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Élaboration d’une légende auctoriale cynique : l’autoportrait de Dassoucy en « Diogène de la prison »

Dominique Bertrand

Résumés

Dans le dialogue de La Prison publié en 1674 et relatif à son incarcération au Châtelet, Dassoucy relate une expérience carcérale extrême qui prélude à une réaffirmation identitaire compensatoire : en s’autoproclamant « Diogène de la prison », Dassoucy élabore un mythe personnel et auctorial favorisant une émancipation radicale, mais ambiguë, de la parole et du rire.

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Texte intégral

  • 1  Il convient de distinguer les Pensées dans le Saint-Office, œuvre apologétique rédigée par l’auteu (...)

1Dassoucy a connu la prison au moins à trois reprises sous divers régimes carcéraux : Montpellier, Rome, Paris. Ses vers et sa prose se font l’écho de ces emprisonnements successifs et on peut envisager son écriture comme une entreprise de restauration de sa réputation personnelle et auctoriale ; écriture réalisée a posteriori même si Dassoucy a pu poser des jalons ou pré-écrire en prison une partie de ses textes carcéraux1 ? Il n’est pas anodin que Dassoucy ait choisi de publier en premier lieu le dialogue intitulé La Prison, peu après son ultime incarcération au petit et au grand Châtelet (1674). Cette publication a précédé celle des Pensées (1676) et des Aventures qui comportent le récit de l’emprisonnement de Montpellier. L’édition précoce de La Prison marque l’importance de ce dialogue fictif dans lequel Dassoucy évoque les conditions matérielles de la détention mais aussi de l’écriture en prison. Il note son extrême difficulté à se procurer des moyens matériels pour écrire et explique qu’il aurait composée dans sa tête l’élégie à la France, « faute de papier et d’encre » (p. 520), prétendant restituer dans le dialogue ce texte appris par cœur.

  • 2  Je ne reviendrai pas ici sur la logique équivoque de Dassoucy qui passe évidemment sous silence le (...)

2C’est une reconstruction littéraire et distanciée de sa prison que propose Dassoucy, dont le texte laisse affleurer une intertextualité discrète avec Théophile de Viau. Le dialogue, quoique publié peu de temps après l’emprisonnement au Châtelet, s’inscrit dans un temps et un lieu énonciatif bien distincts de la prison, l’auteur réaffirmant dès l’incipit « qu’il est sorti » et qu’il n’aurait jamais dû y séjourner2. Le seul crime que Dassoucy assume dans ce dialogue ludique avec Éraste est celui d’une pauvreté cohérente avec la figure et la posture diogénique qu’il s’invente ou se réinvente au fil d’un jeu de rôles identitaire favorisé par la polyphonie du dialogue.

  • 3  Comme l’ensemble des écrits de prison de Dassoucy, selon Guy Catusse (« Les prisons de Monsieur Da (...)
  • 4  J’ai insisté déjà dans mon édition critique sur cette posture diogénique de Dassoucy et je voudrai (...)

3La valeur de témoignage du texte de Dassoucy sur la réalité de la prison au xviie siècle apparaît limitée. Peut-on pour autant considérer que ce dialogue très littérarisé aurait une seule visée de réaffirmation pragmatique de l’innocence de l’auteur3 ? Il importe de prendre en considération les modalités propres d’une assomption poétique et philosophique du sujet, associée à l’exhibition d’une « posture » diogénique4. La persona diogénique qui s’actualise au fil du dialogue, et qui sera reprise dans l’Épître au roi précédant les Aventures, invite à un réexamen de fonctions d’écriture mêlées, et nous invite à examiner les enjeux de cette représentation badine et burlesque d’une expérience de déréliction extrême. J’examinerai comment la figure de Diogène intervient dans le dialogue au terme d’un processus de réaffirmation du « je » fragilisé : afin de montrer à l’œuvre le processus de réappropriation subjective qui permet de dépasser le récit déstructurant de l’expérience du cachot et de créer un espace d’échange ouvert à la libre parole, à l’écart des contraintes de la civilité.

L’identification diogénique comme réaffirmation triomphale d’un moi fragilisé

  • 5  Toutes mes références renvoient à mon édition critique du texte dans Les Aventures et les Prisons, (...)

4Le dialogue galant est empreint d’humour et d’autodérision comme l’ensemble des Aventures. L’incipit évoque sur le mode du renversement burlesque le séjour incongru du poète en retour de faveur à la cour et qui s’est vu obligé de poursuivre au Chatelet l’intermède d’un service poétique et musical qu’il exerçait à la Cour : « après donc avoir servi mon semestre en qualité de poète et de musicien de nos très illustres et très renommés enfants de la matte, chevaliers de la serpette, je me promenais dans le jardin de Luxembourg » (p. 505)5. L’usage des pronoms personnels dans cette phrase d’attaque témoigne de la restauration progressive d’un « je » en position de faiblesse et de profond désarroi identitaire qui parvient, après une suite de déguisements identitaires sous le signe de Protée, à imposer une persona diogénique forte lui permettant de rétablir ainsi une apparente cohérence discursive sous le registre de la satire.

5La crise d’identité assumée dans l’incipit est associé à un long ressassement de l’emprisonnement : tout le premier paragraphe ne fait que dire et redire que le sujet de l’énonciation a passé six mois au Châtelet et exprimer l’angoisse que l’identité sociale et auctoriale ne soit définitivement marquée au fer par cet ultime emprisonnement. Tout se passe comme si le « je » ne parvenait pas à se dégager du statut de prisonnier et, comme si la prison avait établi une coupure irrémédiable entre le moi antérieur et le moi présent. Cette discontinuité et cette dissociation identitaire sont mises en évidence dans la raillerie de l’amorce du dialogue, où Éraste feint la méconnaissance et entérine la transformation négative opérée par le séjour en prison : séjour qui aurait réduit l’ami à devenir l’ombre de lui-même. Le quiproquo qui s’ensuit file le jeu de l’impossibilité d’une reconnaissance intersubjective après ce temps de relégation sociale que le dialogue exhibe sous prétexte de mieux l’occulter :

Est-ce vous, Monsieur Dassoucy ? me dit-il. Quoi, mon cher ami, est-ce vous-même, ou votre ombre ? Quoi donc ? Êtes-vous sorti de prison ? — Vous vous moquez, lui dis-je, voyez-vous pas bien que ce Dassoucy, que vous tenez embrassé dans Luxembourg, est encore prisonnier au Châtelet ?
— C’est grand cas, dit Éraste, que vous ne sauriez vous empêcher de railler.
— C’est grand cas aussi, lui dis-je, que vous ne sauriez vous empêcher de m’en donner du sujet. N’êtes-vous pas admirable de me demander si je suis moi, comme si je pouvais être un autre, et si je suis sorti de prison, moi que vous venez d’embrasser et que vous voyez devant vos yeux ? Trouvez-vous étrange que je n’aie demeuré que six mois au Châtelet, moi qui n’y devais pas demeurer un jour ? (p. 506)

6À travers ce premier échange enjoué, on repère une tentative d’imposer la force du moi contre l’aliénation et d’en appeler à une reconnaissance.

  • 6  Le topos littéraire épique de la descente au royaume des morts a été illustré aussi sur le mode pa (...)

7La raillerie dissimule une problématique identitaire sensible dans le jeu verbal sur le terme de « sujet » qui se trouve utilisé dans son sens objectif au cœur d’une subjectivation désespérée. Le dialogue commence à la manière d’un dialogue des morts entre un vivant et un revenant, selon le schéma ménippéen de la descente aux enfers6. Le jeu parodique de la satire ménippée a partie liée avec l’assomption d’un modèle diogénique qui favorise par sa polyphonie une évolution et une conversion de l’angoisse initiale due à l’enfermement du « je » dans un statut de prisonnier. Elle va lui permettre une réinsertion symbolique et imaginaire. L’ami fournit les premiers supports mythologiques pour une restauration de l’identité auctoriale de Dassoucy, qu’il met sur un pied d’égalité avec les modèles les plus excellents de la poésie (Apollon) et de la raillerie (Momus) :

N’êtes vous pas ce Dassoucy, le plus divertissant de tous les hommes, que Momus ne saurait regarder sans envie, plus fort et plus plaisant dans vos admirables productions que le fameux Scarron, l’Amphion de notre temps, le prince des poètes burlesques ? (p. 507)

8Ces identifications positives se voient toutefois récusées par le Je qui refuse plaisamment ce dernier titre de noblesse en arguant du renversement burlesque des valeurs sociales et opte pour une stratégie paradoxale consistant à assumer la grandeur de ses crimes, à travers un jeu de déplacement et de surenchère qui permet d’étayer habilement la posture diogénique comme choix délibéré d’une vie marginale et vagabonde sous le signe de la pauvreté :

 — Quoi donc, êtes vous un parricide, un sacrilège ou un perturbateur du repos public ? — Voire, voire, lui dis-je, je suis bien un autre homme que tout cela. — Dites-moi donc…quelle est la grandeur de vos défauts et l’énormité de vos crimes … — La grandeur de mes crimes, lui dis-je, puisque vous le voulez savoir, c’est que je n’ai point de chaussons en mes bas, de pain dans mon armoire, de chemise en mon dos, ni de semelles à mes souliers…. — Vous voulez dire, reprit Éraste, que vous êtes pauvre ; mais appelez-vous un crime ce qui fut autrefois la vertu et la gloire des philosophes ? (p. 509)

9Ce jeu de devinettes prélude à une réhabilitation de l’innocence de Dassoucy et à la construction d’une identité diogénique, autoproclamée comme titre de gloire paradoxal dans la suite du dialogue : « Aussi je puis dire sans vanité que dans cet état j’étais au moins le Diogène de la prison, si je n’étais pas le Diogène du siècle ».

10La figure diogénique s’impose donc comme haut lieu d’identification auctoriale, étayée par une posture d’autorité incontestable et paradoxale auprès des filous : on note l’inversion ironique du modèle de la civilité sensible dans la « révérence » que témoignent à cet éminent prisonnier les « chevaliers de la serpette ». Cette posture diogénique est une manière de reprendre de la hauteur en héros philosophique, homme éminent et qui s’acquiert dans la prison une renommée paradoxale, susceptible de déborder cet espace. Ce triomphe symbolique contraste avec le tableau pitoyable de la disgrâce du prisonnier étendu sur son grabat. Le schème du vertical et du triomphe succède à l’horizontalité et à la déchéance, Diogène incarnant une posture d’homme debout par opposition à la vision déliquescente du prisonnier étendu dans le cachot.

Une posture éminente compensatoire de la double expérience de mise au cachot

11Dassoucy a connu à deux reprises la dure expérience du cachot : celui du petit Châtelet où il a séjourné vingt-et-un jours à partir du 8 mars, celui du Grand Châtelet, où il a passé dix jours à partir du 22 avril. Le cachot est, comme l’indique Furetière, un lieu de détention particulièrement sévère : « prison noire et obscure qui est au-dessous du rez-de-chaussée et où on ne gîte que sur la paille. On met dans les cachots les criminels accusés de grands crimes, ou qui font des rebellions dans la prison. »

12Le second cachot, qui intervient après le séjour plutôt confortable dans le préau du Châtelet est décrit par Dassoucy comme une forme de punition violente qui participe d’une logique du châtiment violent, équivalant aux sanctions pénales les plus redoutées :

je me vis logé dans une prison si étroite et si puante que je m’étonne comment, après avoir demeuré dix jours en ce petit enfer, on puisse envoyer un homme à la potence ou aux galères, étant si bien purgé de tous ses crimes. (p. 534)

13La première expérience du cachot fait l’objet d’une relation plus détaillée et se trouve associée à un vécu extrême d’anéantissement par un prisonnier privé de tout égard : le modèle littéraire sous-jacent de la descente aux enfers devient quelque peu grinçant en dépit de l’invitation d’Éraste à s’arrêter « dans ce poste », en présupposant que son ami devait y faire « une fort agréable figure ». Le récit qui suit ne comporte guère de distance humoristique. La tonalité désespérée l’emporte dans la narration d’une expérience vécue sous le signe redondant d’une approximation de la mort et de l’angoisse : « me préparer à la mort […] m’ôter la vie […] dans la juste appréhension que j’avais de la mort ». Dassoucy insiste sur la sensation d’extrême froideur, qui suscite un sentiment de désespoir absolu, le cachot étant assimilé de manière topique à un tombeau :

Enfin, le froid m’ayant saisi par tout le corps, pource que j’étais presque tout nu, dans un lieu très froid et très humide, je me jetai sur un peu de paille que je regardai, non pas comme mon lit, mais comme mon tombeau, que la fortune m’avait préparé pour finir ma misérable destinée. Je m’ensevelis donc dans cette couche de paille, ou plutôt dans cette couche de fumier, où comme dans un sépulcre, étendu de mon long, comme un homme frappé de la foudre, je demeurai quatre jours, sans remuer ni pieds ni mains, ni sans prendre aucun aliment. (p. 511)

14L’expérience de la prison est celle d’une perte de liberté qui se traduit par une violente dépossession de soi. Soumis à des formes humaines anonymes qui font de lui un objet (« Cet homme m’enferma »), l’homme jeté au cachot cesse d’exister comme individu et sujet et dépend d’un pouvoir discrétionnaire. La dissymétrie avec celui qui l’enferme se renforce dans la mesure où le guichetier seul détient une parole d’autorité pour justifier la rigueur de la loi. Le prisonnier se voit réduit à un corps souffrant et inanimé et son imagination soumise à « d’étranges pensées » : c’est bien une expérience de mort approchée, de double destruction physique et psychique que relate ici Dassoucy, et peu importe l’expérience réelle : le souvenir fantasmatique de la prison et la représentation imaginaire qu’il en donne représentent l’enfermement comme un ensevelissement temporaire, ce qu’indique le lexique de la privation, de la négativité. Cet état favorise la tendance « masochiste » du sujet à renoncer à lutter mais au contraire renchérir sur l’agression. En témoignent l’emploi des formes réfléchies du verbe : « je me jetai », « je m’ensevelis », et l’insistance sur le refus de s’alimenter. Tel est le tableau d’une pulsion de mort suicidaire qui prend à l’évidence le relais de la peine infligée.

15On peut comprendre que dans cette expérience extrême se soit forgée une imago de mort vivant, de revenant, largement fantasmatique mais prégnante dans l’ensemble de l’autofiction de Dassoucy. Il me paraît important d’insister sur cette expérience corporelle de souffrance autant que de déchéance associée au cachot qui révèle un corps vulnérable, mis à nu et voué à la promiscuité abjecte d’autres corps malodorants. Le poète exorcise cette abjection par un exercice de virtuosité spirituelle qui opère une forme de sublimation héroï-comique de ces désagréments scatologiques, puisqu’il se plaît à désigner comme « une fière tempête de vents » les pets de son voisin.

16L’expérience du cachot est bien d’abord sensorielle, associée à une privation des plaisirs de la vue et de l’ouïe autant qu’à un déferlement de l’abjection olfactive et à une sensation d’étouffement : « respirer l’air infect de la plus puante prison » (p. 505), selon les termes de l’incipit, résume une souffrance et symbolise l’enfermement et la relégation de celui qui réaffirme dans son Épître au roi que « depuis cinquante ans », il « respire l’air » de la Cour. Ce mensonge évident permet un nouveau jeu verbal : l’« air » de la cour désigne les manières élaborées par l’étiquette et l’échange mondain, l’« air » de la prison renvoie à une réalité physique. Mais l’air de la prison ne rivaliserait-il pas avec cet air de cour et sa fine raillerie ? On peut déceler là l’ultime irrévérence d’un auteur qui n’a plus rien à perdre et qui nargue peut-être subtilement le roi tout en lui adressant son texte.

L’envers de la conversation mondaine : fragments d’une parrhèsia cynique

  • 7  Emmanuèle Lesne-Jaffro, « Le récit de prison de Dassoucy », in Avez-vous lu Dassoucy ?, éd. Domini (...)

17Le choix d’écrire et de rire de la prison relève d’une tradition burlesque au sens large et on peut repérer la trace du dialogue ménippéen dans cet apparent dialogue badin et galant qui parodie le dialogue aux enfers et les scènes de songes en travestissant la promenade galante. Cette virtuosité parodique a été soulignée par Emmanuèle Lesne-Jaffro qui a insisté sur cette « polyphonie générique » et sur le jeu de l’« anti-promenade versaillaise », notant avec justesse qu’« une sociabilité burlesque de rechange se recrée à l’intérieur de la prison, instaurant un contrepoint critique de la société ordinaire »7. Cet art du contrepoint n’induit-il pas un écart radical à l’égard des normes ?

18La singularité et la dissonance de l’identification diogénique induit une perspective satirique incisive à l’égard de la loi, en rupture par rapport aux modèles socio-esthétiques dominants. La posture diogénique s’exprime lors de la sortie du cachot et dans le régime de faveur du « préau » et elle se caractérise par une parrhèsia qui dit une vérité sociale cinglante et met en œuvre un rire satirique à rebours de la rhétorique de la conversation mondaine.Larupture avec les codes d’une raillerie policée, sous l’égide de la conversation mondaine et des jeux de salon est sensible dans le dédain affiché pour la conversation des gens d’esprit qui viennent rendre visite à Dassoucy sur le préau et dans son parti de frayer avec les filous les plus patentés, à l’instar de sa fréquentation équivoque du larron dans les Aventures :

Outre cela, je ne manquais pas de conversation ; et quoiqu’elle fût bornée à trois ou quatre gens d’esprit, quand j’étais las d’ouïr les belles choses, je m’allais divertir avec Messieurs les Chevaliers de la Serpette. Je prenais plaisir à les interroger sur le sujet de leurs disgrâces ; et quoique la plupart fussent criminelles, je trouvais que les plus méchants n’étaient pas dans les prisons ni dans les galères, mais dans les palais les plus superbes et dans les carrosses les mieux dorés. (p. 539, souligné par moi)

  • 8  « Ayant vu un jour les hiéromnémons emmener quelqu’un qui avait dérobé une coupe appartenant au tr (...)

19Cette parole satirique et facétieuse rompt avec la pratique de la raillerie mondaine inoffensive. On assiste ici à l’éclatement du modèle d’un rire policé, domestiqué, celui de la raillerie galante de la cour et des salons autant que du burlesque codé. La parole irrévérencieuse du nouveau Diogène falsifie les valeurs admises et déstabilise les fondements de la justice et de l’organisation sociale. Elle réactive les apophtegmes cyniques tels que le VI, 45 de Diogène Laërce8.

20Le primat du rire incisif remet en cause le partage du licite et de l’illicite, dans le droit-fil de l’apologie du burlesque au chapitre XI des Aventures. On notera le jeu avec le motif de l’interrogatoire que Dassoucy s’amuse à déjouer et à falsifier pour mieux remettre en cause la légitimité de son arrestation :

— Et que faisiez-vous, dit Eraste, durant ces fâcheux intervalles ?
— J’interrogeais ma conscience, lui dis-je, et je me demandais ce que j’avais fait aux hommes pour les porter à de si étranges extrémités. (p. 519)

21L’hybridité générique du texte ne se limite pas à un simple exercice de virtuosité poétique mais elle concrétise la quête d’une forme d’expression singulière expérimentée dans le dialogue carcéral avec des parias considérés comme ses pairs. Rire avec les chevaliers de la Serpette ouvre un espace de résistance face aux contraintes du nouveau processus de la civilité avec lequel le nouveau Diogène prend résolument ses distances. La posture diogénique fait ressurgir une dynamique communautaire en phase avec l’identité sociale et intime de Dassoucy, sans famille, désigné comme « délinquant » par son père et sa marâtre et qui retrouve une connivence comique cynique avec le larrons, les parias. C’est un « groupe carnavalesque », pour reprendre une expression de Mikhaïl Bakhtine, qui se reforme ainsi en dehors des normes et des rapports ordinaires de la vie. Il est clair que la prison est un lieu de « renversement » des cadres sociaux, d’abolition des hiérarchies qui ouvre sur un « libre contact familier entre les hommes ». Dassoucy s’amuse à représenter l’espace carcéral du préau comme un monde à l’envers, une inversion de la première expérience carcérale sous le signe du « paradis » alors même qu’il est toujours retenu prisonnier.

22Le cadre du dialogue reste celui du badinage marotique comme le confirme le retour à la cour. Le rire cynique est inscrit dans ce cadre dont témoigne l’ « Épître au Roi ».

La prison, point de cristallisation d’une scène sadomasochiste

  • 9  La critique à la suite de Dejean envisage ce plaisir de la victimisation chez Dassoucy (voir mon i (...)

23La scénographie diogénique se double d’une scène fantasmatique sadomasochiste dans laquelle Dassoucy déploie le plaisir qu’entretiendraient ses ennemis à le voir souffrir. Il imagine le plaisir d’incorporation cannibale de ses ennemis : « Ha : qu’un poète bien rôti et prêt d’être boucané au gré d’un riche impertinent est un mets savoureux et délicat » (p. 510-511). La volonté de réhabilitation se greffe sur un discours de victimisation troublant9. Le dialogue de La Prison manifeste la tension entre la pulsion de mort suicidaire de celui qui s’ensevelit et une pulsion de vie réaffirmée par ailleurs dans le dialogue et favorisée par les intervalles au préau. Sortir du cachot est vécu comme une renaissance à la vie : « Si tu savais, cher Eraste, quel délice on ressent au sortir d’un cachot, tu voudrais y entrer une fois pour avoir le plaisir d’en sortir ; tu pourrais après cela parler des joies du paradis » (p. 533).

24L’insistance sur la providence laisse affleurer au-delà de l’ironie libertine un imaginaire de l’ordalie. Dassoucy, en dépit de ses dénégations, se vit comme « délinquant » et l’échange railleur autour des crimes qu’il doit assumer le confirme. La posture cynique devient dès lors plus ambiguë, elle corespond à ce difficile processus d’une subjectivation marginale obligée d’assumer la provocation. Sous couvert d’enjouement, le récit de La Prison laisse affleurer un trauma profond, et l’exercice du rire et de la parrhèsia cynique n’occulte pas entièrement une scène fantasmatique trouble.Diogène s’impose de fait comme une posture désincarnée, il fait triompher la parole et l’esprit, libérés des contingences et de la souffrance, de l’engluement dans le corps souffrant.

25Écrire la prison, c’est reconstruire une image de soi glorieuse, salutaire pour le prisonnier humilié qui ne cesse de désigner son emprisonnement comme arbitraire. La figure diogénique cristallise cette sublimation et elle offre une incarnation de l’ethos cynique dont on retrouve les traces dans l’ensemble de l’autofiction. La figure de Diogène se constitue ici comme un mythe personnel, compensatoire d’une expérience identitaire désastreuse. L’espace carcéral procure paradoxalement à Dassoucy une réintégration symbolique dans une communauté d’exclus en fondant le partage d’un rire à rebours des codes de la raillerie mondaine. Les niveaux d’écritureintriqués produisent un discours problématique, sous le signe de la dénégation de l’identité sociale et de la reconstruction d’une identité pseudo-philosophique et surtout auctoriale : le concept de « posture diogénique » semble ici pouvoir rendre compte de la négociation paradoxale qu’engage Dassoucy, dans l’espoir d’obtenir auprès du roi une position marginale, certes, mais éclatante. Le dialogue de La Prison opère une métamorphose provocatrice de la promenade galante en jeu parodique ménippéen qui subvertit les normes sociales autant qu’esthétiques et fait résonner les éclats d’un rire cynique.

26À travers cette parole pragmatique et ce jeu de rôles diogénique, se laisse aussi approcher une vérité intime, profonde, qui prend le détour d’une parole publique mystificatrice. L’écriture de la Prison ne traduit-elle pas l’urgence pathétique et dramatique d’une énonciation contrainte, palinodie paradoxale, peut-être ironique, en tout cas à l’évidence clivée, et qui peut être envisagée, au-delà de l’apparente fonction instrumentale, comme l’expression d’un désarroi profond associé à une relation traumatique dont l’origine reste obscure ?

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Notes

1  Il convient de distinguer les Pensées dans le Saint-Office, œuvre apologétique rédigée par l’auteur pour obtenir sa libération des geôles de l’Inquisition papale – même si la version publiée diffère sans doute de celle qui a convaincu le pape –des autres écrits qui évoquent, à distance, l’expérience des emprisonnements. Je renvoie à l’introduction de mon édition critique (Les Aventures et les Prisons, Paris, Champion, 1998) ainsi qu’à l’essai biographique de Jean-Luc Hennig (Dassoucy et les garçons, Paris, Fayard, 2011).

2  Je ne reviendrai pas ici sur la logique équivoque de Dassoucy qui passe évidemment sous silence les griefs d’attouchements sur des jeunes gens qui lui ont été faits (et qu’il a reconnus dans un procès verbal signé en date du 8 mars 1673) mais entredit de manière équivoque son homosexualité (p. 526). Sur cette question, voir mon introduction à l’édition critique, ainsi que les annexes.

3  Comme l’ensemble des écrits de prison de Dassoucy, selon Guy Catusse (« Les prisons de Monsieur Dassoucy », in Écriture et prison au début de l’époque moderne, Cahiers de Recherches Historiques, dir. J.P. Cavaillé, avril 2007, n° 39, p. 119-139, désormais en ligne : http://ccrh.revues.org/index3345.html).

4  J’ai insisté déjà dans mon édition critique sur cette posture diogénique de Dassoucy et je voudrais montrer ici comment celle-ci prend forme dans l’expérience carcérale.

5  Toutes mes références renvoient à mon édition critique du texte dans Les Aventures et les Prisons, Paris, Champion, 2008.

6  Le topos littéraire épique de la descente au royaume des morts a été illustré aussi sur le mode parodique par Lucien dans Ménippe ou la Nécyomancie.

7  Emmanuèle Lesne-Jaffro, « Le récit de prison de Dassoucy », in Avez-vous lu Dassoucy ?, éd. Dominique Bertrand, Presses Universitaires Blaise Pascal, Clermont-Ferrand, 2005, p. 293.

8  « Ayant vu un jour les hiéromnémons emmener quelqu’un qui avait dérobé une coupe appartenant au trésor du temple, il dit : « Les grands voleurs emmènent le petit ». (Les hiéroménons étaient les magistrats ayant la garde du temple). Je cite cet extrait des Vies et doctrines des philosophes illustres de Diogène Laërce dans la traduction sous la direction de Marie-Odile Goulet-Cazé, Paris, Pochothèque, 1999, p. 721).

9  La critique à la suite de Dejean envisage ce plaisir de la victimisation chez Dassoucy (voir mon introduction, p. 42-45).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Dominique Bertrand, « Élaboration d’une légende auctoriale cynique : l’autoportrait de Dassoucy en « Diogène de la prison » », Les Dossiers du Grihl [En ligne], 2011-01 | 2011, mis en ligne le 22 décembre 2011, consulté le 26 mars 2017. URL : http://dossiersgrihl.revues.org/4919 ; DOI : 10.4000/dossiersgrihl.4919

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Auteur

Dominique Bertrand

Professeure à l'université Clermont II, Dominique Bertrand a travaillé sur les représentations du rire et sur le burlesque de la Renaissance à l'Age Classique. Elle a organisé le premier colloque international consacré à Dassoucy (Avez-vous lu Dassoucy ?, Clermont-Ferrand, 2003) et édité ses œuvres en prose chez Honoré Champion (sous le titre Les Aventures et les Prisons, 2008).

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