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Aux origines du « baroque littéraire » en France : 1935-1950. Aperçus historiographiques

Guy Catusse
ENBaCH
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Résumés

La recherche universitaire française a toujours montré une grande réticence à se référer à la notion de baroque pour rendre compte des traits caractéristiques de la production littéraire entre la fin de la renaissance et les débuts du classicisme louis-quatorzien. Il faut attendre le début des années 1950 et le retentissement de l’ouvrage de Jean Rousset La littérature de l’âge baroque en France. Circé et le paon, pour que se multiplient études et polémiques qui rendront familière, sinon incontestable la notion de baroque appliquée à la littérature. La notoriété des publications parues dans ces année de « mirage baroque » (Pierre Charpentrat) ne doit cependant pas faire oublier les travaux importants qui les ont précédées. Entre 1935 et 1950 quelques historiens francophones spécialistes de la littérature française des seizième et dix-septième siècle avaient ouvert la voie. Ce sont ces travaux érudits, les premiers à s’être explicitement référés à cette notion de baroque, qui font l’objet de cet article, moins pour en exposer en détail le contenu que pour en présenter une approche historiographique : qui étaient ces chercheurs ? où et dans quel cadre institutionnel sont-ils intervenus ? quels ont été les supports et les réseaux par lesquels se sont diffusés leurs travaux ? sous quel angle ont-ils abordé cette question du baroque, nouvelle chez les historiens francophones de la littérature française. L’examen de ces questions montre qu’en quinze ans, des problèmes ont été posés, des thématiques explorées, des polémiques ouvertes, qui resteront au centre des écrits sur le baroque durant les deux décennies suivantes : doit-on réserver la qualification de baroque à la production littéraire d’un moment historique déterminé ou au contraire doit-on l’envisager comme un ensemble de traits formels intemporels et récurrents ? Comment penser l’articulation entre les caractéristiques politiques, économiques, idéologiques d’une société et les formes littéraires qui en expriment les tendances et les tensions ? Peut-on considérer, autrement que de façon métaphorique, qu’il existe des catégories esthétiques baroques communes aux arts visuels et à ceux de l’écriture ?

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Texte intégral

  • 1  Pierre Charpentrat, Le Mirage baroque, éd. de Minuit, 1967, p. 74.
  • 2  Jean Rousset, Littérature de l’âge baroque en France. Circé et le paon, éditions de Minuit, 1953.
  • 3  Revue des Sciences Humaines. Revue d’histoire de la Philosophie et d’Histoire générale de la Civil (...)

1En 1967, dans un vigoureux réquisitoire contre l’usage proliférant de la notion de baroque, Pierre Charpentrat note que, « en terre francophone », contrairement à ce qui s’est passé en Allemagne, « il semble que le succès du ‘ baroque littéraire’ ait précédé celui du ‘baroque artistique’1 ». Et il date ce renversement de la publication du « livre décisif » de Jean Rousset La Littérature de l’âge baroque en France2 en 1953. Aujourd’hui encore, pour qui s’intéresse à l’historiographie du baroque dans les décennies 1950-1970, cette œuvre de J. Rousset fait figure de référence majeure. Il ne faudrait cependant pas que ce « livre décisif », quel que soit l’intérêt et la nouveauté de ses analyses, fasse oublier qu’il n’a pas surgi au milieu d’un désert conceptuel. Dès le milieu des années 1930, la critique littéraire universitaire d’expression française s’était référée à la notion de baroque pour rendre compte de tout un pan, jusque-là négligé, de la production poétique et théâtrale de la fin du xvie et de la première moitié du xviie siècles. Ce sont ces travaux érudits, les premiers à s’être explicitement référés à cette notion de baroque qui seront au centre de cette étude, moins pour en exposer le contenu que pour en présenter une approche historiographique : qui étaient ces chercheurs ? Où et dans quel cadre institutionnel sont-ils intervenus ? Quels ont été les supports et les réseaux par lesquels se sont diffusés leurs travaux ? Sous quel angle ont-ils abordé la question du baroque, nouvelle chez les historiens francophones de la littérature française. Pour assurer une certaine cohésion à ce dossier, j’organiserai ce retour sur 15 ans de recherches pionnières de façon rétrospective, à partir d’un numéro de la Revue des sciences humaines paru en 1949 et entièrement consacré à la question du baroque. Publié à la fin de la période qui fait l’objet de cette étude et à la veille de l’emballement de la production écrite sur le baroque qui marquera les décennies 50-60 du xxe siècle, ce numéro, dans lequel interviennent quatre des principaux initiateurs du baroque littéraire en France, Marcel Raymond, Raymond Lebègue, Alan Boase Antoine Adam, donne une image assez exacte de la façon dont les historiens de la littérature française des xvie et xviie siècle ont abordé cette question, entre 1935 et 19503.

  • 4  C’est ce sigle qui figure aujourd’hui sur la page de couverture la revue, toujours éditée par l’un (...)
  • 5  Albert-Marie Schmidt, La Poésie scientifique en France au seizième siècle, Albin Michel, 1938.
  • 6 . Albert-Marie Schmidt, « Foisonnement de poésie », dans La jeune poésie et ses harmoniques, Albert (...)

2La Revue des sciences humaines (désormais RSH4) est une publication de la faculté des lettre de l'université de Lille depuis 1933. A l'origine, elle avait pour titre Revue d'histoire de la philosophie et d'histoire générale de la civilisation et c'est seulement en 1947 qu’elle en change pour se référer, de façon moins traditionnelle, aux sciences humaines. On peut voir, dans la publication d’un numéro consacré à la question nouvelle et très controversée du baroque, une marque de cet aggiornamento. En 1949, le secrétaire de la revue est Antoine Adam qui signe dans ce numéro un article sur lequel nous reviendrons. Un autre enseignant de littérature française à la faculté des lettres de Lille, Albert-Marie Schmidt (1901- 1966), figure au comité de rédaction de la revue, aux côtés d’A. Adam. Auteur d’une thèse sur La Poésie scientifique en France au seizième siècle5, il est, lui aussi, un de ces universitaires qui se sont très tôt intéressés aux formes baroques de la poésie française. En 1942, il avait dirigé la publication collective d’une anthologie poétique, La jeune poésie et ses harmoniques6.

  • 7  Six essais successivement signé : A-M Schmidt, A. Robin, A.R. de Renéville, M. Grout, A. Colling, (...)
  • 8  L’anthologie de A-M Schmidt a été précédée, en 1941, par deux autres anthologies qui se référaient (...)

3Le volume présente, précédé de six « essais »7, un florilège de poètes de la fin du xvie et du premier xviie siècles explicitement qualifiés de « baroques », suivi d’un recueil de jeunes poètes contemporains dont les œuvres font écho à celles de leurs lointains prédécesseurs8. A-M Schmidt signe le premier des six « essais » introductifs à cette double anthologie. Il y donne sa conception du baroque qu’il définit comme un mouvement poétique récurrent né de l’éclatement de formes classique parvenues à leur point d’équilibre. Depuis le xvie siècle se sont ainsi succédés, selon A-M. Schmidt, autant de baroques que de classicismes. Ainsi en est-il, une fois encore, de l’évolution de la poésie en 1942 :

Sans le savoir, les poètes de notre temps suivent les instincts, les charmes, les principes auxquels la fatalité littéraire soumettait déjà les écrivains qui précipitèrent l’évolution des formes poétiques où se disloquait le classicisme ronsardien. (p. 10)

4C’est cette même pulsion instinctive, cette « fatalité littéraire » qui, après avoir disloqué les formes achevées du « classicisme ronsardien » et donné naissance à un premier baroque, fait évoluer ce baroque vers un nouvel âge classique, le « classicisme racinien » qui donnera naissance à une nouvelle « période baroque », laquelle est en train de s’achever en ce début des années 1940. « Peut-être voyons-nous se clore la période baroque qui suivit le classicisme racinien » (p. 25) note A-M Schmidt en conclusion de son « essai ». Cette conception d’un éternel retour des formes baroques n’est celle d’aucun de ses collègues universitaires qui interviennent dans le numéro de R.S.H. Pour eux, la référence baroque renvoie, en France, à un temps historique situé entre la fin du xvie siècle et le début du règne de Louis XIV. Faut-il voir dans cette divergence majeure une raison de l’absence de la signature d’A-M Schmitdt, membre du comité de rédaction de la revue, au sommaire d’un numéro consacré à une thématique dont il est pourtant l’un des premiers introducteurs en France ?

5C’est un autre spécialiste de la poésie du xvie siècle, Marcel Raymond, qui ouvre ce numéro de la RSH sur une affirmation qui prend la forme catégorique d’un jugement d’évidence :

Il est entendu que la France a manqué le temps du grand art du baroque. Alors qu’il triomphait ailleurs, il n’a pu s’y réaliser pleinement. (p. 133)

Retenons que pour M. Raymond, il existe bien un temps propre à l’art baroque, un temps que la France a traversé, même si sa production artistique n’est pas parvenue à en maîtriser pleinement les formes. Plus loin, M. Raymond situe la naissance de cet âge baroque, « après la Réforme et la Contre-Réforme » (p. 136) ; rien n’est dit du moment où il s’achève.

  • 9  Les universitaires suisses occupent une place importante dans la diffusion de la notion de baroque (...)
  • 10  Marcel Raymond, L’Influence de Ronsard sur la poésie française, 1550-1585, Paris, Champion, 1927.
  • 11  De 1942 à la fin de l’occupation allemande, Les Cahiers du Rhône ont clandestinement été diffusés (...)
  • 12  Albert Béguin, « Nos Cahiers », Les Cahiers du Rhône, Neuchatel, éd. de la Baconnière, cahier 1, m (...)

6Marcel Raymond (1897-1981) est suisse9. Après avoir publié, en 1926, sa thèse sur L'influence de Ronsard sur la poésie française (1550-1585)10, il est nommé en 1936 professeur de langue et de littérature française à l’université de Genève où se déroulera toute sa carrière. En 1942, il publie en Suisse, dans la revue Les Cahiers du Rhône que vient de créer Albert Béguin, un volume qui paraît sous le titre Génies de la France. M. Raymond y présente neuf études sur des écrivains qui lui paraissent dignes de figurer dans le panthéon de la littérature française. Dans le premier numéro des Cahiers du Rhône, Albert Béguin, son fondateur, a raconté comment cette publication était née de la volonté d’assurer un certain espace de liberté aux écrivains qui vivaient alors – souvent clandestinement – dans la France occupée par l’armée allemande11. Dans ce texte en forme de manifeste, A. Béguin annonce que, dans le cadre d’une discussion sur « L’importante question des vocations nationales et des divers “génies” nationaux », il a demandé à M. Raymond de reprendre certains de ses anciens articles et de les publier dans le quatrième volume des Cahiers, comme le témoignage des « multiples traditions dont se compose la grande voie royale du génie français »12.

  • 13  Marcel Raymond, « Agrippa d’Aubigné », dans Génies de la France, Neuchâtel, éditions de la Braconn (...)

7C’est dans ce contexte très particulier d’une proclamation de l’éclat de la civilisation française, destinée à démentir la propagande vichyssoise d’abaissement national et de culpabilisation collective, que M. Raymond reprend, « sous une forme sensiblement différente et abrégée » (p. 239), une étude sur la poésie d’Agrippa d’Aubigné13, qui avait paru une première fois en 1936. Dans la seconde partie intitulée « Du baroque en littérature », M. Raymond élargit sa réflexion à la poésie de ce qu’il appelle « l’âge baroque » auquel appartient, selon lui, l’œuvre d’A. d’Aubigné. Face aux réticences de ceux qui doutent de la pertinence de cette notion nouvelle de baroque, il défend l’idée de sa valeur heuristique. En dépit de ses insuffisances et de ses approximations, cette notion permet de rendre compte de l’originalité de formes poétiques qui, à l’image de celles que l’on trouve dans l’œuvre de d’Aubigné, ne sont que très imparfaitement saisies par les catégories esthétiques auxquelles se réfère habituellement la critique littéraire du temps :

Définir le style des stances d'amour de d'Aubigné par le précieux, qualifier tout uniment de « romantique » la sensibilité qui s'y épanouit, ce sont là des jugements sommaires. En revanche, la forme de cette poésie, et tout ce qu'elle enferme en elle, s'éclaire par l'idée du baroque qui grandit étrangement, depuis vingt ou trente années, dans la pensée des historiens de l'art et des esthéticiens. Peut-être s'agit-il d'un nouveau mythe; mais va-t-on rejeter, sous le même prétexte, le génie classique, le génie romantique ou celui de la Renaissance ? Il y a des mythes qui ont des racines, qui répondent à des réalités saisissables autant qu'à un besoin de l'esprit. (p. 82)

8Même ramené à une simple construction discursive, à un mythe, ce que Marcel Raymond appelle ici « l'idée du baroque », permet de révéler, sinon de définir avec précision, une façon singulière d'appréhender le monde, et une forme artistique particulière, propre à exprimer cette singularité. L’œuvre poétique baroque, à l’image de celle de d’Aubigné, traduit l’inquiétude d’un « âge du baroque, chrétien, profondément, mais chrétien dans l’insécurité, après les bouleversements de la Réforme et des guerres » (p. 83). Quant aux formes de la poésie qui permettent au poète de rendre compte de ce monde d’« insécurité », M. Raymond en présente ainsi les traits les plus révélateurs :

Poésie tourmentée, pathétique, avec des surcharges, des élans interrompus par de vers graves, d’une pensée mûrie, d’une noblesse toute espagnole. Poésie tragique nourrie d’angoisse ou d’extase. L’imagination chauffée à blanc prolonge l’instabilité naturelle au poète et engendre, par la vertu des contrastes et des pointes, une continuelle démesure. (p. 78)

Une poétique de l’excès pour dire un temps d’inquiétude et d’instabilité.

  • 14  Marcel Raymond, « Du baroquisme et de la littérature en France aux xvie et xviie siècles », La pro (...)

9Quelques années après, en 1948, Marcel Raymond reprend et développe cette conception du baroque dans deux conférences qu’il prononce devant le Collège philosophique, une structure de réflexion et de publication créée aux lendemains de la guerre par Jean Wahl , professeur de philosophie à la Sorbonne. Le texte de ces deux conférences est publié la même année sous le titre « Du baroquisme et de la littérature en France aux xvie et xviie siècles », dans le premier volume des Cahiers du collège philosophique qui a pour titre La profondeur et le rythme14. La disjonction entre « baroquisme » et « littérature » qui figure dans le titre de la communication de M. Raymond, affiche son intention de situer la littérature dans le cadre plus large d’un « baroquisme » qui englobe toute la production artistique d’un temps. Considérant « la littérature comme un des beaux-arts » (p. 139) il considère que les analyses du baroque en peinture ou en architecture sont transposables dans le domaine littéraire et il consacre l’essentiel de sa première conférence à une réflexion sur l’usage que les historiens de la littérature pourraient faire des catégories esthétiques élaborées par l’historien de l’art zurichois Heinrich Wölfflin (1864-1945) dont il est en train de traduire un ouvrage qu’il publiera en 1952 sous le titre Principes fondamentaux de l’histoire de l’art. Après avoir présenté quelques-uns des « cinq couples de catégories ou de concepts » (p. 150) par lesquels Wölfflin distingue, en peinture, en sculpture et en architecture, l’art baroque de l’art classique, Marcel Raymond en propose un « transfert » propre à rendre compte des particularités formelles du baroque littéraire. Il serait trop long et largement hors de propos de présenter le détail de cette réflexion. Notons simplement qu’il insiste, de façon assez attendue, sur la recherche de « l’expressivité » qui résulte d’un usage fréquent de figures rhétoriques comme l’hyperbole, l’antithèse, la métaphore inattendue, la périphrase, et l’ellipse (p. 159-162) .

10Dans la seconde conférence (p. 167-204), M. Raymond présente, à travers l’analyse de quelques exemples précis, un panorama des auteurs dont l’œuvre relève d’un mode d’expression qu’il qualifie de baroque. Tous les genres sont concernés : la poésie (Ronsard, d’Aubigné, « le jeune Malherbe », Sponde, Théophile, Saint Amant) ; le théâtre (Garnier, Rotrou, Hardy), l’opéra (Quinault et Lully), le ballet ; le « roman sentimental et romanesque » et « le roman réaliste ou picaresque » (Sorel, Cyrano) ; la réflexion philosophique (Montaigne) ; la littérature dévote enfin (François de Sales, les premiers sermons de Bossuet). Malgré ce large tour d’horizon de la présence d’une littérature baroque en France aux xvie et xviie siècles, Marcel Raymond conclut ces deux conférences sur le constat de « la résistance de la France au baroque » (p. 162).

11On a vu que c’est sur ce même constat d’une France qui « a manqué le temps du grand art du baroque » que s’ouvre, un an plus tard, son article de la RSH dont le titre, « Propositions sur le baroque et la littérature française », calque celui des conférences données l’année précédente devant le Collège philosophique. M. Raymond y reprend, de façon plus complète et plus systématique, l’exposé des cinq couples de critères wölffliniens et, pour chacun d’eux, il précise dans quelle mesure et au prix de quelles adaptations il serait possible de les transposer du domaine des beaux-arts à celui de la littérature de façon à en faire les critères discriminants du baroque littéraire. Privé de toute référence aux exemples concrets qui illustraient la réflexion théorique de sa conférence de 1948, l’article plus spéculatif de la R.S.H,est de nature à soulever les objections de ceux pour qui les critères de jugement esthétique applicables aux arts de la figuration ne sont d’aucune pertinence pour juger des arts du langage. Marcel Raymond est d’ailleurs conscient des limites de ses « propositions » et c’est avec prudence et modestie qu’il conclut ainsi son article : 

J’ai essayé de passer de l’esthétique des beaux-arts à celle de la littérature et de suggérer des résultats auxquels pouvait conduire l’étude des formes du baroque. Mais cette esquisse est absolument insuffisante. (p. 144)

  • 15  Les doutes de M. Raymond sur la pertinence de l’adaptation des théories esthétiques de Wölfflin à (...)

D’autres viendront après sa traduction des Principes fondamentaux de l’histoire de l’art, qui feront preuve de moins de réserve dans le recours aux catégories esthétiques de Wölfflin pour justifier l’étiquette baroque attribuée à l’objet de leur étude. Retenons de Marcel Raymond la modération de ses jugements et le rôle précurseur de ses travaux15.

  • 16  Raymond Lebègue, La tragédie religieuse en France. Les débuts (1514-1573), H. Champion, 1929.
  • 17  Voir, Raymond Lebègue, « La tragédie ‘shakespearienne’ en France au temps de Shakespeare », dans É (...)
  • 18  ibid, p. 307.

12L’article qui suit celui de Marcel Raymond, « Les larmes de Saint pierre, poème baroque », est signé par Raymond Lebègue (1895-1984). Professeur à la Sorbonne depuis 1941, il a publié en 1929 sa thèse sur : La tragédie religieuse en France16. En 1937, il signe dans la Revue des Cours et conférences, une étude sur « La tragédie ‘shakespearienne’ en France au temps de Shakespeare »17 dans laquelle le qualificatif « shakespearien » lui sert à caractériser les tragédies françaises de la période 1580-1640 où « des actions violentes se passent sous nos yeux, des spectacles sanglants et horribles nous sont offerts, et [où] la passion amoureuse s’étale sans retenue18 ». Après avoir présenté et analysé des œuvres de ce répertoire, il conclut : « Ainsi donc ce théâtre ‘Shakespearien’ ou ‘baroque’ a prospéré en France pendant un demi-siècle » (p. 336) . In extremis, le mot est lâché.

  • 19  Raymond Lebègue, « Le théâtre baroque en France », dans Bibliothèque d’Humanisme et Renaissance, P (...)

13Cinq ans après cette furtive intrusion dans le domaine du baroque, en 1942, alors qu’il vient d’être nommé professeur à la Sorbonne, il publie dans la revue universitaire Bibliothèque d’Humanisme et Renaissance, un article qu’il intitule : « Le théâtre baroque en France »19. Il y défend avec vigueur la nécessité de la référence baroque pour rendre compte de l’intérêt de toute une production littéraire du xviie siècle trop longtemps négligée sinon méprisée :

  • 20  ibid. p. 341. Dans son Histoire de la littérature française, Gustave Lanson qualifie de « attardés (...)

Il y a beaucoup d’œuvres auxquelles l’étiquette classique ne convient nullement ; actuellement elles sont moins célèbres que celles-là, mais il est tout à fait inexact et injuste d’appeler leurs auteurs des dissidents, des attardés, des égarés et je me demande pourquoi nous ne leur donnons pas le nom de roman baroque, de poésie baroque, de théâtre baroque.20

14Roman, poésie, théâtre, c’est l’ensemble de la production littéraire d’un temps qu’il convient d’éclairer en la qualifiant de baroque. Comme Marcel Raymond, au même moment, dans son étude sur Agrippa d’Aubigné, R. Lebègue attribue à l’usage de cette notion une fonction heuristique essentielle. En refusant d’y avoir recours, la critique littéraire française se prive d’un double enrichissement : une ouverture sur les travaux des historiens étrangers d’une part ; la découverte des « nombreux éléments baroques que contient notre littérature ‘préclassique’ » de l’autre (p. 342). C’est ce qu’il se propose de faire dans cette étude consacrée au « théâtre baroque » de la fin du xvie siècle et des premières décennies du xviie, « période tout à fait méconnue » de l’histoire du théâtre en France. Compte tenu des limites de cette présentation, je me contenterai de citer quelques lignes par lesquelles, en introduction, R. Lebègue définit ce qu’il entend par baroque en littérature :

Est baroque le goût de la liberté en littérature : le dédain des règles, de la mesure, des bienséances, de la séparation des genres. Est baroque ce qui est irrationnel : les jeux intellectuels d’où sont absentes la logique et la raison, le goût des charmes de la nature, celui du mystère et du surnaturel, et enfin l’élan émotif et passionnel.
Il existe une liaison entre ces différents caractères ; ils se sont développés dans notre théâtre à la même époque, qui est la fin du xvie siècle ; ils disparaissent après 1635-1640. (p. 243)

15Pour R. Lebègue, la littérature baroque s’inscrit donc dans un temps historique déterminé et elle relève d’un art d’écrire cohérent dont la singularité ne se réduit pas à l’usage de figures rhétoriques privilégiées. Telle qu’il en précise ensuite les traits distinctifs à travers la présentation de quelques figures exemplaires du « théâtre baroque », cette cohérence peut être définie comme un envers du classicisme : rejet des règles, de la mesure, des bienséances, de la distinction des genres, de la logique, de la maîtrise des sentiments et des émotions par la raison.

  • 21  Il poursuivra ce cours les années suivantes et le publiera en 1951. Voir Raymond Lebègue, La poési (...)
  • 22  « Enfin Malherbe vint … », Nicolas Boileau, L’art poétique, chant I, v. 131-141.

16à partir 1944, R. Lebègue donne à la Sorbonne un cours sur « la poésie française de 1560 à 1630 »21, et c’est l’étude d’un poème de Malherbe, « Les larmes de Saint Pierre. Poème baroque » qu’il signe dans le numéro de la RSH de 1949. Choisir, comme exemplaire de ce qu’il faut entendre par poésie baroque, un poème de jeunesse que son auteur a par la suite condamné au nom de sa propre réforme poétique, c’est tout à la fois porter le débat au cœur de l’orthodoxie du « classicisme » dont Malherbe est, depuis les vers sanctifiants de Boileau22, le père fondateur, et montrer à travers un exemple éclairant, l’intérêt qu’il peut y avoir à relire les productions littéraires de la fin du xvie et du premier xviie siècle à la lumière de la notion de baroque, comme il le préconisait dans son article de 1942. Au caractère théorique et général de l’article de M. Raymond succède donc, avec R. Lebègue, l’étude minutieuse d’un texte présenté par son auteur comme un exemple « des plus remarquables » de la poésie baroque qu’il caractérise de la façon suivante :

  • 23  Raymond Lebègue, « Les larmes de Saint-Pierre. Poème baroque », RSH, op. cit., p. 147.

Nous posons en fait que le poète baroque embellit la matière par des images nombreuses, variées, complaisamment développées. Qu’il s’efforce de produire l’effet maximum ; aussi donne-t-il du relief à l’idée par antithèse ; de plus il recherche les termes forts, et recourt à l’hyperbole. Et qu’enfin il invente des tours rares, inattendus, qui frappent l’esprit et donnent à une idée souvent banale une apparence originale. Tous ces caractères nous les retrouvons dans le poème [de Malherbe] de 1587.23

17Pour R. Lebègue, le poète baroque, comme les dramaturges qui lui étaient contemporains, cherche avant tout à frapper l'imagination, et pour cela, il use des procédés d'une rhétorique de l'excès : hyperbole, antithèse, métaphore filée à l'extrême, expressions et figures surprenantes, lexique vigoureux et expressif. L’essentiel de son article est consacré au repérage de ces figures rhétoriques dans Les larmes de Saint Pierre qu’il regroupe et qu’il analyse dans quatre sous-parties : « A. Les images », « B. Les antithèses », « C. La vigueur et l’enflure », « D. Les tours rares ou neufs ».

  • 24  Notons que c’est dans la collection « Bibliothèque de la revue de littérature comparée » alors dir (...)
  • 25  Voir supra, note 8. Sur les circonstances de cette redécouverte, Alan Boase, « étude sur les poési (...)
  • 26  ibid., p. 86.

18L'article d’Alan Boase qui suit celui de R. Lebègue, « Poètes anglais et français de l’époque baroque » (p.155-183) porte, lui aussi, sur la poésie mais relève d’un autre domaine de l’histoire littéraire, celui de la littérature comparée24. Alan Boase (1902-1982) est né en Écosse et il a occupé la chaire de langue et de littérature française à l'université de Glasgow de 1937 à 1966. Comme M. Raymond et R. Lebègue, c'est un spécialiste du xvie siècle. à la fin des années 1920, en travaillant sur les Bibliographies des recueils collectifs de poésies publiés par Frédéric Lachèvre, il a sorti de l’oubli l’œuvre de Jean de Sponde que la critique littéraire considérera, à partir de cette redécouverte, comme l’une des figures les plus représentatives de la poésie baroque de la fin du xvie siècle25. Alan Boase a écrit son premier article sur Sponde en anglais, en 1930, et c'est seulement en 1939 qu’à la demande de Jean Paulhan, il publie en France, dans la revue Mesures, un choix de poèmes de cet auteur26. En 1949, la même année que son article de la RSH, il fait paraître, en français, une longue « Étude sur les poésies de Jean de Sponde» dans laquelle les thèmes et les procédés rhétoriques présents dans l’œuvre de Sponde sont qualifés de baroque :

Modernisme ou irrégularité, concettisme ornemental, création d'un sentiment d'étonnement ou d'admiration, ces trois traits, dès qu'on les retrouve ensemble, ne suffisent-ils pas à caractériser le baroque littéraire ? (p. 139)

19Cependant, pour A. Boase, ce « baroque littéraire » n’épuise pas la notion de baroque. Plus qu’un art d’écrire, le baroque est pour lui un moment de la civilisation européenne :

20Le baroque est sans doute une idée de style. […] Mais il est également, selon une acception plus limitée et par là plus utile, une conception historique, reliée à quelques grands événements de l’histoire européenne comme, par exemple, la Contre-réforme et la constitution des absolutismes royaux ou princiers avec leur vie de cour et toute l’organisation sociale et artistique qu’ils ont entraînée. Notion désormais aussi indispensable (me semble-t-il) à l’historien des lettres qu’elle l’est devenue à l’historien des arts. (p. 136)

21Au début de l’article « Poètes anglais et français de l’époque baroque », qui paraît dans la RSH la même année que cette étude sur Sponde, Boase reprend cette conception d’un baroque littéraire défini par son appartenance à un temps historique qualifié de baroque. A la question de savoir si le qualificatif de baroque convient aux poètes « métaphysiques » anglais et en particulier à leur chef de file John Donne, il répond :

  • 27 Alan Boase, « Poètes français et anglais de l’époque baroque », RSH, op. cit., p. 156.

On doit sans doute considérer Donne et ses disciples comme des poètes baroques – c’est à dire poètes de l’époque baroque. Reste à savoir si on doit les considérer comme baroques dans le même sens que Marino ou Gongora ou quelques poètes français du même siècle.27 (p. 156)

22John Donne est donc un poète baroque pour la raison qu’il appartient à l’époque baroque. Mais A. Boase s’empresse aussitôt de préciser que cette qualification reste bien trop large pour pouvoir rendre compte de la singularité de l’univers poétique de chacun des poètes ainsi qualifiés de baroque. Singularité individuelle – la poésie baroque de Donne n’est ni celle de Marino, ni celle de Gongora – mais aussi singularité nationale. Poètes anglais, italiens, espagnols ou français ont chacun leur façon d’être baroques. C’est à la « confrontation » (p. 184) des poètes anglais et des poètes français de la fin du xvie et du début du xviie siècle qu’Alan Boase consacre sa réflexion. A travers une étude précise et nuancée des thèmes et des caractères formels qui rapprochent ou au contraire différencient la poésie baroque française de la poésie anglaise de la même époque, il distingue deux courants essentiels. Le premier, est brillamment illustré par John Donne et ses disciples, ces poètes que les Anglais qualifient de « metaphysical poets ». Ils sont à l’origine d’une poésie qu’Alan Boase préfère qualifier de « poésie intellectuelle ou subtile » plutôt que « métaphysique » (p. 156-157). En France, il en retrouve des traits distinctifs dans l’œuvre d’Agrippa d’Aubigné, de Jean Sponde, de Jean de La Ceppède, de Pierre Motin et même de Théophile de Viau. Mais la poésie de Théophile, si elle peut être rapprochée, par certains aspects , de celle des « metaphysical poets » anglais, relève surtout, écrit Boase, du second courant de la poésie baroque, le courant « lyrique » et « descriptif » – Boase parle à son sujet de « baroque pictural » (p. 184) – plus proche des poètes baroques italiens et espagnols que de leurs contemporains anglais :

C’est par là que la poésie de Théophile se prolonge surtout dans celle de ses amis et ses disciples, chez Saint-Amant, chez Tristan l’Hermite, sujets aux mêmes influences italiennes et espagnoles.
C’est chez ces trois poètes qu’on saisit le mieux ce qui constitue la forme du baroque la plus répandue dans la poésie française du xviie siècle. La maison de Silvie, Les plaintes d’Acante, Le Contemplateur pour ne nommer que des œuvres très connues, remplissent exactement trois critères qui me semblent définir le plus clairement le lyrisme baroque – modernisme voulu, richesse descriptive qui se condense souvent épigrammatiquement dans une pointe, intention d'étonner. (p. 178)

23Modernisme, art de la pointe, désir de surprendre, on retrouve ici formulés, dans des termes quasiment identiques, les trois critères distinctifs de la poésie baroque qui figurent également dans son étude sur Sponde. La poésie baroque française dans ce qu’elle a, pour Boase, de plus abouti, la poésie lyrique de Théophile, de Saint Amant ou de Tristan, est une poésie en rupture avec les règles et l'inspiration antique des poètes de la Renaissance, une poésie tournée vers la description du monde extérieur, une poésie enfin qui cherche l’effet de surprise (le « far stupir » de Marino) et qui, pour cela, use abondamment du « concetto », cet l'art de la pointe ingénieuse qui caractérise, au même moment, la poésie baroque italienne et espagnole.

  • 28  Antoine Adam, Théophile de Viau et la libre pensée française en 1620, [Droz 1935], Slatkine reprin (...)

24Cette réflexion de Boase sur la poésie lyrique baroque du premier xviie siècle français trouve son prolongement dans l’article « Baroque et préciosité » qui clôt le numéro de la RSH , et que signe son secrétaire, Antoine Adam. En 1949 Antoine Adam (1899-1981), occupe depuis 2 ans une chaire de littérature française à la faculté des lettres de Lille. Ses premières réflexions sur le baroque en poésie se trouvent dans sa thèse sur Théophile de Viau et la libre pensée français en 162028 publiée en 1935. Cet ouvrage est sans doute celui dans lequel apparaît, pour la première fois sous la plume d’un historien français de la littérature du xviie siècle, la référence explicite à la notion de baroque qu’A. Adam utilise pour qualifier la poésie de Théophile et celle de toute un génération de poètes dont Malherbe a été le chef de file.

  • 29 ibid., p. 145.

25Théophile, en tout ceci, ne fait que se conformer à l’esthétique moderne, celle de Malherbe et de son école. On a tellement dit que le classicisme, c’était la vérité, le bon sens, la mesure, et que Malherbe en était le père ! Comment aurait-on pu, l’esprit égaré par ce préjugé, s’apercevoir que si les Italiens ont eu, précisément à l’époque qui nous occupe, leur style baroque, nous l’avons eu aussi et que notre baroque à nous, c’est l’art de Malherbe et de ses disciples.29

26Soutenir, en 1935 et qui plus est dans une thèse d’État de littérature française, que Malherbe a été l’initiateur d’une poésie « moderne » qui ne s’est pas toujours exprimée dans les formes policées du classicisme mais a également usé des outrances du baroque contemporain, n’allait pas de soi. Trente ans plus tard, dans l’avant-propos dont il fait précéder la réédition de son ouvrage, A. Adam note :

  • 30 ibid., p. 6.

Les pages qui sont, ici, consacrées au baroque à propos de Malherbe semblèrent à certains paradoxales. Quand le présent ouvrage fut écrit, l’attention des historiens ne se portait pas encore dans cette direction.30

  • 31 ibid., p. 144-148.
  • 32  Antoine Adam, Histoire de la littérature française au xviie siècle. L’époque d’Henri IV et de Loui (...)

On ne s’étonnera donc pas que les appréciations pour le moins réservées des milieux universitaires de l’époque se retrouvent dans le jugement critique, voire franchement hostile d’A. Adam lui-même, qui qualifie ce « lyrisme moderne » baroque où « tout est énorme, prodigieux » de « véritable style énergumène », de « genre insensé », de « jeu forcené », etc. Et c’est sur un ton de visible déception qu’il reconnaît que son héros a été de ceux-là : « Théophile a passé par cette funeste esthétique. Il a été, lui aussi, un baroque. » (p. 148). A. Adam plaide seulement pour qu’on attribue des circonstances atténuantes à son héros, victime d’une époque où « on s’est habitué à voir gros et à crier fort.»31 C’est donc moins pour la remise en cause du jugement dépréciatif de la critique littéraire de son temps que pour s’être précocement référé à la catégorie de baroque pour caractériser le langage poétique de toute la génération des poètes du début du xviie siècle, que cette étude d’Antoine Adam doit être considérée comme un travail précurseur. C’est ce même jugement réprobateur sur la poésie baroque de Malherbe qu’il reprend, mot pour mot, dans le premier volume de l’importante Histoire de la littérature française du xviie siècle qu’il publie en 1948 : « exagération forcenée», « imagination absurde », « il est ‘baroque’ comme son temps » « Il aime, comme ses contemporains, ce qui est grand, énorme, surchargé », etc.32 Sans doute ce texte a-t-il été écrit quelques années avant sa publication car c’est sur une tout autre représentation du baroque qu’A. Adam propose dans le numéro de la RSH de 1949.

  • 33  René Bray, La Préciosité et les précieux, de Thibaut de Champagne à J. Giraudoux,[ Albin Michel, 1 (...)
  • 34  Il rend au contraire hommage à l’ouvrage de Claude-Edmonde Magny, Précieux Giraudoux, Seuil, 1945.
  • 35  Antoine Adam, « Baroque et préciosité », op. cit., p. 208, note 1.
  • 36  « Délaissant l’étude des sources et des influences (…) tournant le dos à la « psychologie », aux « (...)

27Son article « Baroque et préciosité » se présente comme une vigoureuse polémique contre ceux qui, sur la base de rapprochements thématiques et rhétoriques superficiels, assimilent baroque et préciosité, quand ils n’annexent pas purement et simplement la notion nouvelle et contestée de baroque, à la catégorie familière de préciosité. L’ouvrage qui est ici plus particulièrement visé, bien qu’il ne soit pas nommément cité, est celui que René Bray vient de publier, un an avant : La Préciosité et les précieux, de Thibaut de Champagne à J. Giraudoux33. A. Adam, ne condamne pas l’usage du qualificatif « précieux » pour désigner, par exemple, la poésie de Giraudoux34, il considère au contraire que le mot est suffisamment polysémique pour pouvoir qualifier, dans des sens différents, tel écrivain, tel thème, ou telle attitude. Il dénonce en revanche, s’agissant du xviie siècle, l’usage du qualificatif « précieux » appliqué à la poésie baroque « parce qu’il empêche de découvrir les différences essentielles de deux moments de l’histoire35 ». à l’approche essentiellement formelle et transhistorique de la préciosité par René Bray36, A. Adam oppose la nécessité de procéder à une contextualisation politique, idéologique et sociale des deux phénomènes historiques. La confusion n’est alors plus possible :

Entre la préciosité et le baroque, quel rapport pourrions-nous même imaginer ? D'un côté un phénomène historique de courte durée, non point certes dépourvu d'importance, mais d'une importance pourtant limitée à l'histoire des idées sentimentales et de la littérature de salon. De l'autre, un des grands faits de l'histoire européenne dans les temps modernes, l'existence d'un type de civilisation qui a recouvert l'Espagne l'Italie, le sud de l'Allemagne, la Bohème, et qui a poussé ses infiltrations dans le reste de l'Europe, en France, dans l'Allemagne du nord et jusqu'en Angleterre. Une civilisation qui imposa ses formes à la vie politique, aux mœurs, à la pensée, aux arts et aux lettres, une civilisation qui durant tout un siècle subsista en face de la civilisation classique, et qui parfois réussit à exercer sur elle une action. (p. 215)

28Pas de confusion possible, non plus, entre les deux esthétiques, pour peu qu’on n’en reste pas à l’analyse superficielle des formes et qu’on prenne en compte le contexte d’énonciation. Après avoir défini le baroque comme une « esthétique de la puissance [qui], soumet l'œuvre d'art à la recherche de la pure efficacité », Antoine Adam conclut :

Cette esthétique de l'efficacité donne la clef de tant de traits qui, chez les poètes de l'époque, chez les meilleurs mêmes, nous étonnent et nous choquent. Elle explique leur emphase, la tension continue de leur style, leur recherche constante de l'effet. Elle rend compte, chez les prosateurs, romanciers et écrivains politiques, des folies du style Nervèze. Et voilà qui devrait interdire tout rapprochement entre le baroque de 1600 et la préciosité de 1654. II ne suffit pas de juxtaposer une formule trop ingénieuse écrite au temps d'Henri IV, et une autre formule, d'une ingéniosité également excessive, relevée dans les œuvres de Pellisson ou de Madeleine de Scudéry. Ces rapprochements, tout superficiels, sont sans signification historique. Disons même pour ceux qui dédaignent l'histoire, qu'ils sont sans signification esthétique. Car un mot, un tour, une métaphore n'ont de sens que dans leur intention, et du même coup dans le contexte psychologique d'où ils jaillissent. (p. 216)

29Au-delà du débat polémique sur l’usage des termes « baroque et préciosité », ces lignes d’Antoine Adam témoignent d’une volonté de dépasser la conception étroite d’un baroque réduit à un ensemble de traits formels dominés par l’extravagance et la démesure. Le baroque tel qu’il le présente dans cet article n’est pas réductible à une catégorie esthétique, encore moins à des jeux rhétoriques qu’il partagerait avec la préciosité. Le terme sert ici à désigner une civilisation qui a imprimé sa marque à tous les aspects de la vie politique, sociale et culturelle d’une grande partie de l’Europe durant tout le xviie siècle et qui a coexisté, à égalité de dignité, avec cet autre type de civilisation à quoi les historiens français réduisent trop souvent le « grand siècle », la civilisation classique. Quel que soit leur degré – discutable – de généralité, ces analyses d’Antoine Adam, ont le mérite, en 1949, de tirer le baroque littéraire du seul domaine de l’étude des thèmes et des formes où on l’enferme trop souvent. Quant à l’évolution de son jugement entre son étude sur Théophile de Viau et cet article de la RSH, elle est emblématique des changements survenus dans l’approche du baroque littéraire entre 1935 et 1950.

30En quinze ans, des problèmes ont été posés, des thématiques explorées, des polémiques ouvertes, dont on retrouve l’expression dans le numéro de la RSH qui a servi de point de départ à cette présentation historiographique. Les questions posées resteront au centre des travaux sur le baroque littéraire qui vont se multiplier dès le début des années 1950 : doit-on réserver la qualification de baroque à un moment historique déterminé, un âge baroque ou au contraire l’envisager comme un ensemble de traits formels récurrents qui traversent l’histoire de l’art ? Si on considère le baroque comme un phénomène inscrit dans une société historiquement déterminée, comment penser l’articulation entre les caractéristiques économiques, politiques, sociales et idéologique de cette société et les formes d’art qui en exprimeraient les tendances et les tensions ? Peut-on considérer qu’il existe des formes baroques communes aux arts de l’écriture, de la peinture, de la sculpture ou à l’architecture, sans risquer de se satisfaire de rapprochements hasardeux relevant davantage de l’analogie ou de la métaphore que de l’analyse rigoureuse des formes ? Et, finalement, quelle peut être la valeur heuristique d’une notion aussi indécise ?

  • 37  RSH, op. cit., p. 137.

31A cette dernière question les études qui figurent dans le dossier de la RSH apportent deux réponses essentielles : d’une part le recours à la notion de baroque oblige à sortir l’histoire littéraire de la France du xviie siècle de son insularité et à la resituer dans son environnement européen ; d’autre part il ouvre les études littéraires du « grand siècle » à de nouvelles investigations, à de nouvelles découvertes. Dans son article, M. Raymond reprend l’affirmation de Wölfflin selon laquelle, en procédant à la distinction entre baroque et classique, « non seulement on voit autrement mais on voit autre chose »37. Sans doute les défricheurs du « baroque littéraire » dont nous avons présenté les travaux ont-ils contribué à attirer l'attention sur d'autres auteurs, d'autres œuvres, d’autres thèmes, d’autres formes. Encore convient-il de noter que l’intérêt pour les écrivains des règnes d’Henri IV et de Louis XIII s’était manifesté bien avant ces premières références à la notion de baroque. Sans remonter aux Grotesques de Théophile Gautier, les travaux érudits du début du xxe siècle, ceux de Frédéric Lachèvre sur les libertins ou ceux de l’abbé Henri Bremond dans son Histoire littéraire du sentiment religieux en France avaient largement ouvert la voie à la redécouverte d’auteurs qui seront ultérieurement rangés sous l’étiquette baroque. Si on doit cependant reconnaître qu’ils ont participé de façon incontestable à faire voir « autre chose » que le sacro-saint panthéon des écrivains classiques, peut-on dire pour autant que ces premiers travaux sur le baroque littéraire en France ont fait voir « autrement » les textes sur lesquels ils attiraient l’attention ? Largement consacrés à une confrontation formelle entre baroque et classicisme, ces études ont plus souvent abouti à un simple renversement des valeurs : ce qui, pour les tenants de la norme classique n'était que bizarrerie, mauvais goût, excès, devient, chez ces laudateurs de l’art baroque, la manifestation d’une liberté et d’une inventivité, l'expression d'une sensibilité et d'un lyrisme qui leur servent en retour à instruire le procès de la rigueur contraignante et du rationalisme asséchant du classicisme. Mais une telle inversion des signes produit-elle autre chose que du semblable, là où les promoteurs du baroque avaient pour ambition de faire apparaître de l’altérité ?

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Notes

1  Pierre Charpentrat, Le Mirage baroque, éd. de Minuit, 1967, p. 74.

2  Jean Rousset, Littérature de l’âge baroque en France. Circé et le paon, éditions de Minuit, 1953.

3  Revue des Sciences Humaines. Revue d’histoire de la Philosophie et d’Histoire générale de la Civilisation, publiée par la Faculté des Lettres de l’Université de Lille, fasc. 55-56, juillet-décembre 1949.

Sommaire du numéro : Marcel Raymond, « Propositions sur le baroque et la littérature française », p. 133-144 ; Raymond Lebègue, « Les larmes de Saint-Pierre, poème baroque », p. 145-154 ; Alan Boase, « Poètes anglais et français de l'époque baroque », p. 155-184 ; Victor-Lucien Tapié, « Baroque ou classicisme ? Les enseignements d'une fête royale (26 août 1660) », p. 185-197 ; André Chastel, « Notes sur le baroque méridional : l'architecture en Sicile aux xvie et xviie siècles », p. 199-207 ; Antoine Adam, « Baroque et préciosité », p. 208-224. Je ne reviendrai pas sur les articles d’André Chastel et de Victor-Louis Tapié qui ne relèvent pas d’une réflexion sur le baroque littéraire ; seules les interventions des quatre historiens de la littérature feront l’objet de cette présentation historiographique.

4  C’est ce sigle qui figure aujourd’hui sur la page de couverture la revue, toujours éditée par l’université de Lille 3.

5  Albert-Marie Schmidt, La Poésie scientifique en France au seizième siècle, Albin Michel, 1938.

6 . Albert-Marie Schmidt, « Foisonnement de poésie », dans La jeune poésie et ses harmoniques, Albert-Marie Schmidt (dir.), Albin Michel, coll. Saisir, 1942, p. 9-25.

7  Six essais successivement signé : A-M Schmidt, A. Robin, A.R. de Renéville, M. Grout, A. Colling, J. Audiberti, op. cit., p. 7-72.

8  L’anthologie de A-M Schmidt a été précédée, en 1941, par deux autres anthologies qui se référaient à la catégorie de baroque. La plus importante est celle de Thierry Maulnier et Dominique Aury, Poètes précieux et baroques du xviie siècle, introduction de Thierry Maulnier, choix de poèmes et notes de Dominique Aury, éd. Jacques Petit, 1941. La seconde, Anthologie de la poésie française, choix et commentaires de Marcel Arland, Stock, 1941, est, pour le problème que nous occupe ici, de moindre importance. Agrippa d’Aubiné y est qualifié de « plus grand de nos baroques » (p. 261) et Sponde considéré comme « un des maîtres du baroque français » (p. 282).

9  Les universitaires suisses occupent une place importante dans la diffusion de la notion de baroque littéraire en France pendant la seconde guerre mondiale. Outre les travaux de Marcel Raymond dont il est ici question, signalonsPierre Kohler, « Le classicisme français et le problème du baroque » dans Lettres de France. Périodes et problèmes, Payot, 1943, p.91-131 et Gonzague de Reynold, Le xviie siècle. Le classique et le baroque, Montréal, éditions de l’Arbre, 1944. Jean Rousset, disciple de Marcel Raymond était également Suisse, comme l’étaient les deux principaux initiateurs de la catégorie esthétique de baroque, Jacob Burckhardt et son disciple Heinrich Wölfflin.

10  Marcel Raymond, L’Influence de Ronsard sur la poésie française, 1550-1585, Paris, Champion, 1927.

11  De 1942 à la fin de l’occupation allemande, Les Cahiers du Rhône ont clandestinement été diffusés en France dans les milieux de la résistance intellectuelle.

12  Albert Béguin, « Nos Cahiers », Les Cahiers du Rhône, Neuchatel, éd. de la Baconnière, cahier 1, mars 1942, p. 80.

13  Marcel Raymond, « Agrippa d’Aubigné », dans Génies de la France, Neuchâtel, éditions de la Braconnière, coll. Les chemins du Rhône, cahier 4, mai 1942, p. 68-87. Aux côtés de d’Aubigné, figurent également dans cet hommage au « génie » des écrivains français : Montaigne, La Fontaine, Racine, Montesquieu, Lamartine, Hugo, Baudelaire et Berson.

14  Marcel Raymond, « Du baroquisme et de la littérature en France aux xvie et xviie siècles », La profondeur et le rythme, Arthaud, coll. Cahiers du collège philosophique, 1948, p. 139-204. Le terme de « baroquisme » qui figure dans le titre et lui donne une connotation plus théorique – public de philosophes oblige – n’est a aucun moment repris dans le corps du texte.

15  Les doutes de M. Raymond sur la pertinence de l’adaptation des théories esthétiques de Wölfflin à la littérature s’exprimaient avec plus de fermeté en 1942 quand, dans un appendice à son étude sur d’Aubigné, il écrivait : « On sait que plusieurs critiques (hors de France) ont essayé d'appliquer à l'étude des textes littéraires, au prix de quelques corrections et des transpositions indispensables, les cinq couples de catégories que Wölfflin a tirés de l'examen d'œuvres classiques et baroques. On peut douter, cependant, que ce travail d'adaptation conduise à des résultats décisifs, et mette aux mains du critique un « passe-partout », un ensemble de critères infaillibles. Ces catégories sont liées en effet aux habitudes de la vision; celle-ci a besoin pour s'exercer de l'espace et ne peut se projeter dans la durée, qui est le milieu propre aux textes littéraires, sans se plier à des conditions nouvelles.» Cf. Génies de la France, op. cit., p. 240.

16  Raymond Lebègue, La tragédie religieuse en France. Les débuts (1514-1573), H. Champion, 1929.

17  Voir, Raymond Lebègue, « La tragédie ‘shakespearienne’ en France au temps de Shakespeare », dans Études sur le théâtre français, t. 1, Nizet, 1977, p. 298-339.

18  ibid, p. 307.

19  Raymond Lebègue, « Le théâtre baroque en France », dans Bibliothèque d’Humanisme et Renaissance, Paris, Droz, 1942, t. 2, p. 161-184. Dans l'introduction qu'il rédige en 1977 pour la réédition de cet article, R. Lebègue met lui-même en avant le rôle précurseur de cette publication ainsi que la réaction critique de ses collègues : « pour la première fois, un universitaire parisien appliquait à une partie de notre littérature l’épithète ‘baroque’. »Etudes, op. cit., p. 340. En réalité R. Lebègue n’est pas le premier universitaire français à introduire le terme « baroque » dans l’histoire littéraire du xviie siècle, A. Adam l’avait fait avant lui (voir infra). Il est vrai que celui-ci n’était pas « parisien » mais lillois !

20  ibid. p. 341. Dans son Histoire de la littérature française, Gustave Lanson qualifie de « attardés et égarés », les écrivains du début du xviie siècle dont les œuvres s’accordent mal avec une conception linéaire des formes littéraires entre renaissance et classicisme.

21  Il poursuivra ce cours les années suivantes et le publiera en 1951. Voir Raymond Lebègue, La poésie française de 1560 à 1630, Société d’édition d’Enseignement Supérieur, 1951, t. 1 et 2.

22  « Enfin Malherbe vint … », Nicolas Boileau, L’art poétique, chant I, v. 131-141.

23  Raymond Lebègue, « Les larmes de Saint-Pierre. Poème baroque », RSH, op. cit., p. 147.

24  Notons que c’est dans la collection « Bibliothèque de la revue de littérature comparée » alors dirigée par Fernand Baldensperger et Paul Hazard tous deux titulaires d’une chaire de littérature comparée, le premier à la Sorbonne, le second au Collège de France, que paraît, en 1935, la traduction de l’ouvrage d’un professeur de littérature comparée de Copenhague, Valdemar Vedel, Deux classiques français vus par un critique étranger. Corneille et son temps – Molière. Cette étude est une des toutes premières à qualifier de baroque non seulement la littérature, mais l’ensemble des manifestations de la vie politique, sociale, idéologique et culturelle de la société française de la première moitié du xviie siècle. Valdemar Vedel, Deux classiques français vus par un critique étranger. Corneille et son temps – Molière, traduit du danois par Madame E. Cornet, coll. Bibliothèque de la Revue de littérature comparée, Honoré Champion, 1935, p. 5-70.
Sur le rôle joué par les études comparatistes et leurs réseaux de diffusion pour « dépayser » l'histoire littéraire française du xviie siècle et la rattacher au courant européen des travaux sur le baroque, signalons encore qu’en 1949, au moment où paraît, sous l’autorité de la faculté des lettre de Lille le numéro de la RSH dont il est ici question, un germaniste, André Moret, occupe dans cette même institution la chaire de littérature comparée. En 1936, il a publié, dans la collection de la Bibliothèque universitaire de Lille, sa thèse sur Le lyrisme baroque en Allemagne On trouve dans cet ouvrage savant de très nombreux renvois aux poètes français contemporains des baroques allemands du xviie siècles qu’il étudie, ainsi qu’une analyse attentive des « procédés » rhétoriques les plus fréquemment utilisés dans cette forme de poésie. Il serait étonnant que ses collègues de Lille – et d’ailleurs – qui s’intéressaient au baroque littéraire en France n’aient pas eu connaissance de ce travail précurseur. André Moret, Le lyrisme baroque en Allemagne. Ses origines, ses idées, ses moyens d’expression. Étude de littérature comparée, Bibliothèque universitaire de Lille, 1936. Voir en particulier la deuxième partie, « Les procédés », p. 129-181.

25  Voir supra, note 8. Sur les circonstances de cette redécouverte, Alan Boase, « étude sur les poésies de Jean de Sponde », dans François Ruchon, Allan Boase, La vie et l'œuvre de Jean de Sponde, Genève, Pierre Cailler, 1949, p. 83-151.

26  ibid., p. 86.

27 Alan Boase, « Poètes français et anglais de l’époque baroque », RSH, op. cit., p. 156.

28  Antoine Adam, Théophile de Viau et la libre pensée française en 1620, [Droz 1935], Slatkine reprints, 2008.

29 ibid., p. 145.

30 ibid., p. 6.

31 ibid., p. 144-148.

32  Antoine Adam, Histoire de la littérature française au xviie siècle. L’époque d’Henri IV et de Louis XII, [Domat, 1948], coll. del Duca Paris, Editions Mondiales, 1962, t. 1, p. 38-39.

33  René Bray, La Préciosité et les précieux, de Thibaut de Champagne à J. Giraudoux,[ Albin Michel, 1948], Nizet, 1968.

34  Il rend au contraire hommage à l’ouvrage de Claude-Edmonde Magny, Précieux Giraudoux, Seuil, 1945.

35  Antoine Adam, « Baroque et préciosité », op. cit., p. 208, note 1.

36  « Délaissant l’étude des sources et des influences (…) tournant le dos à la « psychologie », aux « milieux » et aux « inspirations » poétiques, nous voulons ici nous rattacher surtout aux problèmes de l’expression .»R. Bray, La Préciosité et les précieux…, op. cit., p. 11.

37  RSH, op. cit., p. 137.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Guy Catusse, « Aux origines du « baroque littéraire » en France : 1935-1950. Aperçus historiographiques », Les Dossiers du Grihl [En ligne], 2012-02 | 2012, mis en ligne le 21 juin 2012, consulté le 01 septembre 2014. URL : http://dossiersgrihl.revues.org/5060 ; DOI : 10.4000/dossiersgrihl.5060

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Auteur

Guy Catusse

http://www.ehess.fr/grihl/CV_Fiches/CV_CatusseGuy.htm

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