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Remarques sur la genèse et les utilisations de la notion de « baroque » en Allemagne

Hartmut Stenzel
ENBaCH
EACEAEuropean Commission - Education & TrainingEuropean Commission - Education & Training

Résumés

La contribution retrace l’évolution des significations attribuées à la notion de « baroque » dans le domaine de la recherche allemande depuis ses premières utilisations esthétiques dans l’histoire de l’art au xixe siècle chez Jacob Burckhardt et Heinrich Wölfflin. De par cette genèse, elle a surtout la fonction de rendre compte de la mise en question voire de la dissolution d’un idéal esthétique classiciste, tant dans la confrontation Renaissance-« baroque » qu’en référence à l’esthétique décadente de la fin du siècle. Dans sa transposition à l’histoire littéraire allemande du xviie siècle qui s’initie depuis le début du siècle et sera consacrée rapidement dans les années 1920 la notion de « baroque » gardera, malgré des tentatives de l’intégrer de façon plus harmonieuse dans l’évolution de la littérature nationale, ses connotations anti-classicistes en désignant une esthétique correspondant à la crise qui est omniprésente dans cette période. Le représentant le plus connu de cet usage de la notion de « baroque » est Walter Benjamin qui, dans sa thèse sur les tragédies « baroques », oppose classicisme et « baroque » en employant des termes comme « fragment » et de ‘ruine’ afin de caractériser leur structure.
Dans les années 1920 se développe en Allemagne aussi une extension comparatiste de la notion de « baroque », surtout en ce qui concerne la romanistique, où elle est appliqué à des périodes du xvie et surtout du xviie siècle de toutes les grandes littératures romanes. Fait significatif dans cet essor de la notion de « baroque » : tandis que ses usages comparatistes seront communément admis et développés dans les cas des littératures italienne et espagnole, ils avortent, malgré des tentatives dans ce sens, en ce qui concerne le xviie siècle français. Là, il faudra attendre les années 1970 pour que soit développé et systématisée une construction de tendances ou de périodes « baroques ». D’une manière générale, on peut constater que ces extensions successives sont devenues possibles au prix d’une polysémie progressive de la notion de « baroque », si ce n’est le caractère contradictoire des caractéristiques constitutives qui lui sont attribuées. Le sous-titre d’un recueil sur les Discours du baroque paru en 2000, « monde décentré ou recentré » est instructif pour les deux perspectives majeures qui sont rattachées à la notion de « baroque » : expression esthétique des crises de la première modernité et/ou tentative de mise en ordre des discours sous les auspices de la Contre-réforme.

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Texte intégral

  • 1  Nous utilisons dans ce texte les adjectifs « classiciste » et « classique », sur le modèle de la d (...)
  • 2  Storia dell’età barocca in Italia, (1929), 24: « […] il barrocco è una sorta di brutto artistico, (...)

1Comme la carrière critique de la notion polyvalente de ‘baroque’ commence dans le domaine allemand, avec le fameux historien d’art suisse Jacob Burckhardt et son élève Heinrich Wölfflin, ces quelques remarques sur les besoins auxquels a répondu et continue de répondre ce concept esthétique et historique majeur comme sur les usages qu’il a connus dans la recherche allemande, peuvent être utiles pour une compréhension des enjeux intellectuels et idéologiques qu’il comporte. Ceci d’autant plus que ce terme a longtemps été disqualifié comme une dangereuse invention allemande par des critiques influents à prédilection classiciste1. Partagent tous deux cette position par exemple – une fois n’est pas coutume – Benedetto Croce et Marc Fumaroli. Si le premier, bien qu’écrivant une histoire de la littérature baroque en Italie, considère ce terme importé comme inapte à désigner des œuvres d’art dignes de ce nom2 ; le second, préfaçant la réédition d’un ouvrage qui soutient l’impossibilité d’un ‘baroque’ littéraire en France du moins dans la deuxième moitié du xviie siècle, mobilise de façon appuyé des clichés antiallemands, solidement enracinés, contre le transfert de la notion de ‘baroque’ à l’histoire de la littérature française.

  • 3  « Préface » à V.-L. Tapié, Baroque et classicisme, p. 12 et 13.
  • 4 Ibid., p. 26.
  • 5  Christian Jouhaud, Sauver le Grand-Siècle. Présence et transmission du passé, 2007, p. 8. – La not (...)

2En effet, Fumaroli parle des « ambiguïtés envahissantes », de « l’extension si néfaste » d’un terme « importé d’Europe centrale tout gonflé de ressentiments nationalistes »3. Selon lui, le terme de « baroque » garderait ainsi « l’âpreté idéologique » et « l’allure impérieuse et tranchante que l’Allemagne wilhelmienne et hitlérienne lui avait conférée4 ». Face à de tels jugements péremptoires, il peut être éclairant et même salutaire de retracer quelques aspects des enjeux esthétiques et idéologiques de sa genèse. Ceux-ci permettent de mieux comprendre l’essor et les fonctions de la construction d’une notion qui s’est imposée dans la critique allemande dans les années 1920 et donc – Fumaroli l’omet ostensiblement – entre le ‘Second’ et le ‘Troisième Empire’ allemands qu’il invoque, au temps de la république de Weimar. Chez Fumaroli comme chez maint chercheur français, la défense d’un lieu de mémoire, le ‘siècle classique’, ce « monument historiographique de l’identité française » selon Christian Jouhaud5, l’emporte ainsi décidément sur toute exactitude historique. C’est là une raison supplémentaire pour rappeler quelques éléments de l’histoire allemande de cette notion.

  • 6  Pour ce qui suit, cf. R. Wellek, « The Concept of Baroque in Literary Scholarship », p. 69 ss., Bu (...)

3Il est bien connu que la naissance de la notion de « baroque » comme terme esthétique est étroitement liée, de par l’histoire du mot, à l’idée d’irrégularité, de défectuosité ou de déviance6. Ces connotations s’imposent d’abord vers le milieu du xixe siècle où les critiques sont de plus en plus fréquemment confrontés à des tendances esthétiques que, depuis Baudelaire et d’autres, on a qualifié de ‘décadence’ et qui connaissent leur apogée vers la fin du siècle. Jacob Burckhardt, le premier qui ait transféré la notion de ‘baroque’ à l’histoire de l’art afin d’opposer l’art de la Renaissance à celui du ‘baroque’ et de différencier ainsi un idéal de cohérence artistique de sa dissolution, le situe dans cette perspective ‘décadentiste’. C’est ce qu’indique une formule fameuse dans sa description des monuments italiens :

  • 7  « Die Barockbaukunst spricht dieselbe Sprache wie die Renaissance, aber einen verwilderten Dialekt (...)

L’architecture baroque parle la même langue que la Renaissance, mais elle en parle un dialecte sauvage.7

  • 8  L’emploi du terme de « baroque » est motivé chez Burckhardt par la volonté de compréhension totali (...)

Malgré l’opposition entre civilisation et barbarie qu’implique cette formule, il importe à Burckhardt de rendre compte des différences artistiques observables dans la facture des monuments italiens, ce qu’il fait sans cacher ses préférences esthétiques. Il considère l’art baroque comme un déclin, mais il ne peut pas en nier l’importance, le livre dont provient cette citation étant avant tout destiné à une description du patrimoine artistique italien qui se veut exhaustive. Avec le terme de « baroque », Burckhardt désigne ainsi une évolution qui, pour répandue qu’elle soit, mène à son avis de la perfection artistique de la Renaissance italienne vers sa dissolution8.

4C’est probablement cette figure de pensée qui a influencé Nietzsche, pour un temps son collègue à l’université de Bâle et qui l’admirait profondément. De toute façon, dans la note sur le style du ‘baroque’ (« Über den Barockstyl ») que Nietzsche insère dans le deuxième tome d’Humain, trop humain (1886), il reprend cette idée de ‘décadence’ liée à la notion de ‘baroque’ chez Burckhardt, considérant le ‘baroque’ comme un phénomène récurrent dans des périodes de ‘décadence’ artistique, un phénomène qui

  • 9  « Der Barockstil entsteht jedesmal beim Abblühen jeder grossen Kunst, wenn die Anforderungen in de (...)

[...] surgit chaque fois lorsqu’un grand art décline, lorsque les exigences de l’expression classique dans l’art sont devenues trop grandes, comme un événement de la nature qu’on observe avec mélancolie – parce qu’il précède la nuit –, mais en même temps avec admiration pour les ressources compensatrices de l’expression et de la narration qui lui sont propres.9

Dans cette note qui par ailleurs, avec le terme de « narration », ébauche déjà l’élargissement de la notion de ‘baroque’ à la littérature, le scepticisme classiciste de Burckhardt se transforme en une attitude compréhensive envers les phénomènes de décadence artistique dont, pour Nietzsche, le style ‘baroque’ devient le synonyme. La valorisation encore ambiguë de la décadence par Nietzsche participe à un renversement de l’échelle de valeurs défendue par une esthétique traditionnelle, classiciste, un renversement qui se manifeste vers la fin du siècle.

  • 10  Cf. le jugement de Th. W. Adorno : « Als der Barock, gleichzeitig mit dem beginnenden Jugendstil, (...)

5Ainsi, la naissance du terme de ‘baroque’ comme concept esthétique en Allemagne vers la fin du siècle s’explique tout d’abord par la volonté de rendre compte du déclin de l’idéal classiciste et de sa relativisation dans l’histoire de l’art ainsi que dans la réflexion esthétique, une tentative de comprendre les différences stylistiques entre l’œuvre d’art classique et les tendances à la dissolution de l’harmonie qui la caractériserait. Cette fonction du terme est tournée vers le passé des xvie et xviie siècles, mais elle s’explique aussi par les tendances esthétiques de la fin du siècle, par l’intention de comprendre, à travers l’opposition « style de la Renaissance – style ‘baroque’ », en même temps une logique propre à la décadence de cette fin du xixe siècle, ce que refuse une bonne partie de la critique conservatrice. La valorisation progressive de l’art ‘baroque’ est ainsi directement liée à une appréciation positive de ces tendances dans l’art et de la littérature modernes qui déconstruisent des critères esthétiques traditionnels tels que cohérence, unité, perfection ou clarté10.

  • 11  Cf.: « Die Renaissance ist die Kunst des schönen ruhigen Seins. […Der Barock] giebt kein glücklich (...)

6Cette intention, le relativisme esthétique qu’elle implique, se manifeste pleinement dans la systématisation de la notion de ‘baroque’ qu’opère Wölfflin. Dans sa thèse sur Renaissance und Barock. Eine Untersuchung über Wesen und Entstehung des Barockstils in Italien (1886), il reprend l’opposition stylistique inaugurée par Burckhardt ainsi que la valorisation de celle-ci, considérant, lui aussi, le style ‘baroque’ comme une dissolution de l’idéalité esthétique de la Renaissance, « l’être beau et tranquille » de celle-ci se transformant en « insatisfaction » et en « absence de tranquillité »11. Mais contrairement à son maître, Wölfflin n’y projette pas le jugement négatif qui prévaut chez Burckhardt. Celui-ci, on l’a vu, tout en acceptant la réalité d’un style ‘baroque’, le considère comme un art défectueux. Wölfflin, quant à lui, adopte une position neutre face au clivage ‘Renaissance-baroque’, affirmant par exemple dans ses Kunstgeschichtliche Grundbegriffe (1915) :

  • 12  « Der Barock oder sagen wir die moderne Kunst ist weder ein Niedergang noch eine Höherführung der (...)

Le baroque, ou disons l’art moderne, n’est ni le déclin ni une perfection de l’art classique, il constitue un art tout à fait différent.12

La compréhension des procédés stylistiques de l’art ‘baroque’ est ainsi censée permettre en même temps une approximation aux principes d’une esthétique moderne dont le style ‘baroque’ marquerait le commencement. Et dans ce dernier ouvrage, Wölfflin conçoit une approche descriptive à ce changement stylistique majeur qu’il comprend en dernière instance comme le clivage entre classicisme et modernité. C’est à travers des paires de notions opposées comme ‘fermé-ouvert’ (« geschlossen-offen ») ou ‘clarté-opacité et mouvement’ (« Klarheit-Unklarheit und Bewegtheit ») etc. qu’il veut saisir cette différence fondamentale des deux tendances esthétiques dans la description des caractéristiques stylistiques globales des ouvrages mêmes.

7De telles catégories de description sont évidemment trop vagues pour permettre une analyse stylistique détaillée. Mais elles ont le grand avantage de permettre de penser un changement historique dans la facture des monuments artistiques – un changement censé mener vers la modernité – sans se référer à une hiérarchie valorisante des œuvres et/ou des époques. Deviennent ainsi des objets de l’analyse des œuvres qui, selon le jugement de la critique conservatrice et classiciste, étaient considérées comme mineures ou bien même défectueuses et sans aucune valeur esthétique (comme c’est encore le cas dans les réticences de Croce envers la notion de ‘baroque’). La normativité de l’esthétique traditionnelle, classiciste, se transforme ainsi en un relativisme esthétique, apte à rendre compte de la diversité des phénomènes esthétiques modernes.

  • 13  Et encore ce seront d’abord non des Français, mais des critiques suisses comme Marcel Raymond qui (...)
  • 14  S’y ajoute d’ailleurs la référence à Shakespeare qui, elle aussi, avait été présente au moment de (...)

8Dans cette perspective, il est significatif, autant pour l’importance de Wölfflin que pour la fonction anti-classiciste du changement des paradigmes esthétiques qu’il a inauguré, que les débuts timides d’une introduction de la notion de ‘baroque’ dans la périodisation de la littérature française s’effectuent dans la recherche française, presqu’un demi-siècle plus tard, également sous les auspices de Wölfflin13. Là aussi, les catégories de Wölfflin fondent la possibilité d’évaluer autrement des œuvres rejetées ou dépréciées par les paradigmes classicistes dominants et de les intégrer de plein droit dans la littérature nationale14. Ce décalage chronologique dans l’émergence de la notion de ‘baroque’ entre la France et l’Allemagne montre d’ailleurs qu’il y a, dans la promotion de cette notion, un facteur ‘national’ dont il faudrait tenir compte lorsque l’on réfléchit sur ses fortunes diverses.

  • 15  Cf.: « […] beim Anblick der herrlichen Überreste aus der alten klassischen Zeit überkommt einen au (...)
  • 16  Mais voir la première phrase d’un livre de Wölfflin sur l’art classique de la Renaissance italienn (...)
  • 17  « Der Barockbegriff in der Romania. Notizen zu einem vorläufigen Resümee », p. 11 sv.

9Quoi qu’il en soit, la genèse de la notion de ‘baroque’ dans la critique allemande peut ainsi être située dans un mouvement de révision de la tradition artistique et des critères de son évaluation esthétique à travers un regard ‘moderne’, inspiré par les tendances esthétiques contemporaines. Cette genèse est promue tout d’abord – contrairement à l’affirmation péremptoire de Fumaroli citée au début – par des critiques situés à la périphérie du domaine allemand, d’orientation libérale, plutôt des opposants à l’Empire prussien ou à distance de celui-ci. Officiellement, et par la bouche autorisée de son chef lui-même15, prévaut, dans l’Allemagne du tournant du siècle, l’affirmation d’un art cohérent et harmonieux ainsi qu’une condamnation sans nuances de l’œuvre de dissolution attribuée à l’art et la littérature modernes. Sans l’avouer ouvertement dans la plupart des cas16, ce qui fait la force d’attraction de la notion introduite par Burckhardt et Wölfflin, c’est son anticlassicisme, son opposition à un idéal esthétique traditionnel, cohérent et normatif. Sa force d’innovation consiste en ce qu’elle permet de penser, selon une remarque d’Ulrich Schulz-Buschhaus sur les principes de Wölfflin, « la multiplicité du beau17 » (un critère essentiel d’ailleurs de l’esthétique baudelairienne).

  • 18  Renaissance und Barock, p. 69 sv. – Cette opposition entre les deux auteurs majeurs de la littérat (...)
  • 19  Cf. là-dessus les différentes contributions dans König/Lämmert (éd.), Literaturwissenschaft und Ge (...)

10L’essor de la notion de ‘baroque’, systématisée par Wölfflin, même si c’est de façon plutôt sommaire ou aléatoire, s’explique donc d’abord par sa modernité, sa fonction critique au sein d’un Empire foncièrement traditionnaliste. Wölfflin lui-même avait déjà ébauché sa transposition de l’histoire de l’art à celle de la littérature par une comparaison sommaire de l’écriture de l’Arioste avec celle du Tasse18. Au tournant du siècle, cette transposition commence à s’étendre, et elle connaîtra ensuite une fortune immense dans la germanistique des années 1920. Cette transposition de la notion, tout comme cette fortune dans l’histoire de la littérature allemande s’explique principalement pour deux raisons : d’un côté le changement des paradigmes dominants dans la critique universitaire qui, sous les auspices de Dilthey, conduit de la philologie traditionnelle à la Geistesgeschichte, de l’autre côté le problème spécifique que soulève, dans la construction d’une histoire de la littérature allemande, le xviie siècle. Si la philologie traditionnelle ne se souciait pas – ou si peu – de situer ses objets dans des contextes plus larges, si elle refusait même la construction de contextes transcendant la singularité des œuvres, la recherche de notions permettant une telle contextualisation devient l’une des préoccupations majeures de la Geistesgeschichte et constitue l’un des centres de ses travaux19. Le clivage entre la tradition philologique et le courant novateur de la Geistesgeschichte (« histoire de l’esprit »), l’hostilité entre ces deux courants de la critique universitaire, devient patent dans les années 1920.

11Comparable en quelque sorte à l’histoire littéraire lansonienne (surtout en ce qui concerne son nationalisme implicite ou explicite), l’un des objectifs majeurs de la Geistesgeschichte en ce qui concerne la littérature allemande consiste en la construction d’une évolution cohérente de l’esprit national dans l’histoire de la littérature. Dans ce contexte, la notion de ‘baroque’ permet de résoudre le problème d’une intégration de l’évolution littéraire du xviie siècle dans une histoire globale de la littérature allemande. Traditionnellement, ce siècle était considéré comme le parent pauvre des périodes de l’évolution d’une littérature nationale en Allemagne, sans originalité propre entre l’essor culturel de la Renaissance et de la Réforme au xvie et celui des lumières allemandes depuis le début du xviiie siècle, marqué par la crise catastrophique de la Guerre de trente ans et sans cohérence esthétique propre, fragmenté par le clivage confessionnel et celui qui sépare un renouveau timide d’une poésie en langue allemande et le prestige persistant de la poésie néo-latine. Pensant ces clivages, considérant le déchirement de l’évolution littéraire entre des tendances contradictoires comme fondement de son originalité et non pas comme signe de décadence des acquis de la Renaissance ou comme absence de qualités esthétiques, la désignation ‘baroque’ permet d’attribuer une originalité propre au xviie siècle, même s’il s’agit d’une originalité fondée par la notion de ‘crise’, et de l’insérer ainsi dans la cohérence de l’évolution de la littérature nationale.

  • 20  « Der lyrische Stil des 17. Jahrhunderts », p. 32 sv.

12Cette perspective est inaugurée par un article fondateur de Fritz Strich sur la poésie du xviie siècle, un article qui propose surtout, à l’instar de l’argument central de Wölfflin dans l’histoire de l’art, de penser cette poésie non pas comme prolongation défaillante d’une Renaissance en déclin, mais comme rupture avec ce qu’il appelle « l’esprit classique de la Renaissance », une rupture marquée par des procédés stylistiques tout à fait différents20. Les catégories stylistiques globales opposant Renaissance et ‘baroque’ et proposées par Wölfflin servent à Strich afin d’ébaucher ce qu’il appelle une ‘posture spirituelle’ (« geistige Haltung ») qui serait propre à la littérature ‘baroque’. L’approche descriptive de Wölfflin s’élargit ainsi à une volonté de comprendre une rupture dans l’histoire de l’esprit pour laquelle la notion de ‘baroque’ devient le dénominateur commun. Cette rupture, fondamentalement une vision tragique du monde, s’exprime, selon Strich, dans un style spécifique, antithétique et opaque, dans un langage poétique irrationnel, contradictoire et exalté, les incohérences littéraires réfléchissant de cette façon les ruptures politiques et religieuses ainsi que la crise sociale du siècle. Strich en déduit des caractéristiques internes lui permettant de fonder l’originalité de la poésie ‘baroque’, et de la différencier de manière systématique de « l’esprit de la Renaissance ».

  • 21  Sur la position de Strich et son importance dans la construction d’un ‚baroque’ littéraire alleman (...)

13Selon Strich, c’est cette originalité esthétique même qui préparerait, dans un certain sens, l’évolution littéraire ultérieure d’un anticlassicisme qui serait foncièrement allemand (comme celui du romantisme ou de l’expressionisme)21. Cette transposition de la notion de ‘baroque’ à la littérature allemande du xviie siècle permet ainsi de satisfaire deux exigences fondamentales de la Geisteswissenschaft : intégrer des phénomènes littéraires qui jusque là avaient été jugés hétérogènes dans un récit cohérent de l’évolution de la littérature nationale et, en même temps, fonder ce récit sur une analyse des spécificités textuelles des œuvres. Même si l’individualisme foncier de cette mise en perspective, son anticlassicisme marqué sera mis en doute et révisé par la recherche des années 1920, l’essor de celle-ci reste largement imprégnée de la tentative de construire, par la transposition systématisante de la notion de ‘baroque’, le xviie siècle comme une époque cohérente de la littérature allemande.

  • 22  Deutsche Barockforschung. Dokumentation einer Epoche, p. 9
  • 23  Cf. ibid. p. 10 : « Die Entdeckung des Barock […] traf in eine durch Krieg und Revolution, Hunger (...)
  • 24  Voir entre autres les éditions d’Alewyn et de Barner, les recueils et les études de Garber, Kiesan (...)

14Le foisonnement des années 1920, cette « phase héroïque » de la recherche germanistique sur le ‘baroque’ comme l’a appelée plus tard Richard Alewyn, l’un de ses protagonistes22, consacrera cette construction. Cet essor s’explique, selon Alewyn, par les correspondances entre le sentiment de crise profonde causé par l’expérience traumatique de la Grande Guerre et les déchirements politique, social et littéraire de la période envisagée comme baroque23. Les tendances bien diverses, si ce n’est contradictoires, de la recherche sur le ‘baroque’ auraient ainsi comme dénominateur commun de rechercher la cohérence de cette époque de la littérature allemande, traversé par des phénomènes de crise, dans une situation historique et culturelle marquée, elle-même aussi, par une crise profonde. Ces travaux ainsi que leurs enjeux critiques et idéologiques ont largement été reproduits, décrits et analysés de manière détaillée, et il n’est pas nécessaire d’y revenir ici24.

  • 25  Pour cette généralisation voir Deutsche Klassik und Romantik oder Vollendung und Unendlichkeit, p. (...)
  • 26  C’est le point de vue par exemple de la synthèse de Cysarz (1924). Cf. p. 299 : « Mag sein Naturbe (...)
  • 27 Cf. dans l’ouvrage collectif Von deutscher Art in Sprache und Dichtung, éd. par Gerhard Fricke, Fra (...)

15Remarquons toutefois qu’il est significatif pour la fonction nationaliste de cette construction que la perspective de Strich a partiellement été récusée dans ces débats parce qu’elle tendait à exclure le classicisme du patrimoine national. Strich, lui, a même généralisé son évaluation du ‘baroque’ allemand en une antithèse entre des tendances classicistes et romantiques qu’il voit à l’œuvre dans toute l’histoire de la littérature (le ‘baroque’ faisant partie de tendances que Strich regroupe maintenant sous la désignation de ‘romantiques’), une antithèse ou la « perfection » (« Vollendung ») classiciste serait le propre des peuples romans tandis que « l’infini » (« Unendlichkeit ») romantique serait caractéristique de l’esprit allemand25. Contre cette affirmation de deux tendances irréconciliables qui se manifesteraient dans la littérature allemande à travers les âges, contre l’idée aussi d’un individualisme irréductible qui serait le fondement du style ‘baroque’, on a essayé, à travers la construction d’une époque ‘baroque’, d’harmoniser ces contradictions, de construire une évolution cohérente de l’histoire de la littérature allemande à travers la première modernité, conduisant de la Renaissance et de la Réforme du xvie à travers la littérature ‘baroque’ jusqu’à la fin du xviiie siècle, concevant la littérature ‘baroque’ comme une tentative encore inachevée dans la quête de cette perfection littéraire nationale à laquelle, ensuite, parviendraient les classiques de Weimar26. C’est surtout dans cette volonté de reconstruire la ‘nature’ ou ‘l’essence’ d’un esprit allemand ou plutôt germanique que la notion de ‘baroque’ a partiellement été reprise dans la germanistique national-socialiste, bien qu’elle soit aussi soupçonnée, par celle-ci, de correspondre plutôt aux prédilections de l’esprit roman27.

16Il n’en reste pas moins que la fonction anticlassiciste de la notion de ‘baroque’, comme désignation d’un style déchiré entre des contradictions insolubles aussi bien que comme désignation d’une époque de crise, reste présent, elle aussi, dans la recherche.L’exemple le plus fameux en est, dans les années 1920, la définition de la notion qu’ébauche Walter Benjamin dans son analyse des tragédies ‘baroques’. Au centre de cette analyse se situe la notion esthétique de ‘fragment’ que Benjamin considère comme caractéristique fondamentale du ‘baroque’, ce qui lui permet de désigner celui-ci comme « contrepartie souveraine du classicisme » (« souveränes Gegenspiel der Klassik »), en expliquant :

  • 28  « Der falsche Schein der Totalität geht aus. […] Unfreiheit, Unvollendung und Gebrochenheit der si (...)

Le faux-semblant de la totalité s’évanouit. […] De par son essence, il était interdit au classicisme de s’apercevoir de l’absence de liberté, de perfection et des scissions dans l’apparition sensible du beau. Ce sont précisément ces caractéristiques que transporte l’allégorie du baroque avec une emphase jusque là inconnue, cachées sous sa splendeur folle.28

  • 29  Cf., sur cet ouvrage, Bettine Menke, Das Trauerspiel-Buch. Der Souverän – das Trauerspiel – Konste (...)

Avec une intention que, sans trop forcer le trait, on peut déjà qualifier de déconstructrice, Benjamin conçoit, à travers la notion de ‘baroque’, une compréhension des textes qui les considère comme des « ruines », comme autant d’expressions de l’impossibilité d’atteindre une cohérence idéologique ou esthétique29.

  • 30  Ceci tient certainement aux généralisations trop vagues qu’opère cette notion que je ne peux pas e (...)

17Il est donc indéniable que la notion de ‘baroque’ a contribué, du moins dans ses tentatives de valorisation d’une esthétique anti-classiciste, à une modernisation de la germanistique sous la république de Weimar, une modernisation qui ne sera reprise, timidement d’abord, dans un second élan ensuite, qu’après la deuxième guerre mondiale30. En ce qui concerne les enjeux idéologiques des usages de cette notion, il est significatif de constater que, malgré des tendances nationalistes indéniables (mais qui sont le lot commun de la recherche littéraire dans tous les pays européens en cette première moitié du xxe siècle), les chercheurs qui travaillent à cette construction d’une époque ‘baroque’ de la littérature allemande se situent, en partie du moins, dans le contexte de courants de pensée libérales, peu présents dans les années 1920 à l’université et surtout dans la germanistique.

  • 31  Strich eut la chance d’obtenir une chaire en Suisse en 1929, dont il adoptera plus tard la nationa (...)

18Le représentant de cette tendance le plus connu pour ses positions politique et méthodologique hétérodoxes (mais aussi le plus marginalisé dans l’institution universitaire) est certainement Walter Benjamin avec sa thèse avortée sur la tragédie du xviie siècle, un ouvrage qui, comme nous l’avons vu, s’inscrit en faux contre toute tentative d’harmonisation de l’écriture ‘baroque’, mais il est loin d’être le seul. Fait significatif à cet égard : la persécution nazie poussera Benjamin au suicide, Richard Alewyn à l’exil, et exclura de l’université Oskar Walzel, l’un des représentants les plus connus de la Geistesgeschichte et de la recherche sur le ‘baroque’, pour ne prendre des exemples que parmi les germanistes31. Et si l’on poursuivait cette liste en y joignant les romanistes, on verrait apparaître les noms de Erich Auerbach, Leo Spitzer, Helmut Hatzfeld ou Victor Klemperer qui, eux aussi, reprennent et/ou développent la notion de ‘baroque’.

  • 32  Cf., pour ce qui suit, Wellek, « The Concept of Baroque in Literary Scholarship », p. 76 ss. et Bu (...)
  • 33  Cf. « El término [sc. ; barroco] ya había sido usado, con valor peyorativo, por Menéndez Pelayo, p (...)

19Car la vogue de cette notion dans la germanistique se répercute également, depuis les années 1920, dans la recherche allemande sur les littératures romanes (comme dans d’autres disciplines jusqu’à la musicologie, mais de celles-ci il ne peut pas être question ici)32. Une perspective comparatiste avait déjà été ébauchée dans l’histoire de l’art par les travaux de l’historien suisse Werner Weisbach, qui propose de voir dans les différents styles ‘baroques’ l’expression artistique de la Contre-réforme. Sous cette impulsion, la construction d’époques baroques s’impose rapidement dans l’historiographie des littératures italienne (malgré le refus de Croce cité au début) et espagnole (où la notion transporte le plus clairement la fonction d’art de la Contre-réforme et où elle a été imposée dans ce sens surtout par la synthèse influente de Ludwig Pfandl et les travaux de Karl Vossler sur Lope de Vega et le drame du xviie siècle)33. Dans le Handbuch der Literaturwissenschaft, cet important panorama de l’histoire des littératures européennes dans le sillage de la Geistesgeschichte, initiée et coordonné par Oskar Walzel et qui parait de 1923 à 1934, plusieurs volumes traitant des xvie et xviie siècles utilisent d’une manière ou d’une autre la notion de ‘baroque’ pour la périodisation qu’ils proposent (voir par exemple le volume sur la littérature allemande écrit par Günther Müller et celui sur les littératures romanes de Viktor Klemperer, Helmut Hatzfeld et Fritz Neubert). Rapidement, cette notion devient ainsi également un terme de littérature comparée qui, malgré ses imprécisions temporelles et conceptuelles, sera employé dans l’histoire de quasi toutes les littératures européennes des xvie et/ou xviie siècles.

  • 34  Voir le panorama diversifié et contradictoire que présente K. Garber dans l’article cité n. 29. Po (...)

20Ainsi s’établit, vers la fin des années 1920 déjà, une fonction essentielle de la notion de ‘baroque’ comme désignation d’une période historique qui s’impose dans la recherche de et sur la plupart des pays européens et qui persistera, à travers les mises en question, débats et renouvellements jusqu’à aujourd’hui. Sa genèse s’expliquant par le tournant esthétique de la fin du siècle, puis ensuite par la césure idéologique fondamentale que marque la Grande Guerre, il serait d’un grand intérêt pour l’histoire et le succès polyvalent de cette notion de réfléchir sur ses significations potentielles qui sont autant de causes pour sa remarquable longue durée. Cela nécessiterait d’explorer de manière plus détaillée les usages qu’elle a connus surtout depuis la fin de la seconde guerre mondiale. Devant l’impossibilité de mener a bien cette tâche ici, remarquons simplement que, comme le montrent les recueils à vocation comparatiste publiés en Allemagne ces dernières décennies, ceux édités par Klaus Garber et par Joachim Küpper et Friedrich Wolfzettel, deux volumes imposants de plus de 1300 pages pour le premier et plus de 700 pour le deuxième, les éditeurs et la plupart des collaborateurs ne tentent même plus de donner une définition ou de rechercher une signification cohérente de ce que serait (le) ‘baroque’, voire un dénominateur commun à ses applications34.

21La floraison impressionnante de la recherche comparée sur des éléments ou des périodes ‘baroques’ est à la fois stimulée et mise en question par l’extension et les usages variées si ce n’est contradictoires d’une notion qui, à distance des motivations critiques, esthétiques et idéologiques qui ont causé son premier essor, tend à devenir un passe-partout pour la désignation de phénomènes contradictoires dans les littératures du xviie siècle. Comme c’est le cas avec son frère ennemi, le classicisme, la notion de ‘baroque’ partage en cela l’imprécision de ces termes qui, dans l’histoire littéraire sont censés attribuer un contenu ainsi que des caractéristiques spécifiques et cohérentes à une période et la délimiter chronologiquement – avec cette différence que, dans le cas de la notion de ‘baroque’, ce contenu et ces caractéristiques eux-mêmes sont ouvertement reconnus comme contradictoires. Le sous-titre de la publication de Küpper et de Wolfzettel, « monde décentré ou recentré » apparaît comme représentatif de la polyvalence qu’a acquise ou gardée la notion de ‘baroque’ au cours de son histoire. Si les éditeurs constatent que ce sous-titre annonce « deux conceptions totalement différentes du baroque (historique) » (p. 11), on peut y retrouver deux perspectives contradictoires, constitutives de la longue durée de la notion, le ‘monde décentré’ renvoyant à l’idée de crise liée à la naissance de la notion, le ‘monde recentré’ à l’interprétation du ‘baroque’ comme art de la Contre-réforme, répandue depuis les années 1920.

  • 35  Voir Th. W. Adorno, « Der mißbrauchte Barock », p. 138.
  • 36  Cf. ibid.: « Die clichéhafte Überdehnung des Begriffs (sc.: Barock) erlaubt es, ihm einerseits ein (...)

22L’ambivalence entre déconstruction et mise en ordre est peut-être ce qui fait la force d’attraction de la notion de ‘baroque’, du moins dans ses usages allemands. Outre ses imprécisions constitutives depuis les premiers usages qu’elle a connus, cette ambivalence tient aussi au fait que, depuis la deuxième guerre mondiale du moins, cette notion est devenue une valeur marchande dans ce que Theodor W. Adorno et Max Horkheimer ont désigné comme « industrie culturelle » (« Kulturindustrie »). Dans le domaine de la musique surtout, mais aussi dans celui de l’art, se serait développée, dans le marché des biens culturels, ce qu’Adorno fustige comme « idéologie du baroque » (« Barockideologie »)35. à l’instar de la musique qualifiée comme ‘baroque’, où l’invention musicale se développe dans un ordre harmonique pour ainsi dire préétabli, structuré par la basse continue, il lui attribue une fonction essentiellement antimoderne et la comprend comme une synthèse ambiguë de la nostalgie d’un monde ordonnée, rempli de sens, et de la recherche d’une émancipation individuelle, d’un ordre esthétique cohérent qui laisserait pourtant sa place à l’expression subjective36. Il serait intéressant d’analyser comment cette extension de la notion de ‘baroque’ dans le marché des biens culturels se répercute dans les usages scientifiques qu’a connues cette notion après la deuxième guerre mondiale et comment elle a contribué à la profusion polysémique de ces usages.

  • 37  F. Schürr, Barock, Klassizismus und Rokoko in der französischen Literatur, p. 23 et 29.
  • 38  Cf. la note 1 à la page  255 sv. de « Die klassische Dämpfung in Racines Stil », où Spitzer avance (...)

23Mais terminons ce coup d’œil historique par quelques remarques sur l’exception française évoqué au début. Parmi tous les chercheurs romanistes travaillant sur plusieurs littératures romanes, il ne manque pas de tentatives visant à introduire, dès les années 1920, le terme de ‘baroque’ également dans l’histoire de la littérature française. D’importantes contributions de Helmut Hatzfeld, de Leo Spitzer ou de Friedrich Schürr par exemple proposent de redéfinir le classicisme comme une forme spécifique du ‘baroque’ littéraire (Hatzfeld parle de « Sonderbarock »). Mais, fait significatif, ils le font de manière ambiguë ou même recourent à l’idée d’un baroque occulté. Ainsi, Schürr parle-t-il du « baroque cachée » chez Molière ou Racine ou encore d’un « baroque refoulé » dans la littérature du xviie siècle37, ainsi Spitzer relègue-t-il son opinion selon laquelle le classicisme français est une forme ‘tempérée’ du ‘baroque’ dans une note de son importante étude sur les effets stylistiques de ‘sourdine’ chez Racine. Sans l’indiquer ni dans son titre ni dans le texte de son étude, Spitzer considère dans cette note ces effets stylistiques comme caractéristiques pour la forme spécifique du ‘baroque’ qui se manifesterait dans la littérature française de la deuxième moitié du xviie siècle38. Déjà dans les années 1920, l’application de la notion de ‘baroque’ à la littérature française apparaît ainsi comme une sorte de transgression difficilement avouable.

  • 39  Respectivement : « Die Übergangszeit/Die Vorbereitungs- und erste Blütezeit der Klassik/Die Hochkl (...)
  • 40  « Wohl arbeiten ihr in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts hie und da Elemente entgegen, die al (...)
  • 41  Neubert parle du « Sieg der galloromanischen Strömung des französischen Volkstums […], aus der die (...)

24Encore plus mitigée reste la référence au ‘baroque’ dans le chapitre consacré à la littérature française du volume du Handbuch der Literaturwissenschaft traitant les littératures romanes du xvie au xviiie siècle. Tandis que dans les titres des chapitres présentant l’histoire des littératures italienne et espagnole de ces siècles, la notion de ‘baroque’ est déjà devenue un moyen de périodisation indiscuté dans une succession d’époques qui mène de la Renaissance au ‘baroque’, elle n’apparaît pas dans les titres des chapitres que F. Neubert consacre à la littérature française. À la Renaissance succède chez Neubert un chapitre intitulé « Le xviie siècle » et divisé dans les trois parties « La période de transition », « La préparation et la première floraison du classicisme » et « L’apogée du classicisme »39. Il est vrai que Neubert voit dans la première moitié du xviie siècle « des éléments […] qu’il faut appeler baroques » et qui entraveraient la courbe ascendante d’un classicisme triomphant que retracent les titres de ces sous-chapitres, mais ceux-ci seraient relégués et dominés finalement par « la forme pure et cohérente de l’apogée du classicisme »40. Ce triomphe du classicisme sur les tendances baroques serait en même temps celui des tendances « gallo-romaines » sur les tendances « gallo-franques », enclines au ‘baroque’, dans l’esprit du peuple français41.

  • 42  Ainsi par exemple dans le livre de F. Schürr et aussi dans les remarques sur la littérature franca (...)
  • 43  Neubert ébauchera une explication ‘raciale’ de la supériorité du classicisme allemand sur le class (...)

25Malgré cette explication ‘raciale’ de la défaite du ‘baroque’ dans le xviie siècle français, une explication qui trouvera ses prolongements dans la période national-socialiste, il est évident que Neubert reprend ici une construction du xviie siècle largement tributaire de celle qui s’est imposée en France depuis la fin du xixe siècle et qui range le ‘baroque’, à l’instar de Lanson, parmi les « attardés et égarés » afin de réduire l’évolution littéraire du xviie siècle à la préparation et à l’avènement du classicisme. Mais un autre facteur y joue un rôle important. Neubert emploie le terme allemand ‘Klassik’ bien que la traduction exacte de ‘classicisme’ serait ‘Klassizismus’, une notion encore employée couramment dans les années 192042. La notion ‘Klassik’ s’étant imposée depuis le début du siècle comme dénomination du classicisme allemand, il crée ainsi un objet permettant une comparaison dans la rivalité des deux littératures nationales43. En même temps, cette valorisation permet peut-être aussi de dignifier la romanistique à travers cet objet de recherche, une discipline qui pâtit toujours d’un sentiment d’infériorité envers la germanistique.

  • 44  A. Buck, K. Heitmann, W. Mettmann (éd.), Dichtungslehren der Romania aus der Zeit der Renaissance (...)
  • 45  « Die doctrine classique ist zugleich eine doctrine baroque. Nicht anders als das Dichten selbst t (...)

26Quoi qu’il en soit, il reste le fait que l’essor de la notion de ‘baroque’ n’a eu, après les années 1920, que peu d’effets pour les recherches sur le xviie siècle français menées par des romanistes allemands. La structure évolutive conduisant ‘nécessairement’ en France au classicisme a largement dominé ces recherches jusque dans les années 1970. Il faudra ainsi attendre quasi un demi-siècle pour voir réapparaître la perspective ébauchée timidement par Hatzfeld, Spitzer ou Schürr dans un vaste recueil d’écrits poétologiques des xvie et xviie siècles italien, espagnol et français44. Les éditeurs de ce recueil soutiennent non seulement la valeur comparatiste de la notion de ‘baroque’ dans toutes les grandes littératures romanes, ils y intègrent de plein droit la littérature française. Klaus Heitmann, le responsable de la partie française, affirme carrément, en reprenant surtout la position de Hatzfeld sur le « Sonderbarock » francais, que « la doctrine classique est en même temps une doctrine baroque » et qu’elle est marquée « par cette époque de l’histoire de la culture [à savoir le ‘baroque’] »45.

  • 46  W. Floeck, Die Literarästhetik des französischen Barock. Entstehung - Entwicklung – Auflösung (197 (...)
  • 47  Ibid., p.254 ss.
  • 48  Ibid., p. 281.

27Cette introduction de la notion de ‘baroque’ dans la recherche allemande sur le xviie siècle français depuis les années 1970 est confirmée mais aussi contredite par l’importante thèse de Wilfried Floeck. En effet, Floeck abandonne la redéfinition du classicisme français comme une forme du ‘baroque’ pour démontrer « l’existence de deux conceptions esthétiques différentes dans la France du xviie siècle »46. De la tradition des années 1920, Floeck reprend la conception du ‘baroque’ comme une « esthétique de la crise »47, mais aussi comme une « esthétique de la diversité » afin de fonder, à travers une série de notions et d’analyses de cas exemplaires, une époque du ‘baroque’ français. Sa conceptualisation esthétique conçoit le ‘baroque’ comme « une véritable alternative à l’esthétique de l’unité, de la mesure et de la proportion », à savoir celle du classicisme48. Cette volonté d’attribuer une position cohérente, esthétique et chronologique, au ‘baroque’ français constitue en même temps la force et la faiblesse de cet ouvrage, au demeurant la tentative la plus importante d’inscrire la notion de ‘baroque’ dans le xviie siècle français. Sa force consiste en une volonté de systématisation qui dépasse la caractérisation et l’étude d’exemples isolés comme ‘baroques’. Mais cette systématisation même laisse subsister un clivage ‘baroque’/‘classicisme’ qui correspond largement au schéma traditionnel du siècle, sauf que la première moitié de celui-ci n’est pas réduite au statut de préparation du classicisme, mais acquiert une signification autonome. En ceci, la construction du siècle que propose Floeck reste tributaire de la force mémorielle du ‘siècle classique’ et abandonne les possibilités ‘déconstructrices’ de la notion de baroque.

  • 49  Voir supranote 32.

28En même temps, on peut en guise de conclusion constater que l’évolution de la recherche romaniste dans le sillage de la notion de ‘baroque’ tend à prendre le contrepied, ces dernières décennies, de la recherche germaniste. Tandis que celle-ci semble de moins en moins encline à des constructions systématisantes, justifiant des généralisations esthétiques ou chronologiques, certains romanistes essaient encore d’explorer des perspectives synthétiques étayées par la notion de ‘baroque. À l’entreprise de Floeck, on peut associer l’important ouvrage de Joachim Küpper, qui comprend le drame ‘baroque’ espagnol comme le lieu d’un discours hégémonique, une reprise en main de la pluralisation des discours de la Renaissance par la Contre-réforme49. Ces usages hétérogènes de la notion de ‘baroque’ témoignent du moins de la longue durée de sa force d’attraction pour la critique littéraire, presque cent ans après son entrée dans le champ de la recherche littéraire en Allemagne.

Textes mentionnés ou cités :

29Th. W. Adorno, « Der mißbrauchte Barock », dans : Ohne Leitbild. Parva Aesthetica, 1969, p. 133-157

30R. Alewyn (éd.), Deutsche Barockforschung. Dokumentation einer Epoche, 1965

31W. Barner (éd.), Der literarische Barockbegriff, 1975

32W. Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels (1916/25), dans: W. Benjamin, Schriften, éd. R. Tiedemann/H. Schweppenhäuser, t. I,1, 1974, p. 203-430

33A. Buck, Forschungen zur romanischen Barockliteratur, 1980

34A. Buck, K. Heitmann, W. Mettmann (éd.), Dichtungslehren der Romania aus der Zeit der Renaissance und des Barock, 1972

35J. Burckhardt, Der Cicerone. Eine Anleitung zum Genuss der Kunstwerke Italiens (1855), nouv. éd. 2001 (Werke. Kritische Gesamtausgabe in 27 Bd., Bd. 2)

36B. Croce, Storia dell’età barocca in Italia (1929), 1993

37H. Cysarz, Deutsche Barockdichtung. Renaissance, Barock, Rokoko, 1924

38W. Floeck, Die Literarästhetik des französischen Barock. Entstehung - Entwicklung - Auflösung, 1979 (trad. fr.: Esthétique de la diversité. Pour une histoire du baroque littéraire en France, 1990)

39K. Garber (éd.), Europäische Barock-Rezeption, 2 vol., 1991

40H. Hatzfeld, « Der Barockstil der religiösen klassischen Lyrik in Frankreich (1929), dans : W. Barner (éd.), Der literarische Barockbegriff, p. 143-182

41 --- , Der gegenwärtige Stand der romanistischen Barockforschung, 1961

42W. Hausenstein, Vom Geist des Barock (1920), 31925

43H. Jaumann, Die deutsche Barockliteratur. Wertung – Umwertung, 1975

44----, « Barock », dans : K. Weimar e. a., (éd.), Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, t. 1, 1997, p. 199-204

45K. Kiesant, « Die Wiederentdeckung der Barockliteratur. Leistungen und Grenzen der Barockbegeisterung in den zwanziger Jahren », dans : Chr. König/E. Lämmert (éd.), Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 1910-1925, p. 77-91

46V. Klemperer, H. Hatzfeld, F. Neubert, Die romanischen Literaturen von der Renaissance bis zur französischen Revolution (1924) 31928 (Handbuch der Literaturwissenschaft, t. 4)

47Chr. König, E. Lämmert (éd.), Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 1910-1925, 1993

48J. Küpper, Diskurs-Renovatio bei Lope de Vega und Calderón. Untersuchungen zum spanischen Barockdrama, 1990

49J. Küpper, F. Wolfzettel (éd.), Diskurse des Barock. Dezentrierte oder rezentrierte Welt?, 2000

50G. Müller, Deutsche Dichtung von der Renaissance bis zum Ausgang des Barock, 1927 (Handbuch der Literaturwissenschaft, t. 19)

51H.-H. Müller, Barockforschung: Ideologie und Methode. Ein Kapitel deutscher Wissenschaftsgeschichte 1870-1930, 1973

52L. Pfandl, Geschichte der spanischen Nationalliteratur in ihrer Blütezeit, 1929

53R. Rosenberg, « Über den Erfolg des Barockbegriffs in der Literaturgeschichte: Oskar Walzel und Fritz Strich », in : K. Garber (éd.), Europäische Barock-Rezeption, p. 113-128

54F. Schürr, Barock, Klassizismus und Rokoko in der französischen Literatur, 1928

55U. Schulz-Buschhaus, « Der Barockbegriff in der Romania. Notizen zu einem vorläufigen Resümee », in Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik 98 / 1995, S. 6-24

56G. Schröder, Logos und List. Zur Entwicklung der Ästhetik in der frühen Neuzeit, 1985

57L. Spitzer, « Die klassische Dämpfung in Racines Stil » (L’effet de sourdine dans le style classique: Racine, 1925) réimprimé dans: Romanische Literatur- und Stilstudien, 1931, p. 135-268

58F. Strich, « Der lyrische Stil des 17. Jahrhunderts » (1916), réimprimé dans W. Barner (éd), Der literarische Barockbegriff, p. 32-65

59 ---- , Deutsche Klassik und Romantik oder Vollendung und Unendlichkeit, 1922

60V. L. Tapié, Baroque et classicisme, 21980 (nouv. éd. avec une préface de M. Fumaroli)

61W. Weisbach, Der Barock als Kunst der Gegenreformation, 1921

62 ---- , Die Kunst des Barock in Italien, Frankreich, Deutschland und Spanien, 1924

63R. Wellek, « The Concept of Baroque in Literary Scholarship », dans: id., Concepts of Criticism, 1963, p. 69-127.

64H. Wölfflin, Renaissance und Barock. Eine Untersuchung über Wesen und Entstehung des Barockstils in Italien, 1888

65 ---- , Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, 1915

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Notes

1  Nous utilisons dans ce texte les adjectifs « classiciste » et « classique », sur le modèle de la distinction « Klassizismus » et « Klassik » en allemand. « Classiciste » renvoie à une orientation esthétique qui se réfère soit à l'antiquité soit aux différentes tendances nommées « classicistes » dans l'historiographie de l'art et de la littérature germanique. « Classique » renvoie plutôt à une catégorie de l'histoire littéraire qui désigne une époque déterminée (par exemple la littérature classique en France sous le règne de Louis XIV) ou l'idéalité esthétique déduite de cette représentation dans la critique traditionnelle.

2  Storia dell’età barocca in Italia, (1929), 24: « […] il barrocco è una sorta di brutto artistico, e, come tale, non è niente di artistico, ma anzi, al contrario, qualcosa di diverso dall’arte ».

3  « Préface » à V.-L. Tapié, Baroque et classicisme, p. 12 et 13.

4 Ibid., p. 26.

5  Christian Jouhaud, Sauver le Grand-Siècle. Présence et transmission du passé, 2007, p. 8. – La notion de « baroque » pourrait être considéré comme une de ces « brèches » par lesquelles Jouhaud cherche à déconstruire les ‘entrées’ traditionnelles dans le xviie siècle.

6  Pour ce qui suit, cf. R. Wellek, « The Concept of Baroque in Literary Scholarship », p. 69 ss., Buck, Forschungen zur romanischen Barockliteratur, p. 9 ss, et Jaumann, « Barock », p. 199 sv.

7  « Die Barockbaukunst spricht dieselbe Sprache wie die Renaissance, aber einen verwilderten Dialekt davon. » (Der Cicerone, p. 298).

8  L’emploi du terme de « baroque » est motivé chez Burckhardt par la volonté de compréhension totalisante d’une évolution culturelle, un « Miterleben der italienischen Culturgeschichte », dans laquelle « der Barockstyl ganz unverhältnismässig vorherrscht » (ibid., p. 296).

9  « Der Barockstil entsteht jedesmal beim Abblühen jeder grossen Kunst, wenn die Anforderungen in der Kunst des classischen Ausdrucks allzugross geworden sind, als ein Natur-Ereigniss, dem man wohl mit Schwermuth — weil es der Nacht voranläuft — zusehen wird, aber zugleich mit Bewunderung für die ihm eigenthümlichen Ersatzkünste des Ausdrucks und der Erzählung. » (No. 144 des « Vermischte Meinungen und Sprüche », Menschliches, Allzumenschliches, t. 2).

10  Cf. le jugement de Th. W. Adorno : « Als der Barock, gleichzeitig mit dem beginnenden Jugendstil, wiederentdeckt wurde, reklamierte man ihn, nach Riegls Wort, als ‘Vorstufe der modernen Kunst’. » (« Der mißbrauchte Barock », p. 153 sv.). Adorno renvoie aux cours du fameux historien d’art autrichien Alois Riegl, Die Entstehung der Barockkunst in Rom, 1907, un autre représentant de la vogue de la notion de ‘baroque’ au tournant du siècle. Il serait d’ailleurs intéressant de prendre en considération le fait que cette vogue commence pour ainsi dire dans les ‘marges’ du domaine allemand, en Autriche et en Suisse. Ceci d’autant plus que le même phénomène caractérise les débuts de la notion de ‘baroque’ dans l’histoire littéraire française, où ce sont d’abord des critiques allemands (voir infra) et ensuite des critiques suisses qui proposent son application (voir dans le présent recueil la contribution de Guy Catusse, « Aux origines du baroque littéraire en France »).

11  Cf.: « Die Renaissance ist die Kunst des schönen ruhigen Seins. […Der Barock] giebt kein glückliches Sein, sondern ein Werden, ein Geschehen; nicht das Befriedigte, sondern das Unbefriedigte und Ruhelose. Man fühlt sich nicht erlöst, sondern in die Spannung eines leidenschaftlichen Zustands hineingezogen » (p. 24 sv.).

12  « Der Barock oder sagen wir die moderne Kunst ist weder ein Niedergang noch eine Höherführung der klassischen, sondern ist eine generell andere Kunst » (p. 14).

13  Et encore ce seront d’abord non des Français, mais des critiques suisses comme Marcel Raymond qui traduira les Kunstgeschichtliche Grundbegriffe de Wölfflin en 1952. Voir ici la contribution de Guy Catusse, « Aux origines du baroque littéraire en France ».

14  S’y ajoute d’ailleurs la référence à Shakespeare qui, elle aussi, avait été présente au moment de l’essor de la notion de ‘baroque’ en Allemagne, Oskar Walzel utilisant les catégories de Wölfflin pour une analyse des drames shakespeariens comme œuvres ‘baroques’ (voir « Shakespeares dramatische Baukunst », 1916, dans : O. Walzel, Das Wortkunstwerk. Mittel zu seiner Erhellung, 1926, p. 302-335).

15  Cf.: « […] beim Anblick der herrlichen Überreste aus der alten klassischen Zeit überkommt einen auch wieder dasselbe Gefühl; hier herrscht auch ein ewiges, sich gleich bleibendes Gesetz; das Gesetz der Schönheit und Harmonie, der Ästhetik. […] Eine Kunst, die sich über die von Mir bezeichneten Gesetze und Schranken hinwegsetzt, ist keine Kunst mehr […]. Mit dem viel mißbrauchten Wort Freiheit und unter seiner Flagge verfällt man gar oft in Grenzenlosigkeit, Schrankenlosigkeit und Selbstüberhebung. Wer sich aber von dem Gesetz der Schönheit und dem Gefühl für Ästhetik und Harmonie, die jedes Menschen Brust fühlt, ob er sie auch nicht ausdrücken kann, loslöst […], der versündigt sich an den Urquellen der Kunst. » (Die Reden Kaiser Wilhelms II. ed. Johannes Penzler. vol. 3: 1901 - Ende 1905. s.d., p. 60 sv.)

16  Mais voir la première phrase d’un livre de Wölfflin sur l’art classique de la Renaissance italienne : « Das Wort ‘klassisch’ hat für uns etwas Erkältendes. […] Klassische Kunst scheint das Ewig-Tote zu sein, das Ewig-Alte, die Frucht der Akademien, ein Erzeugnis der Lehre und nicht des Lebens. Und wir haben so unendlichen Durst nach dem Lebendigen, dem Wirklichen, dem Fassbaren. » (Klassische Kunst, 1899, p. 1)

17  « Der Barockbegriff in der Romania. Notizen zu einem vorläufigen Resümee », p. 11 sv.

18  Renaissance und Barock, p. 69 sv. – Cette opposition entre les deux auteurs majeurs de la littérature italienne du xvie siècle sera ensuite reprise et systématisé par le romaniste suisse Théophil Spoerri, Renaissance und Barock bei Ariost und Tasso. Versuch einer Anwendung Wölfflin'scher Kunstbetrachtung, 1922.

19  Cf. là-dessus les différentes contributions dans König/Lämmert (éd.), Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 1910-1925 ; en ce qui concerne notre sujet surtout la contribution de K. Kiesant, « Die Wiederentdeckung der Barockliteratur. Leistungen und Grenzen der Barockbegeisterung der zwanziger Jahre, », p. 77-91.

20  « Der lyrische Stil des 17. Jahrhunderts », p. 32 sv.

21  Sur la position de Strich et son importance dans la construction d’un ‚baroque’ littéraire allemand, cf. Müller, Barockforschung: Ideologie und Methode, p. 118 ss.

22  Deutsche Barockforschung. Dokumentation einer Epoche, p. 9

23  Cf. ibid. p. 10 : « Die Entdeckung des Barock […] traf in eine durch Krieg und Revolution, Hunger und Verarmung gesellschaftlich erschütterte und seelisch aufgewühlte Zeit, der die Kriegsnot und Weltklage, die philosophische Grübelei und religiöse Schwärmerei des 17. Jahrhunderts vertraut erscheinen konnten ».

24  Voir entre autres les éditions d’Alewyn et de Barner, les recueils et les études de Garber, Kiesant, Jaumann, H.H. Müller et de Rosenberg.

25  Pour cette généralisation voir Deutsche Klassik und Romantik oder Vollendung und Unendlichkeit, p. 8-13.

26  C’est le point de vue par exemple de la synthèse de Cysarz (1924). Cf. p. 299 : « Mag sein Naturbegriff [sc.: celui du ‘baroque’] und seine Kunstanschauung zerrissen und zertrümmert sein für immer; was unverwelklich unverderblich, unverlierbar fortgedeiht [sc.: dans le 18e siècle] , das sind einmal die stofflichen Entdeckungen und dann noch mehr die technischen Erfindungen des XVII. Jahrhunderts. ». – Voir aussi la succession cohérente des époques de la première modernité que présente par exemple la synthèse de Müller, Deutsche Dichtung von der Renaissance bis zum Ausgang des Barock, 1927.

27 Cf. dans l’ouvrage collectif Von deutscher Art in Sprache und Dichtung, éd. par Gerhard Fricke, Franz Koch, Clemens Lugowski, l’ouvrage le plus représentatif pour l’engagement national-socialiste de la germanistique, dans le t. 5 Die schöpferische Selbstverwirklichung in der Goethezeit, éd. par K.J. Obenauer, 1941, des remarques comme : « Noch zuletzt hat sich der Barock dem Großgebärdigen oder dem Stoisch-Strengen des Römertums wahlverwandt gefühlt » (p. 139) ou « […] daß ein von der Renaissance über den Barock bis hin zur Klassik im wesentlich mittelmeerisch-romanisches Denken sich erstmals vorwiegend dem germanischen Kulturbereich zuwendet » (p. 237).

28  « Der falsche Schein der Totalität geht aus. […] Unfreiheit, Unvollendung und Gebrochenheit der sinnlichen, der schönen Physis zu gewahren, war wesensmäßig dem Klassizismus versagt. Gerade diese aber trägt die Allegorie des Barock, verborgen unter ihrem tollen Prunk, mit vordem ungeahnter Betonung vor » (Ursprung des deutschen Trauerspiels, p. 352).

29  Cf., sur cet ouvrage, Bettine Menke, Das Trauerspiel-Buch. Der Souverän – das Trauerspiel – Konstellationen – Ruinen, 2010; sur la position méthodologique de Benjamin mon étude « Dekonstruktion der Sinnstiftung und geschichtsphilosophischer Pessimismus. Baudelaire und Blanqui als antiromantische Vordenker Benjamins », dans: Brüggemann/Oesterle (éd.), Walter Benjamin und die romantische Moderne, Würzburg 2009, p. 299-321

30  Ceci tient certainement aux généralisations trop vagues qu’opère cette notion que je ne peux pas examiner ici (voir là-dessus l’analyse critique que présente K. Garber, « Europäisches Barock und deutsche Literatur des 17. Jahrhunderts. Zur Epochenproblematik in der internationalen Diskussion », dans : K. Garber (éd.), Europäische Barock-Rezeption, p. 3-44), mais cela tient aussi à la valeur pour ainsi dire existentielle qu’avait la notion de ‘baroque’ dans sa « phase héroïque » et qu’elle a perdu après la deuxième guerre mondiale.

31  Strich eut la chance d’obtenir une chaire en Suisse en 1929, dont il adoptera plus tard la nationalité.

32  Cf., pour ce qui suit, Wellek, « The Concept of Baroque in Literary Scholarship », p. 76 ss. et Buck, Forschungen zur romanischen Barockliteratur, p. 16 ss.

33  Cf. « El término [sc. ; barroco] ya había sido usado, con valor peyorativo, por Menéndez Pelayo, pero hasta que ciertos panoramas de la literatura española escritos por alemanes (Pfandl [1929], Vossler [1934]) no se tradujeron al castellano, no se incorporó con un valor positivo al vocabulario de los especialistas » (Bruce W. Wardropper, « Temas y problemas del barroco español », dans id. (éd.) Siglos de Oro : Barroco, 1983, p. 6 (Historia y crítica de la literatura española, t. 3). – Une explication de l’esthétique ‘baroque’ en Espagne comme expression discursive de la Contre-Réforme a été reprise et systématisée sur des fondements épistémologiques ‘foucaldiens’ par J. Küpper, Diskurs-Renovatio bei Lope de Vega und Calderón. Untersuchungen zum spanischen Barockdrama, 1990.

34  Voir le panorama diversifié et contradictoire que présente K. Garber dans l’article cité n. 29. Pour l’historiographie de la littérature allemande, voir dans la récente mise au point de H. Jaumann cette remarque assez désillusionnée : « ‘Barock’ hat von Beginn an kein eigenes Deutungsmodell offeriert […]. Die deutsche Literatur des 17. Jhs. lässt sich vor allem in ihren Teilkonzepten (Späthumanismus, Konfessionalismus, Höfische Kultur) ohne den Barockbegriff differenzierter begreifen » (« Barock », p. 200 sv.).

35  Voir Th. W. Adorno, « Der mißbrauchte Barock », p. 138.

36  Cf. ibid.: « Die clichéhafte Überdehnung des Begriffs (sc.: Barock) erlaubt es, ihm einerseits einen ersehnten, sinnerfüllten und überwölbten Weltzustand zu unterschieben; andererseits eine Kühnheit von subjektiver Emanzipation uns von Unendlichkeitsdrang, darin man sich selbst samt unausweichlichen Zügen des Modernen wiederzuerkennen schmeichelt ».

37  F. Schürr, Barock, Klassizismus und Rokoko in der französischen Literatur, p. 23 et 29.

38  Cf. la note 1 à la page  255 sv. de « Die klassische Dämpfung in Racines Stil », où Spitzer avance la « violence des passions » chez Racine (préface de Bérénice) pour conclure, en se rangeant à l’avis d’Erich Auerbach: « […] der französische Klassizismus ist kein Klassizismus, wie wir ihn denken, sondern er ist Barock ». Et il poursuit: « Frankreichs Barock ist eben ein gemäßigtes, ein Klassizismus ». – Pour la traduction française du titre de Spitzer, j’utilise celle d’Alain Coulon dans http://www.jeuverbal.fr/sourdine.pdf.

39  Respectivement : « Die Übergangszeit/Die Vorbereitungs- und erste Blütezeit der Klassik/Die Hochklassik ». V. Klemperer, H. Hatzfeld, F. Neubert, Die romanischen Literaturen von der Renaissance bis zur französischen Revolution, p. 223-412.

40  « Wohl arbeiten ihr in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts hie und da Elemente entgegen, die als barock angesprochen werde müssen, aber sie werden schließlich überwunden, und das krönende Endergebnis der künstlerischen Strömungen ist die geschlossene, reine Form der Hochklassik » (ibid., p. 283).

41  Neubert parle du « Sieg der galloromanischen Strömung des französischen Volkstums […], aus der die französische Klassik hervorgeht, nicht ohne jedoch dem Zeitalter des Barock ihren Tribut zu zahlen » (ibid., p. 296, cf. également p. 288 sv. et 299 sv.).

42  Ainsi par exemple dans le livre de F. Schürr et aussi dans les remarques sur la littérature francaise du xviie siècle de K. Vossler, Frankreichs Kultur und Sprache, 21929.

43  Neubert ébauchera une explication ‘raciale’ de la supériorité du classicisme allemand sur le classicisme français dans Die französische Klassik und Europa, 1940. Neubert compte parmi les romanistes qui se sont adaptés le plus fidèlement aux exigences des nazis, ce qui ne l’empêchera pas de conserver ses fonctions dans les deux Allemagne de l’après-guerre (cf. F.-R. Hausmann, « Vom Strudel der Ereignisse verschlungen ». Deutsche Romanistik im « Dritten Reich » 2000, p. 407 ss et 647 ss.). Il pourrait ainsi figurer comme un exemple qui justifierait les réticences idéologiques de Fumaroli envers la notion de ‘baroque’, mais hélas, c’est précisément le romaniste nazi convaincu qui relativise clairement les possibilités d’application de cette notion. – Sur les problèmes terminologiques et la comparaison des classicismes allemand et français, voir ma contribution « Le classicisme français et les autres cas européens », dans: Jean-Charles Darmon / M. Delon (Hrsg.), Classicismes. xviie-xviiie siècles (Histoire de la France littéraire, vol. 2), 2006, p. 39-78.

44  A. Buck, K. Heitmann, W. Mettmann (éd.), Dichtungslehren der Romania aus der Zeit der Renaissance und des Barock, 1972.

45  « Die doctrine classique ist zugleich eine doctrine baroque. Nicht anders als das Dichten selbst trägt die Reflexion über das Dichten im französischen 17. Jahrhundert das unverwechselbare Gepräge dieser kulturgeschichtlichen Epoche » (ibid., p. 279).

46  W. Floeck, Die Literarästhetik des französischen Barock. Entstehung - Entwicklung – Auflösung (1979), cité d’après la traduction française: Esthétique de la diversité. Pour une histoire du baroque littéraire en France, 1990, ici p. 24.

47  Ibid., p.254 ss.

48  Ibid., p. 281.

49  Voir supranote 32.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Hartmut Stenzel, « Remarques sur la genèse et les utilisations de la notion de « baroque » en Allemagne », Les Dossiers du Grihl [En ligne], 2012-02 | 2012, mis en ligne le 21 juin 2012, consulté le 24 juillet 2014. URL : http://dossiersgrihl.revues.org/5207 ; DOI : 10.4000/dossiersgrihl.5207

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Hartmut Stenzel

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