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La scène, le processus, le fait collectif. Travailler avec Les Scènes indésirables ?

Laurence Giavarini

Texte intégral

1La construction des Scènes indésirables est remarquable, qui ne donne pas d’emblée l’objet historique interrogé (le Lebensborn), mais l’introduit au second chapitre, l’abandonne en partie dans le troisième, pour ensuite le faire revenir à la toute fin du livre, après que le processus de régression, notamment, a été explicité.

  • 1  Michel Gribinski, Les Scènes indésirables, Paris, L’Olivier, « penser/ rêver », 2010 », p. 15 (« C (...)

2Se poser la question de « travailler avec » ce livre tient à cette construction qui consiste à approcher peu à peu la scène du Lebensborn tout autant qu’à sa proposition préalable qu’il y aurait des « catégories » de l’indésirable (chap. I) – catégories que l’on trouverait disponibles pour d’éventuels autres usages. C’est en effet cette progression – cette démarche – qui pose l’existence d’une question, ou d’une situation où l’on ne comprend plus rien (dans la cure) et organise la possibilité de comprendre quelque chose en englobant le fait de ne plus rien y comprendre, une affirmation qui revient de loin en loin dans le livre1. C’est cette progression, cette apparente absence de méthode des Scènes indésirables qui m’intéresse d’abord, peut-être parce qu’elle ne dit pas toujours comment elle procède, à la différence de ce qu’on demande au travail universitaire, et c’est cette construction dont je m’autorise le plus pour tenter de « travailler avec » ce livre. C’est aussi celle qui pose un certain nombre de difficultés que je voudrais tenter de formuler dans les lignes qui suivent.

31. Au départ, il y a la scène (die Bühne, p. 1-2, puis p. 17-20), puis les catégories de l’indésirable (chap. I) ; trois catégories : le destin qui se saisit sous la forme de l’intrus, du gêneur dans lequel la psychanalyse, avec Freud, reconnaît aussi le désir, la désindividuation appréhendée sous l’espèce du cauchemar et de la confrontation de l’appareil narcissique et de l’indésirable, la déspécification enfin, que Michel Gribinski décrit comme le moment où le besoin invite l’indésirable, dans un conflit où, pourrait-on dire, le vivant sort de l’espèce et devient lui-même, à certains égards, l’indésirable. D’une catégorie à l’autre, la question de l’indésirable passe ainsi de ce qui advient dans le désir, le cauchemar, au statut même du sujet déspécifié.

4On peut ajouter plus platement que l’indésirable est ce qui advient dans nos vies psychiques en tant qu’elles ont à faire avec le désir, avec l’amour, avec le temps.

  • 2  Ibid., p. 15 (« […] une fiction littéraire – contrée immense où l’on travaille à agrandir la consc (...)
  • 3  Ibid., p. 31.
  • 4  Ibid., p. 93-94 : « Il est clair que les patients auxquels je pense n’ont rien à voir avec les mem (...)
  • 5  Ibid., chapitre IV (Scènes de la vie régressée).

5Qu’est-ce donc que le livre donne à comprendre ? Le Lebensborn comme fait historique, élément propre de l’histoire du génocide des juifs par les nazis, ou comme médium pour la constitution d’une catégorie psychanalytique propre à la réflexion de l’analyste sur le travail de certains patients ? Il y a là, du point de vue du lecteur, une hésitation féconde sur l’objet du livre, hésitation qui tient pour beaucoup à la façon dont celui-ci passe par le Lebensborn, hésitation qui sollicite de mon point de vue le rapport que l’on construit, dans l’analyse des fictions littéraires (qui sont une autre scène possible de l’indésirable, est-il d’ailleurs précisé à la première page2) entre un objet immédiatement collectif et un objet singulier – ici un objet historique (même s’il a été peu travaillé et que Michel Gribinski précise ne pas faire « un travail d’historien »3) et un type de vie psychique que le psychanalyste observe chez certains de ses patients ; ou, pour ce qui me concerne, un livre, un auteur, et un processus historique. Ce que décrit le livre des Scènes indésirables en effet, c’est la rationalité propre à un type de vie psychique dont, sans en constituer à proprement parler le modèle, le Lebensborn est présenté comme la scène, une scène possible où quelque chose de cette vie se donne à voir « à la limite ». Il semble donc en retour que la notion de scène soit ce qui permet, dans le livre de Michel Gribinski, de construire la pertinence du rapport entre un fait qui appartient a priori à l’écriture de l’histoire et ce qu’on pourrait appeler du singulier, ou le rapport entre une certaine histoire et la structure d’un sujet (qui n’a pas connu cette histoire4). Cette pertinence s’observe en particulier dans tout le passage final où Michel Gribinski revient sur la description du processus psychique selon Freud, le processus en deux temps qui explique la possibilité de la régression d’un sujet5. La scène est ainsi au cœur de la tension entre vie psychique et fabrication collective d’un fait en ce qu’elle veut, est-il précisé, « non du commun, mais du singulier » (p. 19), et en ce qu’elle donne accès à de la « nomination indistincte » (p. 20), condition « formelle » de l’étrangeté nécessaire à la scène de l’analyse (p. 21).

6Mais ce qui frappe aussi, c’est que, dans Les Scènes indésirables, le Lebensborn conduit à la structure d’une vie psychique qui ne fait pas tout à fait retour vers l’historicité du Lebensborn en tant que telle. Je ne veux pas dire bien sûr que seuls les historiens pourraient faire l’analyse du Lebenborn, je me pose la question du statut de l’histoire dans la scène que Michel Gribinski se propose de considérer : ni modèle, ni lieu – une scène donc. Pour trouver un début de réponse, la question pourrait être déplacée de la sorte : tout objet historique est-il susceptible de constituer une scène, d’être analysé comme scène ? Et qu’est-ce que le fait d’être décrit comme une scène, ou constitué comme tel, produit sur la description de cet objet en tant que fait d’histoire ?

  • 6  Ibid. p. 89 -90 : « Dans la vie de l’esprit, donc, un stade « village » coexiste avec un stade « v (...)

7Avec cette question qui porte sur l’articulation entre histoire et individu, la notion de scène – die Bühne – permet de formaliser l’accès à quelque chose de la vie psychique qui n’est pas  exactement représentable, qui a du mal à se figurer (du flou, de l’indistinct – du « sans nom »). Cette formalisation passe donc par l’appréhension du figurable dans le fait historique collectif, tout en déplaçant l’historicité propre de ce fait ailleurs que dans l’histoire, dans une temporalité qui est celle de la vie psychique et de ses processus. Michel Gribinski donne d’ailleurs, dans les dernières pages du livre, des images de cet irreprésentable, figuré comme une forme de non-résorption de ce qui aurait dû être résorbé s’il avait suivi un processus analogue à celui par lequel un village devient une ville, un enfant devient un adulte6 – par la disparition de l’ancien village, par la résorption de l’enfant dans l’adulte.

8Je crois ainsi pouvoir trouver dans cette notion de scène qui donne un accès temporaire, volontairement fabriqué, à des « dérangements », un outil de réflexion pour aborder un des textes du xviie siècle avec lesquels je travaille. Parce que la scène permet de figurer quelque chose d’un fait historique inintelligible, ou plutôt ce qu’il y a d’inintelligible dans le fait historique – et sans doute parce que cet « inintelligible » doit être défini –, parce qu’elle ouvre à de la figuration, elle me semble pouvoir donner accès à ce qu’il y a dans cet écrit de difficilement historicisable. Une telle affirmation – il y a du difficilement historicisable dans l’histoire – ne va certes pas de soi, pour les historiens notamment : néanmoins tous les contextes ne se laissent pas saisir avec la même évidence, ni même avec évidence, tous les écrits ne livrent pas d’emblée l’histoire ou les histoires auxquelles ils appartiennent.

9Avant de présenter rapidement le roman auquel je pense, L’Astrée d’Honoré d’Urfé, je voudrais rappeler quelques termes qui parcourent le livre de Michel Gribinski et en jalonnent la démarche propre, dans la perspective de garder ces mots de « scène », de « singulier », d’« historique », de « résorption », d’« amour », ainsi que la définition de « l’amour rationnel » : l’amour sans désir, sans le risque du désir, « au-delà de la haine » (p. 68-71, p. 75-76).

102. Je propose donc de se transporter dans un autre temps, un autre lieu – le Forez des premières pages de L’Astrée d’Honoré d’Urfé –, un lieu où l’amour est crucial, où la définition de l’amour même organise l’espace et les relations entre les personnages, principalement des bergers. Dans sa première partie publiée en 1607, je lis ce roman comme la scène construite par l’ancien ligueur que fut Honoré d’Urfé, la scène d’un objet perdu au demeurant difficile à identifier – « nomination peu distincte »– mais qui concerne une question historique essentielle au tournant des xvie et xviie siècles. Cet objet, on peut le comprendre comme le catholicisme unifié d’avant les guerres civiles – et il nous semble alors pouvoir mieux comprendre le succès très impressionnant de ce roman dans les années 1610-1630, son statut assez curieux, mais tôt construit, de texte de réconciliation. Ce qui pourrait aller dans ce sens est que l’on trouve, développés dans les questions politiques et religieuses que pose l’ouvrage, des formulations et des problèmes qui avaient été ceux des différents partis s’affrontant pendant les guerres de Religion, dans les trente dernières années du siècle précédent. Mais on peut aussi, en revenant en amont de la réception de l’ouvrage, à la scène que l’auteur construit dans les pages liminaires du roman, comprendre cet « objet perdu » comme le catholicisme originaire des ligueurs, une origine proposée comme telle dans L’Astrée, dans un lieu idéalisé et une configuration temporelle particulière (l’éloignement des bergers dans la Gaule du vie siècle).

  • 7  La chorographie est une géographie « régionale » (de chôra, le territoire d’une cité), par opposit (...)
  • 8  L’Astrée, première partie [1607], éd. critique établie sous la direction de D. Denis, Paris, Champ (...)

11Pourtant, le texte de L’Astrée n’apparaît pas immédiatement d’ordre politique et religieux. Aux premières pages du livre est décrit un paysage, qui est à la fois un locus et une chorographie7 : le Forez et ses « délectables rivières » dans lequel des bergers ont vécu « de tout temps », je cite et je souligne, pour la bonté de l’air et les qualités de l’existence. De ce Forez, l’histoire et les origines seront rapportées plus loin dans le roman, tout comme l’histoire de certains de ses habitants, et l’histoire de leurs ascendants, trouveront elles aussi leur récitation. Et là, un différend apparaît au cœur du récit : faire l’histoire des bergers du Forez, c’est sortir de l’immémorial, de ce « de tout temps » pour entrer dans des commencements, tel celui qui a mené le père de Céladon, l’amoureux de l’héroïne Astrée, à se faire berger pour mener une vie qui ne serait plus conduite par l’ambition8. Tout le texte, dans sa première partie du moins, est pris dans l’affirmation de cette immémorialité d’un passé pourtant situable – il s’agit de la Gaule du vie siècle après J.C., la Gaule des règnes de Mérovée et Childéric, avant que Clovis n’achève la conquête du pays. Tout le texte est tendu entre la répétition d’un « de tout temps » et l’historicisation interne, dans le récit, de la vie des bergers, l’historicisation de la pastorale. Pour résumer un peu rapidement la façon dont je lis cette tension : elle me paraît être la forme propre du discours historien du roman d’Honoré d’Urfé.

12Un des plans où se construit ce rapport entre du « non temporel » et de la temporalité, ou même de la temporalisation (le fait d’entrer dans de la temporalité), est celui de l’éthique : les bergers sont à la fois présentés comme ayant des conduites morales (c’est le sens même de leur vêtement de bergers, que dit à l’époque le mot italien de costumi, mœurs puis costumes) et comme pris dans des processus de construction éthique : par exemple, celui qui les fait passer du pathos amoureux à des conduites qui « tempèrent » – autrement dit qui étendent – les affects aigus de la mélancolie.

  • 9  Ce point, qui se trouve chez les mêmes historiens de la fin du xvie siècle (Hotman, Fauchet), quoi (...)

13La situation de la pastorale dans la Gaule du vie siècle définit à certains égards l’actualité du roman dans une question importante des guerres civiles, celle des origines gauloises de la France, question qui avait alors été posée par les historiens et juristes protestants (François Hotman) comme par les catholiques (Claude Fauchet) et les politiques (Etienne Pasquier). Mais Urfé définit dans le Forez le plus parfait des Gaules, le lieu, non immédiatement identifiable à la « nation France », d’une perfection préservée de ces origines, préservée par exemple grâce à la connaissance historique qu’en ont les personnages – tel le druide Adamas. Le Forez est bien ce locus d’une préservation des origines, du sens des origines de la Gaule – et par là du sens d’un catholicisme originaire, non mélangé, préservé des impuretés de l’invasion romaine notamment, puisque les bergers trouvent finalement les Francs moins « étrangers » que ne l’ont été et ne le restent les Romains9.

14La difficulté est de comprendre le rapport entre cette préservation, au moins mémorielle, d’une origine et la philosophie de l’amour des bergers, un néo-platonisme mâtiné de courtoisie, au demeurant confronté à la réalité de conflits et à d’autres valeurs de l’amour : par exemple l’amour qui, pour le dire à la manière de Montaigne, se laisse « rouler » par la fortune, ainsi que le revendique l’inconstant d’Hylas. À certains égards, la question de l’amour des bergers, leur éthique de l’amour constant, toute cette vaste réflexivité néo-platonicienne qui hante les pages d’Honoré d’Urfé est ce qui permet de maintenir dans la pastorale un projet de préservation de l’origine. Plus exactement, le modèle, la contrainte de cet amour (réciproque, constant) permet de transposer dans le domaine éthique l’enjeu de continuité et de permanence que la catastrophe (j’utilise à dessein certains des mots du livre de Michel Gribinski) des guerres de Religion, et peut-être même la catastrophe de la paix pour un noble ligueur, a introduit dans l’immémorial de l’existence des bergers. Il ne s’agit pas d’un amour étranger au désir, de l’amour rationnel d’un Himmler décrit dans Les Scènes indésirables, il s’agit d’un amour dévot qui fait retour vers les personnages comme désir, d’un amour dont la structure morale est la forme qui permet de conserver l’objet perdu d’une pureté originaire. Ce qui se lit donc, dans le roman d’amour des bergers du Forez, c’est le déplacement dans une philosophie de l’amour du rapport à cette origine postulée et perdue. Telle me semble être, rapidement résumée, la « raison » propre de la fiction du roman d’amour qu’est L’Astrée.

15Ce qu’il y a là d’une scène, j’y reviens, se donne en partie à voir dans la construction auctoriale d’Honoré d’Urfé. Elle consiste pour lui, dans les pièces liminaires du roman en particulier, à marquer sa distance avec la publication de L’Astrée, et cela de plus en plus avec la publication imprimée des deuxième (1610) et troisième (1619) parties du roman. Plus celui-ci avance, plus il est publié dans son ampleur, plus son succès est marqué, et plus l’auteur déplore une perte, dans les épîtres liminaires successivement adressées à sa «  fille » Astrée, au berger Céladon, à la rivière Lignon - perte de l’amour à « la vieille gauloise », perte d’un secret, perte du passé - , et plus il se représente en exil, à distance. Dans sa construction d’auteur, le corollaire de la publication, puis du succès très remarquable de son livre, est l’affirmation d’une perte – même si l’objet réel de cette perte échappe dans la répétition élégiaque de son énoncé : « Il n’y a donc rien ma Bergère, qui te puisse plus longuement arrester pres de moy ? » (Ie partie) ; « Ah Berger, que l'aage où nous sommes est bien contraire à ton oppinion ! Car on dit maintenant qu'aymer comme toy, c'est aimer à la vieille Gauloise » (IIe partie) ; « Belle et agreable Riviere de Lignon, sur les bords de laquelle j’ay passé si heureusement mon enfance, & la plus tendre partie de ma premiere jeunesse… » (IIIe partie).

  • 10  Voir La Distance pastorale. Usages politiques de la représentation des bergers, Paris, Vrin-Ehess, (...)
  • 11  Giorgio Agamben, Stanze. Parole et fantasme dans la culture occidentale [Stanze. La parola e il fa (...)

16J’ai donc tenté de lire le roman dans son dispositif énonciatif10, et peut-être aussi dans son articulation de schèmes temporels et non-temporels, comme une scène, ou à partir d’une scène – celle du mélancolique dont Giorgio Agamben propose une définition toute benjaminienne dans Stanze : c’est la scène qui permet au mélancolique de ressaisir dans un « voir » satisfaisant son imagination un objet qu’il a besoin pour cela de déclarer perdu. Constituer un objet comme perdu, dût-il n’y avoir jamais eu de perte, pour mieux le ressaisir sur la scène de l’irréel11 – ce serait là le bénéfice de l’introjection mélancolique. Car Agamben fonde son analyse de l’objet perdu sur la lecture de l’article « Deuil et mélancolie » de Freud (1917).

  • 12  Selon la formule rappelée par Michel Foucault à propos de la « pastorale » : « “Omnes et singulati (...)

17La scène que construit pour lui-même l’auteur mélancolique est-elle une scène indésirable, ou a-t-elle à voir avec de l’indésirable ? Dans le roman d’Urfé, il s’agit de la saisir une origine sacralisée, livrée dans le moment historique où est mise en place la structure théologico-politique du catholicisme – soit à la fois une articulation forte du théologique au politique et la déliaison de l’art de gouverner de son modèle pastoral, fondé sur le sens politico-religieux de l’amour (omnes et singulatim12). Le propos du roman montre que c’est une scène où le mélancolique est confronté à l’indésirable d’une historicité – c’est-à-dire, très clairement ici, d’un mélange – tout en la contournant, pour ainsi dire, en l’évitant, en postulant un « de tout temps ». Je suis frappée du fait que cette scène produit le désir et son objet comme appartenant au passé, rejeté dans un insaisissable – la question étant alors de savoir ce qui est par là constitué de l’amour et du désir pour le présent : peut-être, donc, le déplacement de cette origine sanctuarisée dans la forme de l’amour éthique, de l’amour constant.

18Mais ce qui importe alors, c’est la façon dont cette scène se présente à côté du dispositif narratif du roman, dont elle donne à lire le roman d’amour pastoral. Elle ne me semble pas valoir de manière immédiate pour le lecteur ou les lecteurs du temps, mais elle est tout de même ce qui constitue la fiction littéraire comme scénario appropriable, ou reconnaissable, ou lisible par d’autres que l’auteur mélancolique. Cette scène est notamment ce qui permet d’envisager aujourd’hui le sens historique et collectif des schèmes ordonnés dans le dispositif auctorial (amour, désir, objet perdu). Ou pour le dire autrement, elle est ce qui permet d’appréhender le roman pastoral comme un lieu d’intelligibilité d’une expérience historique passée, peut-être celle d’Honoré d’Urfé, peut-être une expérience collective.

19Revenant au dispositif proposé par Michel Gribinski dans Les scènes indésirables, je ferai deux remarques conclusives :

  • 13  Les Scènes indésirables, op. cit., p. 81 : « L’amour banal, l’amour rationnel n’est pas celui d’Er (...)

20- l’écart que la lecture de L’Astrée me paraît proposer par rapport à la structure plus emboîtante des Scènes indésirables interroge le statut de l’origine dans la réflexion sur un fait historique. Cet écart permet de prendre en charge le statut de l’origine comme évitement de l’histoire et fabrication d’histoire. Dans Les Scènes indésirables, l’origine est d’abord ce qui est barré par le projet même du Lebensborn, mais plus encore ce qui est postulé par le même Lebensborn, placé à l’horizon des foyers de l’amour « rationnel » décrit par Michel Gribinski. L’anomalie de cet amour aboutit bien à la constitution d’une origine, à faire coïncider la question de l’origine avec un « épais fantasme archaïque » (p. 76). Quelques passages des Scènes indésirables suggèrent le lien entre le projet du Lebensborn, la racialisation des naissances, et les mille ans du Reich (p. 46), la pensée nazie du temps. On peut alors se demander dans quelle mesure l’invention d’une origine ou la constitution du passé en origine n’a pas nécessairement à voir avec « l’anomalie » d’un amour – l’amour rationnel analysé par Michel Gribinski chez Himmler, mais par exemple aussi l’amour contraignant des bergers, l’amour mis au principe de la société pastorale, et même si dans ce second cas, c’est un amour qui semble admettre la conflictualité, un amour qui intègre Eros pour le contrôler13. Qu’est-ce que le fantasme de l’origine a à voir avec l’affirmation d’un certain amour – ce serait donc la question posée par Les Scènes indésirables, question qui, au risque de l’incommensurable, me semble pouvoir faire retour vers d’autres formes d’articulation entre l’amour et l’origine.

  • 14  Sur la question freudienne de la « psychologie individuelle » comme immédiatement « sociale », et (...)

21- la seconde remarque concerne le rapport de la scène à la question de l’histoire. Dans le cas de L’Astrée, la scène ne semble pas exactement le mode d’accès à une forme de vie psychique « dérangée », qui serait également lisible dans une anomalie historique, mais d’abord un dispositif construit par l’auteur que je décide d’analyser comme une scène psychique de production du littéraire (ou produite par la construction littéraire) et qui peut alors valoir pour une expérience historique collective, non dite en tant que telle ; qui peut être envisagée comme mode d’accès à cette expérience par le lecteur moderne. Cela suppose au demeurant que cette scène ne soit pas d’emblée considérée comme collective, ou même ne puisse jamais véritablement être considérée comme telle. Mais c’est le fait même qu’il y ait une scène délimitée qui permet aussi d’envisager la mise en rapport d’une position auctoriale et d’une expérience historique. Il y a là donc, me semble-t-il, une question posée au statut de la scène dans le livre de Michel Gribinski, laquelle est d’abord « la scène de l’analyse » (chap. I) et à la fin encore, la scène de la vie « régressée », observée chez certains patients. Mais que se passe-t-il entre les deux ? Comment la scène psychique peut-elle être celle où se comprend l’entreprise du Lebensborn ? Comment revient-on de l’amour rationnel, explication donnée au mécanisme qui fait aller le Lebensborn « avec » le génocide, aux scènes de la vie régressée ? Ou plus exactement : quel est le mode d’explication qui permet de mettre en relation les différentes scènes qu’envisage Michel Gribinski ? Il n’y a en a pas, véritablement. En revanche, la construction du livre fait apparaître le fonctionnement propre de l’analyse, qui n’avance pas comme un processus d’explication, mais propose des images de mécanismes mises côté à côte, ou emboîtées les unes dans les autres, pour donner à penser l’impensable. Si elle rend sensible l’anomalie de l’entreprise au sein de la haine nazie, la réflexion sur l’amour rationnel ne constitue donc pas exactement une explication du Lebensborn ; elle en donne une figuration. Ces images de mécanismes (amour rationnel, vie régressée), à la fois saisies dans leur globalité et décrites comme des processus, ce sont bien là autant de scènes, de découpages qui peuvent intervenir à tout moment dans la réflexion. Car, Michel Gribinski le dit en ouverture, la scène de l’analyse est partout, dans la rue comme dans l’histoire. Et c’est là sans doute ce qui surprend le plus ma lecture d’une scène auctoriale aux bords de L’Astrée – soit la proposition d’une autre articulation, autour de la scène de l’analyse, du singulier au collectif14.

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Notes

1  Michel Gribinski, Les Scènes indésirables, Paris, L’Olivier, « penser/ rêver », 2010 », p. 15 (« C’est comme lors d’une cure psychanalytique : lorsqu’on n’y comprend plus rien, que les catégories de l’entendement se font sourdes, ou qu’elles sont trop actives au contraire […] ») ; p. 30 (« Parfois on croit savoir sur quelle scène [le Lebensborn] se déroule et de laquelle de ces trois catégories ce déroulement relève. Le plus souvent on ne sait pas. ») ; p. 63 (« Comment poursuivre ? On voudrait ne pas recourir trop vite à une théorie – quelle théorie  ne serait pas réductrice, ne chercherait pas à revenir à du connu ? – là où seules de nouvelles questions, irrésolues, peuvent donner le sentiment que le phénomène a pris une épaisseur ou, comme disait Klemperer, a été “ramené à l’inexplicable”. »)

2  Ibid., p. 15 (« […] une fiction littéraire – contrée immense où l’on travaille à agrandir la conscience que nous avons de notre réalité, à en décrire l’énigme…[…] »)

3  Ibid., p. 31.

4  Ibid., p. 93-94 : « Il est clair que les patients auxquels je pense n’ont rien à voir avec les membres d’une organisation totalitaire, en quelque sorte au contraire : c’est le monde qui leur apparaît comme totalitaire, et eux ne savent pas comment lui appartenir. » Il ne s’agit pas non plus de dire que la vie psychique décrite chez certains patients serait ou aurait été celle de l’amour rationnel que M. Gribinski lit dans l’organisation du Lebensborn.

5  Ibid., chapitre IV (Scènes de la vie régressée).

6  Ibid. p. 89 -90 : « Dans la vie de l’esprit, donc, un stade « village » coexiste avec un stade « ville » ultérieur : le village ne s’est pas résorbé dans la ville. Si la ville est abandonnée, ou disparaît, qu’on ne peut pas l’atteindre de nouveau, que peut-on comprendre au village ? » Car « c’est à la différence du développement psychique que, “quand en grandissant, un village devient ville, un enfant devient homme, village et enfant se résorbent alors dans la ville et dans l’homme.” » (le texte cite Freud, Malaise dans la civilisation)

7  La chorographie est une géographie « régionale » (de chôra, le territoire d’une cité), par opposition à la géographie qui s’occupe de la terre.

8  L’Astrée, première partie [1607], éd. critique établie sous la direction de D. Denis, Paris, Champion, « Classiques », 2011, IIe livre, p. 198-199.

9  Ce point, qui se trouve chez les mêmes historiens de la fin du xvie siècle (Hotman, Fauchet), quoique sous des formes différentes, est développé dans la deuxième partie du roman, parue en 1610.

10  Voir La Distance pastorale. Usages politiques de la représentation des bergers, Paris, Vrin-Ehess, « Contextes », 2010, chap. 4 et 5 surtout.

11  Giorgio Agamben, Stanze. Parole et fantasme dans la culture occidentale [Stanze. La parola e il fantasma nella cultura occidentale], traduit de l’italien par Yves Hersant, Paris, Bibliothèque Rivages, 1994 [1981], p. 49 : « [La] stratégie [du mélancolique] permet à l’irréel d’accéder à l’existence, délimitant une scène sur laquelle le moi peut entrer en rapport avec lui et tenter une appropriation qu’aucune possession ne pourrait égaler, qu’aucune perte ne pourrait compromettre. »

12  Selon la formule rappelée par Michel Foucault à propos de la « pastorale » : « “Omnes et singulatim” : vers une critique de la raison politique », dans Dits et écrits, 1954-1988, éd. établie sous la direction de Daniel Defert et François Ewald, 4 volumes, t. IV, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des Sciences Humaines », 1994, p. 134-161.

13  Les Scènes indésirables, op. cit., p. 81 : « L’amour banal, l’amour rationnel n’est pas celui d’Eros, pas un amour pulsionnel, pas un amour conflictuel. Rationalité de l’amour ? Comment appeler autrement un amour sans conflit, un amour dont la pratique exclusive est celle du “sur-sens”, pour reprendre l’expression que soulignera Laurence Kahn à propos du langage totalitaire ? »

14  Sur la question freudienne de la « psychologie individuelle » comme immédiatement « sociale », et sa discussion par le sociologue et historien, Norbert Elias, je renvoie à quelques lignes de « Qu’est-ce qui revient dans le temps d’un retour ? », dans Le Temps du trouble, n° 20 de Penser / rêver, Paris, L’Olivier, automne 2011, p. 49-61 (p. 58-60).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Laurence Giavarini, « La scène, le processus, le fait collectif. Travailler avec Les Scènes indésirables ? », Les Dossiers du Grihl [En ligne], 2012-01 | 2012, mis en ligne le 24 mars 2012, consulté le 31 juillet 2014. URL : http://dossiersgrihl.revues.org/5042 ; DOI : 10.4000/dossiersgrihl.5042

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