux ne l’empêche pas de mettre en doute leur existence : « Tel acte, en ta présence impuni, montre bien / Que l’univers n’a point de chef qui le régisse, / Que tout roule au hasard, sans ordre et sans justice... » (à Jupiter), v. 1036-103.

19  Comme le voudront les nouveaux doctes français, experts du théâtre, à partir des années 1630.

20  Jean-Pierre Vernant et Pierre Vidal-Naquet, Mythe et tragédie en Grèce ancienne, Paris, Maspero, 1972.

21  R. Fromilhague, Malherbe. Technique et création poétique, Paris, Armand Colin, 1954 ; A. Kibédi-Varga, « Enfin Du Perron vient. Malherbe ou le sens de la publicité », RHLF, n° 1, 1967, p. 1-17.

22  Lettre à M. du Bouillon Malherbe, août 1620, dans Malherbe, Œuvres, A. Adam (éd.), Paris, Gallimard, « Pléiade »,p. 198. Voir encore, par exemple, cette variante ouvertement blasphématoire publiée dans le Recueil Faret de 1627 : « Si vous voulez que je vous parle des affaires publiques, j’en suis content, aussi bien sont-elles en si bon estat, que si mon affection ne me trompe, le vieux mot eurèkamen, sugkairômen [Nous avons trouvé, réjouissons-nous, Luc, 15, 6-9] ne fut jamais dit si à propos comme nous le pouvons dire aujourd’hui » (Recueil de Lettres nouvelles dit « Recueil Faret », éd. citée, p. 77-78.

23  « Prière pour le Roy Henry le Grand », 1605 ; texte cité d’après l’éd. Jacques Lavaud, Paris, Droz, 1936, p. 27.

24  Voir les travaux d’Hélène Merlin, en particulier L’Excentricité académique, Paris, Belles-Lettres, 2001.

25  « Discours sur les Œuvres de M. de Malherbe », dans Malherbe, Œuvres complètes, éd. Ludovic Lalanne, Grands écrivains de la France, 1862, p. 377-378.

26  « Les licences qu’il a évitées, soit pour l’addition ou le retranchement des syllabes dans les mots, la sévérité qu’il a gardée dans l’emploi des rimes, et tant d’autres règles, desquelles on lui reproche l’invention, sont des chaînes à la vérité, mais on les doit plutôt appeler des ornements convenables à leur sexe, que des marques honteuses de servitude ; et quand j’avouerois qu’elles sont captives, il est certain que cette nouvelle prison leur est plus avantageuse que leur ancienne liberté », « Discours sur les Œuvres de M. de Malherbe », dans Malherbe, Œuvres complètes, éd. Ludovic Lalanne, Grands Écrivains de la France, 1862, p. 377-378.

27  Voir E. Mortgat, « Fabriques de Malherbe dans l’historiographie des lettres françaises (1630-1750) », dans Pour des Malherbe, Laure Himy-Piéri et Chantal Liaroutzos (dir.), Caen, P.U. de Caen, 2008.

28  La Somme theologique des veritez capitales de la religion chrestienne, par le R. P. François Garassus, Paris,S. Chappelet, 1625, péritexte n.p.

29  « Au Lecteur », vol. III du Théâtre, 1626, dans Dotoli, op. cit., p. 166 et 167.

30  « Au Lecteur », vol V du Théâtre, 1628, dans Dotoli, op. cit., p. 178.

31  « L’esthétique littéraire et linguistique de la nouvelle école poétique redouble le discours social en traduisant en termes de styles les normes de conduite qui tendent à distinguer l’élite sociale du peuple [...] La distinction commence alors à se définir comme la récompense (le profit) de l’adhésion totale à une seule et même norme », Danielle Trudeau, Les inventeurs du bon usage (1529-1647), Paris, Minuit, 1992, p. 153-155.

32  Voir Roméo Arbour, Un éditeur d’œuvres littéraires au xviie siècle. Toussaint du Bray, Genève, Droz, et Paris, Champion, 1992, et la thèse récente de Béatrice Brottier, soutenue en octobre 2011.

33  Voir Antoine Adam, Théophile de Viau, op. cit., p. 355.

34  Hardy, « Au Lecteur », Théâtre, vol. III, dans Dotoli, op. cit., p. 166.

35  Pendant un quart de siècle, de 1603 à 1627 au moins, un confrère de la passion, Jacques de Fonteny, qui sera maître de la Confrérie à deux reprises (1621-1623 et 1627-1628), se prétend « contrôleur des comédiens français et étrangers », sans qu’on puisse savoir à quelle fonction il se réfère. Dès 1608, il s’oppose aux Confrères dans un procès où il revendique la propriété d’une loge dont il prétend que le roi la lui aurait concédée en considération de services rendus comme « contrôleur des comédiens » ; à quoi les Confrères répondent que la Confrérie n’a jamais eu de contrôleur des comédiens, et qu’elle n’en a aucun besoin. Alan Howe, Écrivains de théâtre, op. cit., p. 29.

36  Voir le « Projet de réformation du théâtre français » que D’Aubignac rédige vers 1630, et qui sera publié beaucoup plus tard, dans la Pratique du théâtre, en 1657.

37  Voir Hélène Merlin, « La demande d’institution », dans L’Excentricité académique, op. cit., p. 119-143.

38  « Je dis donc qu’il ne faut jamais mêler ensemble ce qui concerne la représentation d’un poème avec l’action véritable de l’histoire représentée. On n’approuverait pas que Floridor [...] en récitant la harangue de Cinna aux conjurés, il adressât sa parole et ses réflexions aux parisiens qui l’écoutent ; qu’en examinant la haine et la fierté d’Émilie, il en fît quelque rapport avec la douceur de nos dames ; en un mot on ne souffrirait pas qu’il confondît la ville de Rome avec celle de Paris, des actions si éloignées avec nos aventures présentes ... » D’Aubignac, La Pratique du théâtre, P. Martino (éd.), Alger, J. Carbonel, 1927, p. 45.

39  Jean Chapelain, Lettre sur la règle des vingt-quatre heures, dans Dotoli, op. cit., p. 227-228.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Bérengère Parmentier, « Une langue inacceptable ? Le cas du Théâtre d’Alexandre Hardy », Les Dossiers du Grihl [En ligne], Les dossiers de Jean-Pierre Cavaillé, Les limites de l'acceptable, mis en ligne le 23 décembre 2011, consulté le 30 mars 2017. URL : http://dossiersgrihl.revues.org/4873

Haut de page

Auteur

Bérengère Parmentier

berengere[point]parmentier [arobase] free[point]fr
http://www.ehess.fr/centres/grihl/CV_Fiches/CV_ParmentierBerengere.htm

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Les Dossiers du Grihl est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 3.0 France.

Haut de page