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La genèse du concept d’« homme baroque » en Amérique latine et au Brésil

Guiomar de Grammont
ENBaCH
EACEAEuropean Commission - Education & TrainingEuropean Commission - Education & Training

Résumés

Cette étude traite des conditionnements matériels, institutionnels et rhétoriques de la production artistique du xviiie siècle, afin de rendre évident que le terme « baroque » et les catégories psychologiques et expressives qui lui sont associées dans plusieurs de ces discours sont étrangers aux pratiques effectives des artisans luso-brésiliens de l’époque. Cet article est une lecture critique des discours en tous genres qui depuis le xixe siècle ont créé le « héros culturel », précurseur de la « soi-disant » « identité culturelle brésilienne », dans le projet de construction de l’idée de Nation mené par l’Institut Historique et Géographique Brésilien à partir de 1838. Le mythe ainsi construit a été repris postérieurement comme une évidence historique en divers programmes de l’histoire des idées sur les arts et les lettres au Brésil, au cours des xixe et xxe siècle.

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Texte intégral

  • 1  Nous choisissons, dans ce texte, la terminologie utilisée par Richard Morse, préférant nous référe (...)
  • 2 Le « seigneur baroque » est le protagoniste du mouvement de résistance par le biais de l’appropriat (...)

1L’unité générique « homme baroque » se constitue comme un être mythique. Selon les interprètes qui produisent cette synthèse imaginaire de plusieurs notions, on observerait, dans cette figure, un croisement de forces (économiques, religieuses, artistiques, etc.) qui donneraient origine à une « identité nationale » dans chaque pays ibéro-américain où le phénomène « baroque » aurait existé. Ce personnage à pris beaucoup de noms : pour Lezama Lima, c’est le seigneur baroque, pour Affonso Ávila, le tragique « homme baroque ». D’une manière ou d’une autre, cependant, ce personnage paradigmatique a comme point commun de se donner comme le héros qui promeut l’appropriation et la subversion de la culture européenne, la transformant en une culture hybride, propre à l’Amérique ibérique. Le présupposé, dans ce cas, est toujours le « Nôtre » cherchant à s’affirmer face à un « Autre ». Cette dualité, bien que sujette à controverses, a marqué jusqu’à aujourd’hui toutes les études consacrées aux cultures ibéro-américaines. Dans cette recherche d’identité, la multiplicité est souvent sacrifiée au profit de l’unité d’un modèle qui cherche à construire un tout, plus ou moins vraisemblable, même s’il n’est pas toujours cohérent, qui serait la « culture ibéro-américaine », définie, en général, par le terme napoléonien de « latino-américaine »1. Ce processus prend diverses formes : Lezama Lima met l’accent sur « l’aspiration faustienne » et le démonisme des protagonistes du drame baroque colonial, donnant au senhor barroco (seigneur baroque) la dimension de catalyseur des tensions collectives2. Ávila insiste sur ce qu’il dénomme intériorisation, par ceux qu’il appelle « artistes », de l’aspect « tragique et pathétique » de ce que l’on désigne sous le nom de « baroque contre-réformiste », soulignant le « déchirement existentiel » de cet « homme baroque » écartelé, selon les mots de l’auteur, entre un monde qui agonise et un autre qui ressurgit de ses cendres :

  • 3 Ávila, Affonso. O lúdico e as projeçôes do mundo barroco. São Paulo, Perspectiva, 1980, p. 36.

Le grand artiste du baroque n’oublie jamais sa condition d’homme harcelé qui se trouve dans sa propre intériorité par l’affrontement de la foi et de la raison, âme angoissée par son exil du monde et chair déchirée par la passion réprimée des sens.3

2Les métaphores s’entrecroisent : « l’homme baroque » de Ávila confère une densité tragique au « senhor barroco » de Lezama et, réciproquement, le second attribue au premier une noblesse faustienne. Invariablement, cependant, la formule établit que « l’artiste baroque » est celui qui utilise les armes mêmes du colonisateur pour inventer et affirmer « l’identité américaine », et qui apparaît sous les formes les plus diverses, du prodigieux talent de l’Indien Kondori à l’extraordinaire créativité du mulâtre infirme Antônio Francisco Lisboa, appelé aussi Aleijadinho. Avec malice et ingéniosité, cet homme mythique aurait transformé en art la violence démesurée de l’exploiteur, utilisant les forces qui lui avaient été imposées pour réprimer et faire disparaître sa propre culture. Il aurait volé à l’Européen l’excès, pour construire, à partir de cette matière diffuse, des formes hybrides, exceptionnelles. Selon les mots de Lezama :

  • 4 Lezama Lima, J. A, expressão Americana, op. cit., p. 105.

[...] l’art de l’Indien Kondori représentait, par une forme occulte et hiératique, la synthèse de l’Espagnol et de l’Indien, de la théocratie hispanique de la grande époque avec l’ordre solennel et pétrifié de la culture inca.4

  • 5  Cf. Ibidem.

3Chez Lezama, le « baroque » acquiert les caractéristiques fondatrices de la culture que l’auteur appelle « latino-américaine » en se présentant sous la figure d’un criollo (créole) qui s’érige à partir du rêve de son appartenance à ce monde. Deux personnages incarneraient, pour Lezama, la volonté de différenciation : l’Indien Kondori et Aleijadinho. Le premier, qui représente la rébellion inca, exprime les éléments de sa race et de sa culture en s’appropriant des codes européens. Le second, à la confluence de la culture européenne et des cultures africaines, construit la ville en restant en marge et en sculptant de nuit pour ne pas être vu. Pour Lezama, ils enrichissent les formes de ce qu’il appelle « le baroque » et, de la sorte, préparent la rébellion du siècle suivant5.

4Par la voix suave du jésuite ou par l’épée nue de l’exploiteur, l’« autre » européen se serait efforcé de couper les minces racines qui liaient encore ce colonisé romantique à son passé mythique, son origine présupposée, en général indienne ou noire. Cet artiste peut paraître au mieux exotique, puisque son image n’est rien d’autre qu’une survalorisation, effet de discrimination positive dans une ingestion anthropophagique (dans le sens que le modernisme a modelé pour ce terme) de l’image que l’Européen a définie pour l’artisan natif.

  • 6  Nous nous référons aux« indiatides » sculptées sur le portail de San Lorenzo de Potosí, en Bolivie (...)

5La mission du « héros baroque » est adamique : il sauve sa culture de l’oubli, donnant un sens supérieur et un destin déterminé à tout ce monde d’insondables forêts et mystères qui paraissent se nourrir de l’impénétrabilité des pierres. La langue qui nomme les rivières et les forêts s’éteindra-t-elle ? Les dieux qui protègent des intempéries et marquent le passage entre la vie et la mort disparaîtront-ils ? Oubliera-t-on la saveur caractéristique des aliments et la façon rituelle de les préparer ? La mémoire du monde de leurs prédécesseurs disparaîtra-t-elle de la mémoire des enfants ? Non, l’« homme baroque » ne le permettra jamais. Il prend la gouge et le ciseau pour inscrire, dans la pierre et dans le bois, le nom de sa race. Il concrétise là le dérisoire vécu d’un monde en dissolution. Il fait de la beauté, transfigurée en cariatide indienne6, l’Atena coloniale, sublime vengeresse de la sueur et du sang versés pour le faste étranger.

  • 7  Nous utilisons le discours de l’auteur durant le Colloque Mémoire et (Res) Sentiment : Enquêtes su (...)
  • 8  Bresciani, M.E., Naxara, M. orgs., Memória e Ressentimento,Campinas : Editora da Unicamp, 2001, 55 (...)
  • 9  Ibidem. p. 20.
  • 10  Pour l’auteur, les conceptions mésologiques et raciales constituent ce fonds-commun persistant duq (...)

6La fantaisie rédemptrice conforte les théoriciens préoccupés de trouver des valeurs identitaires pour les cultures américaines qui soient capables de les placer sur un pied d’égalité avec les cultures européennes millénaires. Comme le montre Maria Stella Bresciani7, l’unité générique « identité nationale » est un lieu commun, lié à des attentes politiques, « comme si tous allaient unanimement à la rencontre de l’impossible tâche de le réaliser »8. Cette recherche est impulsée par la « notion d’origine, ou de racines, conception tellurique d’origine romantique »9. À partir de ce lieu commun, s’entrecroisent le dialogue, les ressemblances et les contrastes d’une pluralité de discours formulés depuis différents lieux. Cette multiplication des discours, souvent simultanée, survient parce que le lieu commun « identité nationale » se constitue à travers des arguments et des images que les divers auteurs retirent d’un même fonds commun de théories, informations et préjugés10.

  • 11  L’auteur interroge cette recherche d’une « identité nationale » à des fins politiques : ne serait- (...)
  • 12  C’est le cas de Gilberto Freyre qui parle des difficultés que les portugais rencontraient pour met (...)
  • 13  Holanda, p. 11-16, 121 et Freyre apud Bresciani, p. 18-19.
  • 14  Gilberto Freyre est le grand architecte de l’image « démocratie raciale » qui s’oppose aux analyse (...)
  • 15 Bresciani, M.E., Naxara, M. orgs., Memória e Ressentimento, op. cit., p. 18. Guilherme Simões Gomes (...)
  • 16  Bresciani, M.E., Naxara, M. orgs. Memória e Ressentimento, op. cit.,p. 21.

7On trouve, selon Maria Stella Bresciani, de façon implicite, dans toutes ces études, un certain ressentiment contre le colonisateur, peut-être plus accentué dans le cas brésilien. Métaphorisant le christianisme, nous vivrions – « nous », unité supposée dans le verbe – éternellement les conséquences d’une espèce de « péché originel »11. Ce cadre pessimiste se fonderait, quant à lui, sur trois lieux communs énoncés – de manière commune ou isolément – par différents chercheurs comme la cause de « nos » problèmes : le milieu tropical défavorable12 fréquemment cité de manière négative en comparaison avec le climat « favorable et équilibré » qu’ont trouvé les Anglais au nord des Amériques13 ; les caractéristiques (vues sous l’angle du préjugé) des « races tristes » qui ont formé14 le Brésilien et l’aliénation et la carence du « peuple brésilien », thèse associée à la théorie de « l’importation d’idées, d’institutions, de coutumes d’autres peuples, résultat tant de notre mimétisme ou paresse mentale, que de notre incapacité à voir et à évaluer la ‘réelle’ situation du pays »15. Ces défauts constitueraient « le supposé héritage maudit de nos pères portugais »16.

  • 17  MORSE, R.M., O espelho de Próspero. Cultura e idéias nas Américas. Tradução de Paulo Neyes. São Pa (...)

8L’étude bien connue de Richard Morse, Prospero’s Mirror, est une voix dissonante par rapport à cette tendance à comparer négativement l’« échec » de l’Amérique ibérique avec le « succès » de l’Amérique anglo-saxonne, surtout aux États-Unis. L’auteur critique les conceptions « évolutives » de l’histoire, qui, oubliant d’observer la préhistoire européenne qui donne origine à la colonisation, produisent des analyses prospectives, et non rétrospectives, montrant invariablement le monde ibérique, ainsi que ses institutions et ses idées, comme « archaïques, ineptes et marginalisés »17. Morse établit une riche comparaison entre ces deux univers culturels à partir de l’héritage idéologique et institutionnel que le Nouveau Monde a reçu des nations qui l’ont engendré, montrant la persistance, dans les Amériques, jusqu’à aujourd’hui, de formes de pensées héritées de la colonisation.

  • 18 MORSE, R.M., O espelho de Próspero, op. cit., p. 162.

9Dans cette comparaison, il propose d’autres perspectives, fondées plutôt sur une histoire culturelle que sur des paramètres économiques (compris comme une infrastructure reflétée dans les arts) pour analyser les aspects positifs de la colonisation ibéro-américaine. à cet effet, Morse réalise une étude complexe sur les fondements philosophiques de ces colonisations et, comme nous l’avons vu, ses conclusions sont, sans aucun doute, originales, même si, de temps à autre, elles débouchent encore sur des généralisations, comme la thèse qui énonce que « l’ibéro-américain » serait « mieux équipé et mieux placé que l’anglo-américain pour élaborer des réalités sociales alternatives »18.

10La tendance, à partir de l’essai de Morse, est à l’ouverture de nouvelles lignes d’interprétation des cultures ibéro-américaines, comme l’intéressant travail de Maria Stella Bresciani. Mais ce n’est guère notre objectif de réaliser une lecture de ces tendances interprétatives dans les études sur les supposées « identités ibéro-américaines », puisque ce qui nous intéresse, c’est la relation de ces discours avec le concept de « baroque » et, plus spécifiquement, comment ils constituent la toile de fond pour la construction du mythe du « héros baroque » ibéro-américain.

11Même si elle se demande en affirmant celà elle n’exagère pas, Bresciani considère que tous les analystes du Brésil

[...] sont unanimes lorsqu’ils constatent la difficulté de coloniser un pays situé aux tropiques et lorsqu’ils énumèrent les caractéristiques négatives de nos colonisateurs.

  • 19  Bresciani, M.E., Naxara, M. orgs., Memória e Ressentimento, op. cit., p. 13.

L’image du pays qui apparaît comme un lieu commun dans ces opinions – qui, pour l’auteur disent la même chose de façons différentes – est celle d’une nation à la configuration inachevée, confuse. Le Brésil est un pays apparemment paradisiaque, mais en réalité hostile, jusque dans son image positive : un climat « qui amollit les forces physiques et psychiques »19.

  • 20 Holanda, S.B. de, Visão do paraíso : os motivos edênicos no descobrimento e colonização do Brasil, (...)
  • 21  Le monde est le codex vivus, similaire au codex scriptus de la Bible et, dans ce livre de la Natur (...)
  • 22  Holanda, S.B. de, Visão do paraíso, op. cit., p.16.

12Souvenons-nous ici des légendes de l’Éden mentionnées par Sérgio Buarque de Holanda dans Visão do Paraíso (Vision du Paradis). L’auteur suppose le manque d’imagination du Portugais, dans son intelligence utilitaire, pour contempler le fantastique spectacle de la nature tropicale et pour y raccorder les représentations de l’Éden, à la différence des mythes présents dans la conquête espagnole. Sérgio Buarque nous décrit le monde des mythes qui ont accompagné la venue des Espagnols dans le Nouveau Monde. Il regrette que cette « géographie fantastique » paraisse peu commune en Amérique « portugaise », « sans aucune proportion avec l’activité multiple de ses navigateurs »20. En effet, les premiers Espagnols, Colomb inclus, étaient convaincus qu’ils avaient trouvé le « Paradis Terrestre », parvenant même à identifier quelques-unes des rivières dont parle la Genèse. Sérgio Buarque de Hollanda montre comment les premières descriptions du Nouveau Monde sont toutes traversées par la géographie fantastique de toutes les époques, en incluant la faune anthropomorphique et la flore magique21. Dans la convention littéraire des motifs édéniques, la narration biblique était déjà contaminée de réminiscences classiques, comme le fameux Eldorado, personnification, en Amérique, de l’Âge d’or qu’Ovide reprend des récits d’Hésiode22.

  • 23  Holanda, S.B. de, Visão do paraíso, op. cit., p. 181-188.
  • 24  Cf. Hansen, J.A. « A servidão natural do selvagem e a guerra justa contra o bárbaro », inNovaes, A (...)
  • 25  Ce « héros » n’a rien à voir avec le « héros classique » duquel parle Sérgio Buarque de Holanda, l (...)

13Mais, dans ce jardin, ce ne sont pas toujours des délices que l’on est censé rencontrer. L’idée, qui est devenue obsédante à l’époque appelée « baroque », de l’instabilité et de la corruption du monde dominé par le memento mori dans son cheminement inexorable vers la fin, conséquence du Péché et de la Chute, motive la recherche d’un lieu de l’innocence, où la rédemption serait possible23. Dans ce « Paradis Terrestre », l’image de l’innocence du sauvage diffusée par Pero Vaz de Caminha est rapidement substituée, dans le meilleur des cas, par celle d’« animaux » ou de « barbares » et de « gens sans histoire », amplifiant les prétextes pour la « guerre juste contre le barbare » et les justifications morales de la « naturalité » de sa captivité et de sa servitude24. Où donc placer l’espérance de rédemption ? L’espace vide de cette topique sera, des siècles plus tard, lié à l’image romantique du génie créateur, qui vient recouvrir celle de l’artisan colonial. Celui-ci sera le « héros adamique »25, capable de promouvoir la jonction entre le Monde ancien et le Monde nouveau. Personnage empêtré dans ses contradictions, il sera malgré tout l’humble démiurge, celui qui, à l’image et ressemblance de Dieu, recréera, en art, un monde hybride, formé du mélange des éléments contradictoires de l’Europe et des Amériques. Il sera le héros civilisateur, qui aura pour tâche de dominer cette nature mystérieuse et sauvage.

14Roger Bastide, en 1941, fut l’un des premiers à réfléchir sur le mythe d’Aleijadinho à partir de cette image du « héros ». Pour lui, le modèle du héros est en Occident le fondement mythologique pour la caractérisation de la figure de l’artiste. Le héros est celui qui est déjà prédestiné à la souffrance quand il vient au monde : quoi qu’il fasse, son destin est marqué par la fatalité qui le mène toujours à une fin tragique. Pour Bastide, le monde moderne, marqué par un individualisme croissant, s’est approprié ce modèle et l’a juxtaposé au concept romantique du génie. Aleijadinho a été la figure idéale formée dans cet imaginaire du héros génial : parce qu’il était mulâtre, il était justement le produit du croisement des races constitutives du pays, aspect que le modernisme de 1922 a mené au paroxysme. La maladie a couronné son aspect tragique.

  • 26 Bastide, R. O mito do Aleijadinho, Psicánalise do Cafuné.Curitiba: Guaíra, 1941, (Coleção Caderno A (...)

15Pour créer le mythe, diverses distorsions sont opérées. D’une part, Aleijadinho surgit comme un génie, qui naît pratiquement de rien ; la précarité supposée de sa formation est soulignée, pour accentuer les difficultés qui auraient jalonné son existence et le considérer comme une espèce d’apparition magique dans une société esclavagiste, où il n’y avait pas de place pour la supposée « autonomie artistique » si profonde qui lui est attribuée. De la même manière, la dévastation physique provoquée par la maladie est amplifiée pour attribuer plus de relief et d’aspect tragique à son effort héroïque. D’un autre côté, le travail collectif devient un fond flou sur lequel émerge la figure de Aleijadinho comme détenteur de ce pouvoir de création qui lui aurait été attribué par les dieux26.

  • 27  Cf. Andrade, M. de, Aspectos das artes plásticas no Brasil: São Paulo: Livraria Martins, 1991, p.  (...)
  • 28  Freyre, G., Sobrados e Mocambos. São Paulo: Brasiliana, 1936, v. 64, p. 322.

16L’idéalisation et la mythification de cet artisan, qui prend forme près de cinquante ans après sa mort, en font peu à peu un héros national, une espèce de paladin qui potentialise et transforme en œuvre la résistance contre le colonisateur. Ce discours, dont le programme s’avère anachronique, ne considère pas, évidemment, que toute identité nationale est une invention postérieure. Tandis que Mário de Andrade trouve dans l’ensemble sculptural de Congonhas une nette « empreinte nativiste »27, Gilberto Freyre qualifie Aleijadinho de « Maître de la caricature nationale », essayant de démontrer que l’artiste produit « moins par dévotion à Notre Seigneur Jésus Christ que par sa rage d’être mulâtre et malade ; par sa révolte contre les dominateurs blancs de la colonie... »28. L’auteur de Casa Grande & Senzala voit, chez Aleijadinho, l’expression d’une révolte qui paraît plus proche des théories marxistes circulant à l’époque à laquelle lui-même écrivait que de la diligence relevée dans les différents reçus des Confréries commanditaires des œuvres aux artistes mineiros.

  • 29  Ce qui est exprimé dans l’idée de « Contre-Conquête », de Lezama Lima. Cf. Lezama Lima, J., A expr (...)

17Comme nous l’avons mentionné, la construction de cette image s’élabore à partir de l’invention du « baroque » latino-américain comme appropriation et subversion des influences européennes, réalisées par l’artiste colonial dans son anthropophagie héroïque29. Le colonisateur aurait apporté le « baroque » comme un style et une conception du monde, dans une continuité du travail idéologique de la Contre-réforme. L’ « artiste colonial » résisterait à ce style, à travers la rébellion contre la supposée « esthétique européenne », qu’il aurait incorporée et qui deviendrait sousjacente dans ses œuvres. Son image rappelle celle d’Héphaïstos, le forgeron, un héros des transformations alchimiques, le démiurge d’un nouveau temps de « métissage culturel ». C’est comme si, auparavant, dans une vision raciste, les éléments apportés pour cette cérémonie de transsubstantiation étaient « purs », ou, en d’autres termes, uns et identiques à eux-mêmes. Le thème du héros, dans lequel se retrouvent Aleijadinho et l’Indien Kondori, est une partie importante de ce paradigme qui propose comme origine de l’identité culturelle ibéro-américaine le modèle du « baroque » importé aux Amériques et, postérieurement, devenu « néobaroque » lorsqu’il a été traduit et transformé en une réalité et un langage « néo-modernes ».

18Dans la pensée de l’Amérique latine, la définition d’ « identité nationale » implique des jeux de pouvoir qui se servent souvent du discours sur le « baroque » comme un instrument pour des fins plus politiques qu’esthétiques.

  • 30  Carpenter, A., Tientos y diferencias. La Habana : Unión, 1966, p. 53.

19Si l’on cherche à associer le concept d’ « identité nationale » à l’invention latino-américaine de l’« esthétique baroque », une question cruciale qui se pose est le désir de nommer : « Baroquisme créé par la nécessité de nommer les choses, même lorsque nous nous détournons des techniques en vogue »30. Nous retrouvons chez tous les poètes défenseurs de cette « esthétique » – de Lezama Lima à Haroldo de Campos – cet effort (et cette prétention) de créer un nouveau langage : un discours qui serait la parole de l’« identité américaine ». Malgré son apparente rébellion contre la culture colonisatrice, d’une manière ou d’une autre, cette proposition cherche ses fondements dans l’image paradisiaque du Nouveau Monde diffusée dans les métropoles colonialistes.

20L’ « homme baroque », qu’il soit criollo (créole) ou non, est comme un Adam, créé en une synthèse magique de races et cultures antagonistes, dans le Paradis américain, par un Dieu ironique, qui a parcouru l’océan dans un galion portugais ou espagnol. Cet Adam, comme Macunaíma, le héros sans-caractère, est un être hybride, de couleur indéfinie, composé des mélanges de races génériquement définies avec une curieuse rigueur – le Blanc, le Noir, l’Indien. Dans une reprise de la Genèse, cet être aurait été placé là pour donner nom aux choses du Nouveau Monde. En créant une forme propre d’expression, ce nouvel Adam serait là pour rééditer la création, intronisant curieusement la vision édénique des colonisateurs. Il prétend refléter dans sa parole la transsubstantiation qui fait partie de sa propre constitution comme protagoniste du drame américain « baroque » : la symbiose entre l’image de la culture européenne occidentalisée, considérée comme cartésienne et froide, et ses origines indiennes et nègres, comprises comme viscérales et fécondes.

21Pour réaliser cet effort adamique de renommer le monde latino-américain, les auteurs cherchent un langage hermétique, apparemment inspiré des éléments formels qui auraient caractérisé les arts du xviie siècle : « cultisme », « conceptisme », « maniérisme », « chiaroscuro » (« clair-obscur »), etc. Cependant, si la prétention est de s’inspirer de la littérature que ces mêmes auteurs ont inventé et dénommé anachroniquement « baroque », le résultat retient du baroque seulement la bizarrerie, caractéristique qui aurait été attribuée au style au xviiie siècle, puisque le terme « baroque » prétend classifier les arts subordonnés à l’Ancien Régime (tandis que le terme « littérature », récent dans l’acceptation que nous lui attribuons aujourd’hui, présuppose une autonomie esthétique complètement étrangère à cette époque).

  • 31 Duno-Gottberg, L., « (Neo) barroco cubano y identidad. El periplo de Alejo Carpentier a Severo Sard (...)
  • 32 Rama, Angel, « Nuevos caminos en la investigación del Barroco iberoamericano », in: Schumm, P. ed., (...)

22Carpentier tente de créer une nouvelle esthétique pour réaliser ce projet. Pour lui, le nativisme et le naturalisme se révélaient insuffisants pour répondre à la nécessité de nommer et d’exprimer de manière propre ce qu’il croit être la « réalité latino-américaine ». Pour cette raison, Carpentier a créé une forme d’expression soumise à « son » « esthétique baroque » : il polarise les adjectifs, exagère dans les métaphores, etc. Il tente, finalement, de créer un instrument qui, plus tard, a trouvé chez Severo Sarduy son développement et son explicitation sous la fome d’une structure complexe de procédés qui caractérise, en plus grande ou moindre échelle, l’esthétique dite « néobaroque »31. Pour Angel Rama, Carpentier écrit en utilisant un glossaire occulte sous la forme d’un métalangage explicatif. Selon Rama, cela signifierait que l’essayiste continue à écrire le regard tourné vers un lecteur situé dans la métropole, avec la conscience d’une exclusion dont il serait victime32. Nous ne savons pas si cette « exclusion » est celle d’un auteur qui écrit dans un pays socialiste ou si le terme se réfère au clivage métropole / colonie, envisagé, actuellement, du point de vue culturel. L’ « exclusion » peut être encore un masque : une manière de se situer à l’intérieur d’une image préconçue dans la condescendance intellectuelle par rapport aux « opprimés », qui s’est développée dans les pays autrefois colonialistes. De toute façon, la préciosité linguistique de Carpentier a trouvé de nombreux disciples au Brésil et l’on en a fait usage pour la constitution de programmes esthétiques qui paraissent assez artificiels dans ce pays colossal, capitaliste et avec tant d’inégalités sociales, et donc bien différent du contexte cubain, où sont nés ces mouvements.

  • 33 Duno-Gottberg, L. « (Neo) barroco cubano y identidad. El periplo de Alejo Carpentier a Severo Sardu (...)

23D’un autre côté, chez Lezama Lima, l’idéalisation romantique de l’artiste s’avère fulgurante. Le poète est « sujet métaphorique » : il est celui qui attribue un sens à ces éléments archétypiques. Comme dans l’esthétique heideggérienne, le poète est le « Donneur » qui constitue les « ères imaginaires », réordonnant le monde à travers ses images. L’analyse de Lezama est imprégnée d’une certaine tonalité métaphysique, étant donné que le poète – o vate – maintient cette foi d’origine romantique pour laquelle la littérature est susceptible de servir d’instrument gnostique33. Pour le poète cubain, la poésie est une attitude métaphysique qui fonde l’espace américain par le biais de l’image. Essentialiste et métaphysique, la poétique de Lezama montre des échos d’une sacralisation du langage, tandis que Carpentier continue à assumer le langage comme un simple instrument afin de représenter ou exprimer une réalité qui, elle, serait « baroque ». Dans les deux cas, l’invention esthétique présuppose avant tout un certain essentialisme.

  • 34  Lezama crée le seigneur baroque archétypal : Don Carlos de Sigüenza et Góngora, un neveu de Don Lu (...)

24Chez Lezama Lima, comme nous l’avons déjà indiqué, le « baroque » constitue l’hypothèse d’analyse qui renvoie à ce que l’auteur appelle la Contre-conquête : la résistance à ce qu’il juge être l’ethos colonisateur et l’appropriation de cet ethos. Cette idée, fortement romantique, met l’accent sur l’appropriation et la subversion, de la part de l’artiste colonial, du « baroque » européen, lequel serait, à la fois, style et conception du monde apportés par le colonisateur. L’artiste, personnifié dans la figure du « seigneur baroque colonial » (« senhor barroco colonial »)34, résisterait à la colonisation à travers la rébellion contre cette même esthétique européenne qu’il incorpore dans ses œuvres. Comme nous l’avons vu, Affonso Ávila s’est fait le porte-parole du modèle « baroque » au Brésil, créant, de manière analogue, la métaphore romantique de l’« homme baroque », espèce de synthèse de ce que serait l’univers existentiel des « artistes baroques » de la colonie. De la sorte, Affonso Ávila avance que le baroque est :

Non seulement un style artistique, mais un phénomène de plus grande complexité – un d’esprit, une vision du monde, un style de vie, dont les expressions dans l’art seront une expression sublimatoire. Comprenant la singularité historique, philosophique, culturelle du xviie siècle où naît le baroque, nous nous approchons d’une image plus précise de nous-mêmes, une idée plus correcte de notre spécificité nationale.

25Selon l’auteur, cette compréhension permet

  • 35 Ávila, A. O lúdico e as projeçôes do mundo barroco. São Paulo: Perspectiva, 1980, p. 10.

d’amplifier la critique de notre culture et de prendre en compte l’exacte dimension de notre présence dans la modernité.35

Le modèle « baroque » devient le drapeau de la colonisation luso-espagnole et, lui qui apparaissait initialement comme propagande de l’Église de la Contre-réforme, se met à régner, avec une force persuasive qui perdurerait, selon Ávila, jusque dans les médias contemporains. On observe, une fois de plus, dans cette atemporalité du concept, l’absence de déterminations politiques, économiques et sociales. L’idée est vague et disséminée à travers les temps. Notre critique ne perçoit pas la connexion de la théorie avec quelque chose qui lui serait extérieur – la « réalité », qui, elle, n’existe pas –, mais pointe la fragilité même de sa charpente théorique, dont on ne peut même pas dire qu’elle soit cohérente en elle-même.

  • 36 Ávila, A. Resíduos Seiscentistas em Minas. Belo Horizonte: CEM, 1967, p. 6.
  • 37  Ávila, A. « O barroco e uma linha de tradição criativa », in Idem, O poeta e a consciência crítica (...)

26Pour Affonso Ávila, la colonisation américaine aurait été décisive pour le succès de la Contre-réforme, parce qu’elle a nourri et promu le mouvement de divulgation de la doctrine tridentine. L’issue trouvée par une Europe bloquée par la Réforme a été de « jouer la carte ignacienne »36 (c’est-à-dire, de se lancer dans l’aventure jésuite). Le succès de cette entreprise aurait été assuré par le primat du visuel, qui se prolonge jusqu’à l’époque contemporaine, comme le souligne l’auteur37.

27De toute façon, quand Affonso Ávila, Lezama Lima, Alejo Carpentier et Severo Sarduy (et bien d’autres à leur suite) ouvrent les rideaux de la scène où ils ont représenté le drame « baroque » latino-américain, on a la sensation qu’il y a d’autres scènes dissimulées sous ces rideaux qu’ils entrouvrent, comme ventriloques du « senhor barroco » colonial. Dans ce ventriloquisme peut résider la potentialité interprétative de ces textes : les analyser comme des œuvres littéraires qui traitent non des cultures cubaines et brésiliennes, mais d’une image qu’une génération de poètes essayistes se fait du contexte socioculturel dans lequel elle vit et elle écrit.

28Bien que dans cette recherche d’une identité fondée sur une « origine » mythique, ces auteurs puissent s’inspirer de poètes ou d’artistes pour construire leurs poétiques, les notions qu’ils tentent d’appliquer aux artisans du passé sont complètement étrangères à ces derniers, comme le révèlent les études de Hansen sur Gregório de Matos, par exemple. La notion de « littérature » et le concept d’« écrivain » doté de droits d’auteur étaient encore inconnus pour la poésie du xviie siècle. Toute analyse qui se fait dans ce sens, et ce aussi pour les arts plastiques coloniaux, est une transposition, sur les artisans du xviie et xviiie siècle, de présupposés et de catégories qui n’ont existé que postérieurement. Et même le prétendu « déchirement existentiel » est, sans aucun doute, une image romantique tout à fait distante de l’artisan colonial, lequel serait plutôt du côté d’une certaine froideur de l’artifice, comme le commente judicieusement Sérgio Buarque de Hollanda, bien que cet historien se maintienne dans le registre générique de l’« homme baroque » :

  • 38 Holanda, S.B. de. Considerações sobre o barroco no Brasil. Estudos Históricos, n. 5, F.F.C.L. de Ma (...)

Tout comme le romantique, l’artiste baroque en appelle aux émotions, plus encore qu’à l’intelligence. D’autre part, cet appel ne vient pas, dans son cas, d’une impulsion intime irrépressible. Il ne veut pas exprimer sa propre personnalité. Et s’il en arrive, parfois, à dédaigner des préceptes artistiques consacrés, c’est afin d’agir avec une efficacité plus pure sur les croyants et sur ses pairs. Son art poétique ne s’assimile pas, de la sorte, à un code exigeant, mais peut rappeler occasionnellement quelque « livre de recettes » utile. Et ce masque contorsionné ou angoissé qu’il exhibe souvent est capable de dissimuler une intelligence froide, sûre de ses propres moyens et seulement attentive à l’effet extérieur. C’est principalement en cela qu’il se distingue du romantique, bien que ceux qui voient dans le baroque une espèce d’anticipation du romantisme ne manquent pas.38

  • 39  Cf. Hansen, J.A., A sátira e o engenho. Gregório de matos e a Bahia do século xvii.São Paulo: Comp (...)

29Dans ce contexte, Hansen montre que la satire de Gregório de Matos respecte les normes rhétoriques de son temps. Au lieu de rompre avec les préceptes moraux de l’époque, elle était parfaitement en accord, non seulement avec la moralité du monde auquel elle appartenait, mais aussi avec l’exigence de rétablissement d’un ordre hiérarchique selon les codes métropolitains. Les valeurs en usage que les métaphores assumaient en leur temps (naturellement, par l’intermédiaire de celles qui naissent de l’appropriation du chercheur), c’est-à-dire, les fonctions du discours, se superposaient aux effets surprenants qui sont revalorisés aujourd’hui par la reprise des poètes du xviie siècle comme précurseurs pour des projets contemporains d’avant-garde, afin de les justifier39.

  • 40 Ávila, A. O lúdico e as projeçôes do mundo barroco, op. cit., p. 22.
  • 41 Lezama Lima, J., A expressão americana, op. cit., p. 79

30Dans ce reflet que les avant-gardes cherchent dans le « baroque », tandis que Affonso Ávila distingue trois éléments formels dans ce qu’il appelle « le langage baroque » – le ludique, l’accent sur le visuel et « la force persuasive »40 – Lezama crée les caractéristiques de la « tension » et du « plutonisme » (un foyer originaire qui rompt les fragments et ensuite les réunifie), distinctives seulement du « baroque américain » comme modalités typiques prises par le « baroque de la contre-conquête ». Privé de la « rébellion et de la douleur » intrinsèques aux formes coloniales, ce que Lezama appelle le « baroque européen » – sans préciser où et quand ce « baroque » aurait existé – serait marqué par « l’accumulation sans tension et l’asymétrie sans plutonisme »41.

31Curieusement, ce n’est pas toujours la pensée européenne qui a influencé la pensée américaine car la thèse de la Contre-conquête de Lezama Lima a été assimilée par le milieu universitaire français au moins à travers les séduisantes théories de Serge Gruzinski. S’efforçant de penser la culture des Amériques comme un tout (comme si les « Amériques » constituaient un ensemble absolument homogène), Gruzinski a appliqué la notion d’« occidentalisation ». Il s’agit d’une notion relativement ouverte, qui se réfère aux multiples formes – politiques, sociales, économiques et culturelles –, par lesquelles la culture occidentale du xvie au xviiie siècle aurait tenté de s’emparer des nombreux mondes de l’Amérique. Pour lui, l’Amérique coloniale serait un laboratoire de la modernité, où se sont préparées les formes de domination que l’Europe aurait utilisées pour se développer en vue de son expansion planétaire postérieure. Ce jeu ne fonctionnerait pas sans une dynamique, identifiée par le concept de « métissage » : une espèce de réaction à l’« occidentalisation », sous la forme de l’appropriation, non seulement par les artisans, mais aussi par toute la communauté, des éléments européens – comme les formes de comportement, les intérêts, les vêtements, etc. – pour construire une « nouvelle identité ». Or, le présupposé du vocable « métissage » (nous ne devons même pas aller jusqu’au concept pour faire cette constatation) est qu’auparavant, il y aurait eu quelque chose de pur, de non-métis, puisque ce mouvement n’aurait eu lieu qu’après la domination coloniale. Que serait le « non-métis » ? L’indigène romantique, idéalisé, que nous voyons incarné chez Peri ou Iracema, la « vierge aux lèvres de miel » ? « L’Aztèque » Montezuma, des différentes cultures de la Vallée du Mexique ? « L’Inca » Atahualpa isolé dans la pureté désertique des Andes? Ou « l’Espagnol », Cortés, Pizarro, Valdívia, ou encore « le Portugais », Tomé de Souza, Mem de Sá, Garcia D’Ávila ? Le discours, qui aborde le «métissage» de l’Amérique espagnole et portugaise ne peut être énoncé qu’à partir d’un centre supposément « non-métis », c’est-à-dire, supposé « pur », même si, apparemment, l’objectif est la valorisation des cultures que l’on dit « métisses ». De plus, encore une fois, on parle d’ « identité ». La « nouvelle identité » d’un monde « métis ». Quelle serait cette « identité » ? L’identité auto-contradictoire du mélange ? L’identité des peuples des Amériques en général ? Des Ibéro-américains ? Des Indiens du Potosi ou de l’Amazonie, des habitants des favelas et de Brasília ? Des artisans du xviiie siècle aux côtés des modernistes du début du xxe siècle et même des avant-gardes postmodernes ? Des Indiens, des pauvres, des riches, des militaires, des femmes, des hommes, des noirs, des entrepreneurs, des commerçants, des salariés, des sans-terres, des grands propriétaires terriens (des propriétaires des latifundia) ? Quelle est donc cette « identité » qui rassemble tant de contradictions ?

32La généralisation ainsi à l’œuvre est, à mon sens, problématique car elle conduit à assimiler de manière « acritique » non seulement toutes ces différences, mais aussi des processus colonisateurs très différents qui ont eu lieu dans plusieurs régions de l’Amérique espagnole et de l’Amérique portugaise.


***

Bibliographie

33Andrade, Mario de. Aspectos das artes plásticas no Brasil: São Paulo: Livraria Martins. 1991.

34Avila, Affonso. O lúdico e as projeçôes do mundo barroco. São Paulo: Perspectiva, 1980.

35_________, Resíduos Seiscentistas em Minas. Belo Horizonte: CEM, 1967.

36___________, O barroco e uma linha de tradição criativa. O poeta e a consciência

37crítica - uma linha de tradição, uma atitude de vanguarda. São Paulo: Summus Editorial, 1978. p. 18-20.

38Bastide, R. O mito do Aleijadinho. Psicánalise do Cafuné. Curitiba: Guaíra, 1941. (Coleção Caderno Azul).

39Bresciani, M.E., Naxara, M. orgs. Memória e Ressentimento. Campinas : Editora da Unicamp, 2001. 554 p.

40CARPEAUX, Origens e Afins. Rio de janeiro: Editora E.B.C., 1943

41Duno-Gottberg, L.(Neo) barroco cubano y identidad. El periplo de Alejo Carpentier a Severo Sarduy. In: Schumm, P. ed. Barrocos y Modernos. Nuevos caminos en la investigación del barroco iberoamericano. Frankfurt am Main e Madri: Vervuert / Iberoamericana, 1998.

42Freyre, G. Casa Grande & Senzala. Formação da família brasileira sob o regime da economia patriarcal. São Paulo: Círculo do Livro, 1933.

43__________, Sobrados e Mocambos. São Paulo: Brasiliana, 1936. v. 64.

44Gomes, Jr, Guilherme Simões. Palavra peregrina : o barroco e o pensamento sobre as artes e letras no Brasil. São Paulo : EdUSP, 1998. 278 p. (Ensaios de Cultura 16).

45Hansen, J.A. A sátira e o engenho. Gregório de matos e a Bahia do século XVII.São Paulo: Companhia das Letras, 1989, e Discreto / vulgar : modelos culturais nas práticas da representação barroca. Est. Port. Afric, Campionas, n.17, p.29-57, jan/jun, 1991

46__________. A servidão natural do selvagem e a guerra justa contra o bárbaro, in : Novaes, A.org. A descoberta do homem e do mundo. São Paulo : Companhia das Letras, 1998.

47Hollanda, Sergio Buarque de. Raízes do Brasil. Rio de Janeiro : José Olympio, 1984.

48__________, Visão do paraíso : os motivos edênicos no descobrimento e colonização do Brasil. 3 ed. São Paulo: Ed. Nacional, Secretaria de Cultura, Ciência e Tecnologia, 1977.

49__________, Considerações sobre o barroco no Brasil. Estudos Históricos, n. 5, F.F.C.L. de Marília , p. 254, dez. 1966.

50Lezama Lima, J. A expressão americana.Tradução, introdução e notas de Irlemar Chiampi. São Paulo: Brasiliense, 1988.

51Morse, R.M. O espelho de Próspero. Cultura e idéias nas Américas. Tradução de Paulo Neyes. São Paulo: Companhia das Letras, 1995.

52Prado Jr., C. Formação do Brasil Contemporâneo. 17 ed. São Paulo: Brasiliense, 1981.

53Rama, Angel, “Nuevos caminos em la investigación del Barroco iberoamericano”, in: Schumm, P. ed. Barrocos y Modernos. Nuevos caminos en la investigación del barroco iberoamericano. Frankfurt am Main e Madri: Vervuert / Iberoamericana, 1998.

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Notes

1  Nous choisissons, dans ce texte, la terminologie utilisée par Richard Morse, préférant nous référer à l’« Ibéro-Amérique » et à l’« Anglo-Amérique » plutôt qu’à l’Amérique Latine et aux États-Unis. L’auteur nous dit que le terme « Amérique Latine » vient de la France de Napoléon, quatre siècles environ après la découverte des Indes Occidentales, « comme partie d’un discours ‘géo-idéologique’ pour définir la présupposée unité linguistique, culturelle et ‘raciale’ des peuples latins, en opposition avec les germaniques, les anglo-saxons et les esclaves ». L’auteur considère que, quoiqu’ayant perdu ses connotations euro-centriques néo-napoléoniennes, le terme « Amérique Latine » a acquis de nouvelles significations en désignant une zone stratégique du monde qui inclut également des peuples non-ibériques des Caraïbes. Richard Morse démontre, dans O Espelho de Próspero, le compromis de l’expression « Amérique Latine » avec le processus colonial français dans le Mexique de Maximilien. Avec le terme « Ibéro-Amérique », Morse prétend suspendre non seulement les catégories dépassées du bonapartisme mais aussi les prescriptions géopolitiques que les gouvernements des pays développés imposent tant dans le milieu universitaire que dans les autres domaines. De plus, le nouveau terme permet de différencier les traditions française, italienne et ibérique au sein de la « mythifiée tradition latine ».Cf. Morse, R.M., O espelho de Próspero. Cultura e idéias nas Américas. Tradução de Paulo Neyes. São Paulo, Companhia das Letras, 1995, p. 14.

2 Le « seigneur baroque » est le protagoniste du mouvement de résistance par le biais de l’appropriation de la culture du colonisateur, que l’auteur appelle la « contre-conquête ». Lezama Lima, J. A, expressão americana. Tradução, introdução e notas de Irlemar Chiampi. São Paulo, Brasiliense, 1988, p. 89, note nº 20.

3 Ávila, Affonso. O lúdico e as projeçôes do mundo barroco. São Paulo, Perspectiva, 1980, p. 36.

4 Lezama Lima, J. A, expressão Americana, op. cit., p. 105.

5  Cf. Ibidem.

6  Nous nous référons aux« indiatides » sculptées sur le portail de San Lorenzo de Potosí, en Bolivie, entre 1728 et 1744, attribuées au légendaire indien (ou métisse) Kondori. V. Lezama Lima, J., A expressão Americana, op. cit., p. 83.

7  Nous utilisons le discours de l’auteur durant le Colloque Mémoire et (Res) Sentiment : Enquêtes sur une question sensible qui eut lieu à l’UNICAMP et qui fut ensuite publié par l’éditeur de l’UNICAMP. Mimeo.

8  Bresciani, M.E., Naxara, M. orgs., Memória e Ressentimento,Campinas : Editora da Unicamp, 2001, 554 p., p. 21.

9  Ibidem. p. 20.

10  Pour l’auteur, les conceptions mésologiques et raciales constituent ce fonds-commun persistant duquel les théories déterministes tirèrent leur force explicative. Bresciani, M.E., Naxara, M. orgs., Memória e Ressentimento,Campinas, Editora da Unicamp, 2001, 554 p.

11  L’auteur interroge cette recherche d’une « identité nationale » à des fins politiques : ne serait-elle pas « la recherche d’un règlement de comptes avec nos pères fondateurs pour ne pas avoir réalisé une mission impossible, puisque fondée sur une détermination utopique sans référence à quelque modèle idéal, héritage des pères lusitaniens ? Ou pourrions nous ajouter, ne serait-elle pas un règlement de comptes d’impossible résolution, puisque nous répudions nos parents effectifs et fantasmons sur un père magnifié (une idéalisation de l’étranger) faisant toujours de lui un modèle à être imité ? » Bresciani, M.E., Naxara M. orgs., Memória e Ressentimento, op. cit., p. 21.

12  C’est le cas de Gilberto Freyre qui parle des difficultés que les portugais rencontraient pour mettre en place une culture agricole organisée et un travail constant dans un milieu où règnent certaines « formes pernicieuses de culture végétale et animale », mais aussi de Sérgio Buarque de Holanda, qui met en évidence l’inadéquation de la culture européenne aux terres brésiliennes, il y aurait une espèce d’ « échec » intrinsèque à cette « greffe » pour un monde très différent de celui d’origine. Les colonisateurs auraient apporté, néanmoins, différents héritages génétiques et culturels et l’Amérique ibérique perdrait beaucoup dans la comparaison avec l’Amérique anglaise,. Les carences des colonisateurs portugais seraient à l’origine de la prédominance de l’irrationnel et de l’affectif sur l’organisation et la rationalité. Les mêmes difficultés sont explicitées par Prado Junior, qui la considère comme l’un des facteurs positifs de la vieille dichotomie en relation ave la colonisation des États-Unis. Cf. Freyre, G. Casa Grande & Senzala. Formação da família brasileira sob o regime da economia patriarcal. São Paulo, Círculo do Livro, 1933. p. 54; Holanda, 1969. p. 3 et Prado Jr, 1945. p. 21. Ces trois œuvres sont citées par Bresciani, M.E., Naxara, M. orgs. Memória e Ressentimento, op. cit.,p. 9-11.

13  Holanda, p. 11-16, 121 et Freyre apud Bresciani, p. 18-19.

14  Gilberto Freyre est le grand architecte de l’image « démocratie raciale » qui s’oppose aux analyses sur les trois races à l’origine de la culture brésilienne qui marquent la plus grande partie des études du milieu du xixe siècle au milieu du xxe siècle, en particulier dans les discours produits dans l’intérieur du IHGB.

15 Bresciani, M.E., Naxara, M. orgs., Memória e Ressentimento, op. cit., p. 18. Guilherme Simões Gomes Junior discute une lecture de Raízes do Brasil réalisée par Otto Maria Carpeaux. Pour Carpeaux, ce que Sérgio Buarque appelle « mentalité ibérique », serait « un cadre parfait de la société baroque », « s’opposant aux hiérarchies, au travail, plein d’esprit d’aventure et de culte de la personnalité ». Cette « mentalité ibérique » serait à l’origine de la « tradition américaine » comme une « île » de « société et esprit baroque » dans le « continent de la civilisation occidentale » capitaliste. Guilherme Simões Jr. commente : « prendre comme base de la culture du baroque l’exaltation de la personnalité au détriment de l’ordre hiérarchique signifie constituer la notion baroque par un élément qui lui est étranger » L’auteur discute de l’anachronisme de la notion de « style », par conséquent, d’« exaltation de la personnalité » dans la période considérée comme « baroque », fortement hiérarchisée et dominée par la rhétorique de la désillusion et de la doctrine du memento mori. Cf. Carpeaux, Origens e Afins, Rio de janeiro: Editora E.B.C.,1943, p. 382 et Simões Jr, Gomes Jr, G.S. Palavra peregrina : o barroco e o pensamento sobre as artes e letras no Brasil. São Paulo, EdUSP, 1998, 278 p. (Ensaios de Cultura 16), p. 117.

16  Bresciani, M.E., Naxara, M. orgs. Memória e Ressentimento, op. cit.,p. 21.

17  MORSE, R.M., O espelho de Próspero. Cultura e idéias nas Américas. Tradução de Paulo Neyes. São Paulo: Companhia das Letras, 1995, p. 22.

18 MORSE, R.M., O espelho de Próspero, op. cit., p. 162.

19  Bresciani, M.E., Naxara, M. orgs., Memória e Ressentimento, op. cit., p. 13.

20 Holanda, S.B. de, Visão do paraíso : os motivos edênicos no descobrimento e colonização do Brasil, 3 ed. São Paulo: Ed. Nacional, Secretaria de Cultura, Ciência e Tecnologia, 1977, p. 7.

21  Le monde est le codex vivus, similaire au codex scriptus de la Bible et, dans ce livre de la Nature, Dieu, le Arguto favellatore, comme le désigne Tesauro, manifeste sa Divine Sagesse par des symboles et de subtiles énigmes. Tesauro, E., Il Cannocchiale Aristotelico, Herausgegeben und eingeleitet von August Buck. Berlin / Zurich, Verlag Gehlen, Bad Homburg V.d.H., 1958, p. 39. Cependant, comme l’invisible, incorporel et spirituel, importe plus que le visible, il était commun de vouloir le voir à travers la Nature. Dans les animaux fantastiques de l’Éden, Dieu aurait laissé imprimées les plus rares et les plus suprêmes vérités. « Et quelle meilleure preuve de la sénescence du monde que celle de la disparition de ces divins messages, qui équivaut au mutisme de Dieu ? » Holanda, S.B. de, Visão do paraíso, op. cit., p. 191 e 209.

22  Holanda, S.B. de, Visão do paraíso, op. cit., p.16.

23  Holanda, S.B. de, Visão do paraíso, op. cit., p. 181-188.

24  Cf. Hansen, J.A. « A servidão natural do selvagem e a guerra justa contra o bárbaro », inNovaes, A.org, A descoberta do homem e do mundo. São Paulo : Companhia das Letras, 1998.

25  Ce « héros » n’a rien à voir avec le « héros classique » duquel parle Sérgio Buarque de Holanda, lequel « toujours égal à lui-même, fabriqué d’une seule pièce, tend à devenir muet dans un monde qui n’aime parler que par allusions, ambiguïtés, métaphores, subtilités et quiproquos », « Considérations sur le baroque au Brésil », Estudos Históricos, p. 254. Il ne s’agit pas non plus de l’Adam patriarche de la pensée théologico-politique de la péninsule Ibérique, qui aurait légué son droit divin de paternité aux rois et à la noblesse espagnole. Cf. Gomes Jr, G.S., Palavra peregrina : o barroco e o pensamento sobre as artes e letras no Brasil. São Paulo : EdUSP, 1998. 278 p. (Ensaios de Cultura 16), p. 180.

26 Bastide, R. O mito do Aleijadinho, Psicánalise do Cafuné.Curitiba: Guaíra, 1941, (Coleção Caderno Azul), p. 141.

27  Cf. Andrade, M. de, Aspectos das artes plásticas no Brasil: São Paulo: Livraria Martins, 1991, p. 45.

28  Freyre, G., Sobrados e Mocambos. São Paulo: Brasiliana, 1936, v. 64, p. 322.

29  Ce qui est exprimé dans l’idée de « Contre-Conquête », de Lezama Lima. Cf. Lezama Lima, J., A expressão americana, op. cit., p. 105.

30  Carpenter, A., Tientos y diferencias. La Habana : Unión, 1966, p. 53.

31 Duno-Gottberg, L., « (Neo) barroco cubano y identidad. El periplo de Alejo Carpentier a Severo Sarduy », in: Schumm, P. ed., Barrocos y Modernos, op. cit., p. 311-312.

32 Rama, Angel, « Nuevos caminos en la investigación del Barroco iberoamericano », in: Schumm, P. ed., Barrocos y Modernos, op. cit., p. 312.

33 Duno-Gottberg, L. « (Neo) barroco cubano y identidad. El periplo de Alejo Carpentier a Severo Sarduy », in: Schumm, P. ed., Barrocos y Modernos, op. cit., p. 313.

34  Lezama crée le seigneur baroque archétypal : Don Carlos de Sigüenza et Góngora, un neveu de Don Luís, le fameux Góngora de Córdoba, né sur les côtes américaines. Don Carlos, comme Sor Juana Inez de la Cruz, de qui il fut l’ami, est un Faust des Amériques. Il publia des livres de cosmologie, dont les titres ironiques suggèrent un contenu comique. Le traducteur suggère, avec une grande perspicacité, que Lezama le choisit comme le seigneur baroque, parce qu’avec l’opposition symétrique entre les vies des deux Góngora, il pouvait illustrer la différence entre la société coloniale et la société métropolitaine. Lezama Lima, J., A expressão americana, op. cit., p. 89, note 20.

35 Ávila, A. O lúdico e as projeçôes do mundo barroco. São Paulo: Perspectiva, 1980, p. 10.

36 Ávila, A. Resíduos Seiscentistas em Minas. Belo Horizonte: CEM, 1967, p. 6.

37  Ávila, A. « O barroco e uma linha de tradição criativa », in Idem, O poeta e a consciência crítica - uma linha de tradição, uma atitude de vanguarda. São Paulo: Summus Editorial, 1978, p. 18-20.

38 Holanda, S.B. de. Considerações sobre o barroco no Brasil. Estudos Históricos, n. 5, F.F.C.L. de Marília , p. 254, dez. 1966, p. 251.

39  Cf. Hansen, J.A., A sátira e o engenho. Gregório de matos e a Bahia do século xvii.São Paulo: Companhia das Letras, 1989, e Discreto / vulgar : modelos culturais nas práticas da representação barroca. Est. Port. Afric, Campionas, n. 17, p. 29-57, jan/jun, 1991, p. 29-57.

40 Ávila, A. O lúdico e as projeçôes do mundo barroco, op. cit., p. 22.

41 Lezama Lima, J., A expressão americana, op. cit., p. 79

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Pour citer cet article

Référence électronique

Guiomar de Grammont, « La genèse du concept d’« homme baroque » en Amérique latine et au Brésil », Les Dossiers du Grihl [En ligne], 2012-02 | 2012, mis en ligne le 21 juin 2012, consulté le 25 octobre 2014. URL : http://dossiersgrihl.revues.org/5058 ; DOI : 10.4000/dossiersgrihl.5058

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Auteur

Guiomar de Grammont

Guiomar de Grammont est actuellement Directrice de l’Institut de Philosophie, l’Art et Culture de l’Université Fédérale de Ouro Preto où elle enseigne la Philosophie de l’Art et de la Littérature depuis 1993.
Doctorat en Littérature Brésilienne, à l’Université de São Paulo (USP), sous la direction du Professeur João Adolfo Hansen. Stage à l’école de Hautes études en Sciences Sociales à Paris, sous la direction du Professeur Roger Chartier.
Boursière de la prestigieuse Fondation Vitae, Prix « Casa de las Americas 1993 » à Cuba, pour le recueil de nouvelles O fruto do nosso ventre, publié la même année à la Havane et à São Paulo, aux éditions Editora Maltese, 1994. Parmi ses publications: Aleijadinho e o Aeroplano:paraíso barroco e a construção do herói colonial (Civilização Brasileira, 2008), Sudário (Ateliê: 2006) et Don Juan, Fausto e o Judeu Errante em Kierkegaard (Catedral das Letras: 2003).
V. CV Plataforma Lattes CNPq :
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