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Sul barocco letterario in Italia. Giudizi, revisioni, distinzioni

Emilio Russo
ENBaCH
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Résumés

The essay reconstructs the sequence of judgements that have occurred on the Italian literature of the early xviith century over a period of about three centuries. The first section discusses some of the first literary histories of the late xviith century and, through the critique of the Risorgimento, comes up to significant studies of the second half of the xxth century. It also discusses the progressive construction of the category of Baroque in literature and it attempts to define the role and the centrality of G.B. Marino into the negative views usually reserved to that season. The latter part of the essay raises the possibility of application of a new and focused notion of baroque to the Italian poetry of early decades of xviith century.

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Texte intégral

Premessa

  • 1  Per un bilancio recente del ruolo e della valenza di Burckhardt in ambito storiografico vd. Jacob (...)

1Erano passati pochi anni da quando Burckhardt nel suo Cicerone aveva aperto a una migliore comprensione dell’arte e dell’architettura barocca,1 e in due brani diversamente esemplari della letteratura italiana di medio Ottocento la nozione di barocco assumeva un colore e una declinazione precisa. Così in uno dei primi capitoli dei Cento anni di Rovani:

  • 2  Giuseppe Rovani, Cento anni, introduzione di Folco Portinari, nota al testo di Monica Giachino, To (...)

La contessa Clelia era sola nella sua stanza da letto, di cui gli addobbi e gli ornamenti, sovraccarichi di sfoggiata ricchezza, fuor delle leggi del buon gusto, è più facile che un uomo d'immaginazione se li dipinga, di quello che li descriva un galantuomo di null'altro temente che di riuscir nojoso a' lettori. - Tuttavia in quelle linee contorte e peccaminose del barocco, e in quell'oro condensato senza risparmio in forme d'ornamenti, c'era qualcosa che poteva parlare alla fantasia...2

Così invece in una sorta di ironico autoritratto consegnato da Carducci alla raccolta Intermezzo:

  • 3  Giosue Carducci, Intermezzo, in Edizione nazionale delle Opere di Giosue Carducci, vol. III, Giamb (...)

Questo cor, questa piaga e la filaccia
vuol dir, lettor mio buono,
che di tropi barocchi anch’io vo a caccia
e che un poltrone io sono.3

  • 4  Il termine entrò presto in circolo nella narrativa della stagione post-manzoniana, frequente nelle (...)
  • 5  Ancora di ambito letterario e pronunciato in un momento altamente simbolico quale la prolusione al (...)
  • 6  Benedetto Croce, Storia dell’età barocca in Italia, a cura di Giuseppe Galasso, Milano, Adelphi, 2 (...)
  • 7  Tra i tanti bilanci possibili anzi tutto Giovanni Getto, Il Barocco letterario in Italia, a cura d (...)

2Da un lato le linee peccaminose, il segno di un’opulenza che è corruzione morale, sensualità fuori controllo, oltre che il prodotto di un «gusto» sregolato;4 dall’altro i «tropi barocchi», le metafore come una selva senza uscita, la marca stilistica di una letteratura vuota e magniloquente quale pericolo sempre in agguato per ogni poeta.5 Due prospettive concorrenti, l’una a dominante morale, l’altra di ordine in primo luogo stilistico, anche se poi destinata ad approdare ancora a un giudizio etico («e che un poltrone io sono»). È lungo questo diagramma, tra il piano stilistico-letterario e quello morale, che si collocano senza eccezioni i giudizi di rifiuto e condanna riservati alla letteratura secentesca; una sequenza fitta dalla fine del Seicento fino a Croce, fino al Croce della Storia dell’età barocca,6 più volte esaminata in sede storiografica, anche in anni recenti,7 per comprendere le sfortune e le incomprensioni del barocco in Italia, come anche le ragioni di una lenta riscoperta, ancora adesso parziale, sfuocata, condizionata a etichette.

3Ritagliando quanto possibile le questioni riguardanti il barocco letterario, con attenzione soprattutto ai primi decenni del Seicento, riprenderò alcuni punti in rilievo di questa compatta serie di condanne, come passo preliminare a uno studio più organico ma sin d’ora con un doppio obiettivo: cogliere genericità o dettagli dei diversi giudizi storiografici, tra disamine mirate e polemiche preconcette; proiettare alcune di queste oscillazioni su quanto rimane da definire nella contemporanea critica sul barocco letterario, ristretto tra definizioni di massima e in larga misura ancora privo di scansioni cronologiche o di sentieri interni individuati.

La condanna prima del nome

  • 8  Vd. Rudolf Wittkower, Gothic vs Classic: Architectural Projects in Seventeenth-Century Italy, New (...)
  • 9  In nuce, in questo come in molti altri passi, la visione del Barocco come tensione di valenza univ (...)

4Un giudizio sull’arte del Borromini, ed in particolare sull’esito sorprendente di Sant’Ivo alla Sapienza, emesso da Alessandro VII Chigi, recitava: «lo stile del cavalier Borromini esser gotico, né esser meraviglia, per esser nato a Milano, dove era il Duomo di architettura gotica».8 Era il pronunciamento di un contemporaneo, sebbene da posizione elevatissima – un papa letterato di solida formazione classicista – lungo le dorsali polemiche che percorsero gli anni di Barberini e Pamphili; un passaggio che comunque illumina la percezione immediata della novità borrominiana e insieme la fluidità delle categorie, nella ricerca di un termine che rendesse la deroga a misure e armonie classiche.9

  • 10  Vd. Franco Venturi, Contributi ad un dizionario storico. II. La parola “barocco”, in «Rivista stor (...)
  • 11  Giovan Mario Crescimbeni, Istoria della volgar poesia, Roma, Chracas, 1698, pp. 148-149.
  • 12  Sul Tesauro vd. Pierantonio Frare, «Per istraforo di prospettiva». Il ‘Cannocchiale aristotelico’ (...)
  • 13  Vd. Clizia Carminati, Giovan Battista Marino tra Inquisizione e censura, Roma-Padova, Editrice Ant (...)
  • 14  Crescimbeni, Istoria della volgar poesia, cit., p. 149.

5Sia pure con marcate differenze, il barocco letterario è stato ritenuto espressione della medesima tensione espressiva: movimento e torsione sul piano stilistico, enfasi e organizzazione di masse verbali, accentuazione sul piano tematico della dimensione corporea e sensoriale. Per questa letteratura, e in particolare per la poesia che ne rappresentò una sorta di avanguardia eversiva sin dai primissimi anni del XVII secolo, la condanna arrivò assai prima del nome. Assai prima cioè che il barocco assumesse contorni definiti di categoria estetica, il giudizio sulla poesia oggi definita barocca aveva messo radici profonde: una lettera di Magliabechi del 1698 restituiva ancora i dubbi e le diverse versioni sulla semantica del termine10 proprio mentre Crescimbeni nell’Istoria della volgar poesia pronunciava un rifiuto della stagione primo-secentesca da una prospettiva che preludeva all’Arcadia e almeno ad un paio di generazioni poetiche a venire. Al Marino, protagonista di quella letteratura, era assegnata la responsabilità di aver esercitato un magistero capace di «affatto rovinare quasi tutti i compositori suoi coetanei, e infiniti di quei che dopo lui vennero».11 Era il segnale di una rotazione completa, consumatasi in un arco ristretto di anni: sebbene frutti tardivi di un’epoca precedente, il Cannocchiale aristotelico del Tesauro (1670) e il Ritratto del sonetto e della canzone di Meninni (1677) avevano da poco sigillato la stagione barocca, rispettivamente con una sontuosa copertura teorica e con una sorta di canonizzazione dei suoi vertici.12 Attraverso uno scarto improvviso, dunque, gli alfieri di una nuova corrente reagivano non contro interlocutori coevi ma, agendo in sede storiografica e insieme precettistica, rimontavano all’inizio del secolo e individuavano nel Marino il principe della decadenza poetica italiana. L’individuazione era certo possibile ma non scontata: per la sfortuna editoriale di parte almeno delle opere (l’Adone era all’Indice dal 1627),13 per una distesa esperienza lirica successiva che aveva visto figure di rilievo, e non meno responsabili di sperimentazione e oltranze metaforiche, da Achillini a Bruni, da Preti a Lubrano. Il Marino, però, per le sontuose dimensioni del suo poema maggiore, come anche per la coda polemica che si era portato appresso, acquisiva valenza di punto di riferimento tanto che, meglio che su una specifica indagine sulle sue opere, l’attenzione era portata piuttosto a «quei che a di lui essempio si fecer lecito di maggiormente dilatare la libertà del comporre».14

  • 15  Sul complesso rapporto tra Marino e Stigliani entro il panorama della letteratura di primo Seicent (...)
  • 16  Girolamo Tiraboschi, Storia della letteratura italiana, Modena, Società Tipografica, 1792, p. 418; (...)

6Il marinismo come definizione e insieme come causa era già esplicito nelle pagine, animate di cattiveria, di Stigliani,15 ma da Crescimbeni il marinismo in avanti sarebbe divenuto in genere una sorta di area nella quale potevano finire per essere compresi e accomunati (come “mariniani”, “marinisti”, “marineschi”), in uno sguardo a ritroso riduttivo, una corona di poeti prossimi solo in parte all’autore dell’Adone, e magari solo per contiguità di esperienze. Stessa dinamica avrebbe agito, assai più avanti, nella Storia della letteratura italiana di Tiraboschi, nella quale il Marino sarebbe stato additato come «corrompitore del secolo»,16 e soprattutto in De Sanctis, entro un disegno che avrebbe accentuato e sigillato per i decenni successivi tanto il diagramma che fissava nel Seicento il punto più basso della storia letteraria, quanto il valore di esempio illuminante assunto dal Marino.

Il re del secolo, il gran maestro della parola, fu il cavalier Marino, onorato, festeggiato, pensionato, tenuto  principe de’ poeti antichi e moderni, e non da plebe, ma da’ più chiari uomini di quel tempo. Dicesi che fu il corruttore del suo secolo. Piuttosto è lecito di dire che il secolo corruppe lui o, per dire con più esattezza, non ci fu né corrotti, né corruttori. Il secolo era quello, e non potea esser altro, era una conseguenza necessaria di non meno necessarie premesse. E Marino fu l’ingegno del secolo, il secolo stesso nella maggior forza e chiarezza della sua espressione.

7Con almeno un paio di corollari: anzi tutto l’unificazione della diagnosi nel segno delle opere mariniane slittava progressivamente dal piano stilistico e letterario al piano morale, piano entro il quale la scelta dedicata agli amori di Venere per l’opera più importante, una scelta priva di ideali e di sostanza etica, era di per sé eloquente. Ancora De Sanctis:

  • 17  Le due citazioni sono riprese da Francesco De Sanctis, Storia della letteratura italiana, a cura d (...)

Un ideale frivolo e convenzionale, nessun senso della vita reale, un macchinismo vuoto, un repertorio logoro, in nessuna relazione con la società, un assoluto ozio interno, un’esaltazione lirica a freddo, un naturalismo grossolano sotto velo di sagrestia, il luogo comune sotto ostentazione di originalità, la frivolezza sotto forme pompose e solenni, l’inezia collegata con l’assurdo e il paradosso […]. Questi caratteri sono più o meno comuni a tutte le forme dello scrivere, tragedie, commedie, poemi, idilli, canzoni, discorsi, prefazioni, descrizioni, narrazioni, orazioni, panegirici, quaresimali, epistole, verso e prosa.17

8Con lenta e inarrestabile dilatazione la diagnosi passava dalla poesia mariniana all’intera letteratura barocca, snocciolando meticolosamente l’intero rosario di generi, senza il rilievo di un’eccezione. E in posizioni così orientate, filtrate alla luce del processo dell’Unità, lo specifico letterario, la ricerca stilistica e le sue modulazioni interne, meglio che smussato, non era neppure percepito.

  • 18  Per un quadro aggiornato su questa figura vd. Francesco Ferretti, Gli esordi dello «stil pietoso» (...)
  • 19  Per un quadro ravvicinato dell’episodio, in una tematica per la quale la bibliografia è assai ampi (...)

9Altra conseguenza era la fissazione di un chiaro termine cronologico per l’avvio dell’esperienza letteraria barocca e della conseguente decadenza poetica: al di qua di questo confine rimanevano esperienze liriche prossime alle prove mariniane, dai manieristi napoletani allo stesso Angelo Grillo, fortunatissimo in termini di edizioni, figura di passaggio rispetto alla stagione tassiana e per vari aspetti preliminare agli esordi della nuova generazione.18 Non per caso, nella polemica tra Orsi e Bouhours, della fine del XVII secolo, polemica riscaldata al fuoco vivo degli orgogli nazionali, la scelta dell’italiano era di arrestare la discussione alla fine del Cinquecento, rinunciando a ogni difesa della poesia secentesca.19

Marino e gli altri

  • 20  Crescimbeni, Istoria della volgar poesia, cit., pp. 154 sgg.; e si rilegga il giudizio su Ciro di (...)

10Nel primo passaggio storiografico caduto entro la stagione arcadica la posizione di Giovan Mario Crescimbeni era stata in realtà assai più disposta a particolareggiare e distinguere, sia pure entro uno schematismo di fondo: a fronte cioè del perno rappresentato dalla condanna che si è citata, Crescimbeni criticava duramente l’ortodossia mariniana di Preti o persino gli sviluppi, all’insegna dei «traslati arditissimi» della poesia di Battista, un paio di generazioni poetiche dopo; allo stesso tempo però sottolineava la posizione di critica e di opposizione di un Fabio Chigi, l’autonomia – giocata in una sorta di parallelismo senza tangenze – del magistero di Guarini, o ancora il ruolo di alterità di Chiabrera, capace di inaugurare una scuola potenzialmente altrettanto fertile di quella petrarchesca. L’analisi, condotta con una sensibilità che merita di essere sottolineata, giungeva a individuare uno sviluppo nella poesia di Testi, dagli esordi di marca barocca allo spostamento in un più composto alveo oraziano, ben conveniente al pontificato di Urbano VIII,20 e abbozzava dunque una visione screziata e composita della poesia secentesca, pur mantenendo la centralità, e la centralità negativa, del Marino.

  • 21  Vd. Gian Vincenzo Gravina, Prose, pubblicate per cura di Paolo Emiliani-Giudici, Firenze, Barbera, (...)

11Era un dettaglio assente nelle ricostruzioni già di pochi anni successive: il Gravina del Della ragion poetica (1708) si arrestava alla stagione tassiana e solo per riflesso, nell’elogio dell’Endimione del Guidi, si avvertiva una distanza complessiva rispetto ai decenni di poesia appena trascorsi.21 Atteggiamento non diverso, quanto all’approfondimento del quadro secentesco, era quello assunto dal Muratori nel Della perfetta poesia italiana (1706); nella sezione introduttiva così si ragionava sulla possibilità di un diletto poetico che non conducesse a corruzione morale:

  • 22  Ludovico Antonio Muratori, Della perfetta poesia italiana, a cura di Ada Ruschioni, 2 voll., Milan (...)

Si può sommamente dilettare il popolo senza ricorrere ad argomenti marineschi, e poco onesti, e senza solleticar con dolce troppo pericoloso la nostra guasta natura.22

A questo rilievo di ordine etico si legava una distanza di ordine poetico quando si sottolineava il declino negli studi sulla lingua:

  • 23  Muratori, Della perfetta poesia italiana, cit., vol. II, p. 634.

Vero è che dal 1620 in circa al 1680 il gusto Marinesco, fra gli altri danni da esso recati all’Italia, ebbe ancor per compagno il poco studio della lingua; ma ciò non fu generalmente, né da per tutto; poiché né pure allora mancarono moltissimi e leggiadrissimi scrittori, e a’ nostri tempi s’è ravvivato più che mai col Buon Gusto della Poesia ancor quello della nostra Lingua.23

  • 24  Con riguardo a questo aspetto, su prospettiva ampia, si veda Corrado Viola, Canoni d'Arcadia : Mur (...)

12Brano nel quale è da sottolineare la periodizzazione, la scansione, non scontata nei suoi estremi, di una compatta stagione di «gusto Marinesco» e insieme l’apertura a singole eccezioni, a poeti capaci di derogare da quella poetica e da quegli esiti di «pessimo gusto».24

  • 25  Al riguardo vd. Franco Croce, Tre momenti del barocco letterario italiano, Firenze, Sansoni, 1966, (...)

13Appena pochi anni dopo, come è noto, nel Commentario legato da Pier Jacopo Martello alle proprie rime, il giudizio sulla letteratura secentesca prendeva le forme di un confronto tra epoche poetiche, nella comparazione a giudizio tra «petrarchevoli» e «marineschi», che concedeva a questi ultimi significativi elementi di approvazione, a partire dall’accoglimento della necessaria ricerca di novità, come anche della chiusura all’insegna del “concetto” dei componimenti poetici.25

  • 26  Per una rassegna delle condanne settecentesche, da Gimma a Quadrio a Mazzucchelli, come anche di a (...)
  • 27  Vd. ad esempio Muratori, Della perfetta poesia italiana, cit., vol. I, p. 181, sull’eccezionale fa (...)

14Elementi significativi di apertura, che si riscontrano anche in altri cas, e tuttavia nel complesso isolati a fronte di una generale presa di distanza che era implicita nel diramarsi stesso della poesia arcadica a livello nazionale;26 musicalità e ingegno dei marinisti - e del Marino su tutti - emergevano spesso come concessioni (così nel Muratori stesso)27 ma il panorama rimaneva nella sostanza unitario, all’insegna della decadenza. Così in una celebre presa di posizione di Metastasio:

  • 28  Pietro Metastasio, Tutte le opere, a cura di Bruno Brunelli, vol. IV, Lettere, Milano, Mondadori, (...)

[…] posso onoratamente asserirle che ben pochi fra’ moltissimi ch’io conosco son degni di starle accanto per la chiara voluttà dello stile, […] per la prudente cura con la quale ha evitato e il libertinaggio marinista e l’affettazione petrarchevole, per la musicale concinnità delle ariette, e più d’ogni altra cosa per il buon giudizio che regna per tutto.28

  • 29  Vd. Calcaterra, Il barocco in Arcadia e altri saggi sul Settecento, Bologna, Zanichelli, 1950, pp. (...)

15Il calco del modello petrarchesco, abbondante in quegli anni di retour à l’ordre, era caduta assimilabile alla licenza barocca, licenza («libertinaggio») che era congiuntamente di ordine stilistico e tematico.Era lo stesso Metastasio che, d’altra parte, confessava di nutrire la fantasia, prima di accingersi alle proprie composizioni, rileggendo le ottave dell’Adone, a dimostrazione di una ricezione magari circoscritta al versante della musicalità ma comunque attiva anche entro l’età più apertamente polemica verso la poesia di primo Seicento.29

  • 30  Francesco Milizia, Dizionario delle Belle arti del Disegno, Bassano, 1797, p. 214.

16Se il Tiraboschi poneva come principali eccezioni l’eroicomico di Tassoni e Bracciolini, il Seicento conservava il suo colore di cattivo gusto sia nella definizione (già citata) che era riservata al Marino, sia proverbialmente nel giudizio sferzante del Milizia, che appunto sotto il segno di «peste del gusto» raccordava Borromini e Marino, Bernini e Pietro da Cortona: con il che il Seicento, provvisto ora anche dell’etichetta di «barocco», era assunto entro un’unica luce.30

  • 31  Ugo Foscolo, Edizione Nazionale, vol. XI, Saggi di letteratura italiana, parte prima, Epoche della (...)

17A tracciare distinzioni e a selezionare percorsi interni non fu tanto la generazione letteraria successiva, quella del primo Romanticismo, sulla quale agì una distanza anzi tutto politica, quanto le figure centrali del primo Ottocento italiano, secondo modalità che sono largamente note e che qui si possono ricordare rapidamente: il Foscolo delle Epoche della lingua italiana,31 e soprattutto il Leopardi delle prime pagine dello Zibaldone. Qui, sulla scorta di una riflessione che andava da Orazio a Pindaro, veniva disegnata una linea – Chiabrera Testi Guidi Filicaia – ben isolata dal pieno barocco mariniano e valida quasi solo per contrasto rispetto a quella decadenza:

Il Testi ha dicitura competentemente poetica ed elegante, non manca d’immagini, ha anche qualche immaginetta graziosa […] ha sufficiente grandiosità ed anche qualche eloquenza, le sentenze non sono mal collocate né esposte, quantunque non nuove, riesce anche benino assai nelle Canzone filosofiche all’Oraziana, imita spesso e qualche volta quasi traduce Orazio, ma non ha l’animatezza la scolpitezza, e la concisa nervosità e muscolosità ed energia e lo spirito del suo stile, né molta originalità e novità, né proprio proprio sublimità di concetti e d’invenzioni. Ma tutti i pregi che ho detto, salvo solamente la grandiosità e l’eloquenza, risplendono massimamente nelle Canzoni della prima parte, che sono per la più parte filosofiche e Oraziane, dove lo stile è castigato e non manca leggiadria di maniere e di concetti, perchè nelle altre parti, quantunque s’innalzi maggiormente, e metta fuori più forza, e facondia, e più energiche immagini e in somma sia più pindarico, è difficile trovar canzone che non sia malamente e sporcamente e visibilmente e tenacemente imbrattata della pece del suo secolo, che nella prima parte appena appena si scorge qua e là come macchiuzze, e forse qualche canzona n’è libera affatto e può parere d’un altro secolo. […]

Nuova strada per gl’italiani s’aperse il Chiabrera, solo veramente Pindarico, non escluso punto Orazio, sublime alla greca Omerica e Pindarica, cioè dentro grandi ma giusti limiti, e non all’orientale come il Filicaja, sublime, colla conveniente e greca semplicità, per mezzo dell’accozzamento  […] cioè di certe parti della cosa che unite tutte insieme formano rapidamente il sublime, e un sublime come dico, rapido inaffettato e in somma pindarico; robusto nelle immagini, sufficientemente fecondo nell’invenzione e nelle novità, facile appunto come Pindaro a riscaldarsi infiammarsi, sublimarsi anche per le cose tenui, e dar loro al primo tocco un’aria grande ed eccelsa […] ha qualche macchia di seicentisteria, che però è rara e non farebbe gran caso; ha qualche metafora non seicentesca affatto, ma troppo ardita, alla pindarica sì, ma soverchiamente ardita. […]

  • 32  Giacomo Leopardi, Zibaldone, 23-27; per il giudizio leopardiano sul barocco, che andrebbe tuttavia (...)

18Emulo impotente di Pindaro, il Guidi cercò la grandezza e per trovarla si raccomandò anche agli Orientali e tolse più forme e immagini dalla scrittura, ma gli mancò la forza sufficiente di fantasia, né in lui trovo nessuna novità se non per rispetto al suo secolo, avendo sfuggito benché non affatto le seicentisterie.32

  • 33  G. Leopardi, Crestomazia italiana. La poesia, a cura di Giuseppe Savoca, Torino, Einaudi, 1968, pp (...)

19La scelta della Crestomazia, ampia e anche qui precisamente orientata (Galilei e Bartoli, più che la poesia mariniana ripresa in particolare per un paio di scorci dell’Adone),33 dimostrava un’attenzione su zone diverse della letteratura secentesca, e l’acutezza leopardiana nel cogliere sviluppi e articolazioni di un patrimonio molto frastagliato.

  • 34  Si veda De Sanctis, Storia della letteratura italiana, cit., p. 595, per una condanna estesa anche (...)

20Erano dunque maturi i tempi perché l’ex-domenicano Paolo Emiliani Giudici all’interno della sua Storia delle belle lettere in Italia (1844), poi Storia della letteratura italiana (1855), pur confermando il giudizio sul Seicento quale età di decadenza, distinguesse non solo il marinismo deteriore dall’eccellenza di un Tassoni, ma persino cogliesse la distanza tra una prima e più composta scrittura mariniana e i suoi sviluppi sregolati, pienamente barocchi, all’altezza del poema maggiore. Posizioni acute, specificazioni che sarebbero però state obliterate dalla tagliente diagnosi di De Sanctis che, nel nome del Marino, avrebbe chiuso di nuovo i conti con l’intero secolo.34

Barocco oggi

  • 35  Giovanni Pozzi, La rosa in mano al professore, Friburgo, Edizioni Universitarie, 1974.

Non se ne concluda che il barocco è alessandrinismo; o che l’alessandrinismo sia una componente del barocco; più semplicemente il barocco non è, per la ragione che tutto quanto vien detto barocco consta di elementi presuntamente barocchi e antibarocchi in tali proporzioni che il conto torna in pareggio.35

  • 36  Amedeo Quondam-Giulio Ferroni, La locuzione artificiosa: teoria ed esperienza della lirica a Napol (...)
  • 37  Vd. almeno la tesi sulle prediche di padre Orchi: p. Giovanni Pozzi, Saggio sullo stile dell'orato (...)
  • 38  Cruciale in questo senso l’introduzione di Giovanni Pozzi a Giambattista Marino, Le Dicerie sacre (...)

21Questa pagina di Giovanni Pozzi del 1974, entro una stagione di vive discussioni sulle categorie storiografiche, a partire da quella confinante di Manierismo,36 dovette suonare spiazzante. Alle prova di una verifica concreta, sul filo di un esame stilistico e retorico, oltre che ideologico, lo studioso ticinese raccoglieva segnali contrastanti e il Barocco sembrava, come fenomeno inafferrabile, quasi sfarinarsi tra le mani. Dall’interno di un’esperienza ventennale,37 e di una pratica continua con le massime opere del Marino (Dicerie sacre prima, Adone dopo, con l’edizione del poema a stampa nel 1976), Pozzi finiva per smussare ogni tornante, per cancellare linee di passaggio e per collocare il Marino stesso, almeno per le sue predilezioni figurative e letterarie, in area prossima alla stagione manierista, sottraendo al barocco italiano il suo interprete principale.38

  • 39  Jean Rousset, La litterature de l'âge baroque en France : Circe et le paon, Paris, Corti, 1954; Jo (...)
  • 40  E questo malgrado l’importante e innovativo approccio di Calcaterra prima, e gli studi puntuali co (...)
  • 41  Croce, Storia dell’età barocca, cit., p. 606: «un’età di dispersione spirituale e di aridità creat (...)
  • 42  Al riguardo, dall’ambito storico-artistico, ma con riflessioni da riprendere anche sul piano lette (...)
  • 43  Franco Croce, La critica dei barocchi moderati, in Id., Tre momenti del barocco letterario italian (...)
  • 44  Si veda, esemplarmente, Ezio Raimondi, Paesaggi e rovine nella poesia d’un «virtuoso», in Id., Ana (...)
  • 45  Franco Croce, L’intellettuale Chiabrera, in La scelta della misura. Gabriello Chiabrera: l'altro f (...)

22Mentre nel contesto europeo le prove di Rousset e Maravall provavano a radicare la categoria e le opere stesse sul piano delle scelte tematico-stilistiche e su quello delle dinamiche politico-culturali,39 in Italia il barocco sembrava rimanere privo di referenti in ambito letterario,40 e finiva dunque per retrocedere a macro-categoria distesa lungo la vastissima area tra Rinascimento e Illuminismo, una sorta di etichetta storiografica di grado zero, non caratterizzante e dallo scarso valore euristico, come già era nella Postilla, sferzante e conclusiva, di Benedetto Croce alla ristampa della sua Storia dell’età barocca.41 Una riprova indiretta di questa genericità, e comunque del vasto spettro di applicazione del termine,42 riposa nella spinta verso le specificazioni, verso le definizioni di sottoinsiemi e di percorsi interni: così, per esempio, per il barocco-moderato proposto da Franco Croce per una stagione e per alcuni protagonisti;43 così per quell’etichetta, dinamica, complessa, di «classicismo barocco» che è stata spesso applicata alla letteratura di età barberiniana, accostando Testi, Cesarini, Ciampoli e i Poemata di Urbano VIII;44 così, ancora in anni recentissimi, per la definizione di Chiabrera quale altro fuoco (rispetto ovviamente al Marino) del barocco italiano, disegnato simbolicamente in forma di ellisse.45

  • 46  Uberto Limentani, L’antisecentismo nella letteratura della prima del Seicento, in La critica stili (...)
  • 47  Vd. Pierantonio Frare, Le poetiche del Barocco, e Andrea Battistini, Le retoriche del Barocco, in (...)
  • 48  Vd. Andrea Battistini, Barocco, Roma, Salerno Editrice, 2000, p. 12, entro un’impostazione che ved (...)

23Spinte eloquenti a particolareggiare, a tracciare scansioni e punti di passaggio entro una cultura poliedrica e certo non compatta, nella quale le metafore di Marino e Achillini, di Bruni e Preti, si collocano accanto alla prosa di Malvezzi, alle opere di Lubrano, alle ottave di Tassoni e Bracciolini. Il progresso delle indagini negli ultimi decenni ha portato su questa strada a una focalizzazione sempre più efficace di posizioni discoste o di aperta critica alla poesia coeva;46 non a caso di «poetiche del Barocco», di una pluralità di linee giocate sullo stesso tessuto di anni, parla Andrea Battistini,47 sia pure entro una matrice ideologica comune. Pur accettando quello che lo stesso studioso definisce uno «Zeitgeist comune»,48 registrare le distanze di poetica da Tesauro a Peregrini, da Malvezzi a Pallavicino, si prospetta in modo nitido come l’obiettivo della prossima stagione di studi.

  • 49  Vd. Emilio Russo, Marino, Roma, Salerno Editrice, 2008, pp. 137-138.
  • 50  Se ne veda la ricostruzione in Domenico Chiodo, L’idillio barocco e altre bagatell, Alessandria, E (...)
  • 51  Bernini scultore. La nascita del barocco in casa Borghese,  a cura di Anna Coliva e Sebastian Schü (...)
  • 52  Per un quadro della cultura torinese di quegli anni vd. Le collezioni di Carlo Emanuele di Savoia, (...)
  • 53  Una prima riflessione in questa chiave, con particolare accento al rapporto tra l’etichetta di bar (...)

24Una volta ancora può essere utile riprendere un’indicazione coeva, frutto di una sensibilità capace di cogliere tempestivamente novità e deviazioni. Si deve a Tommaso Stigliani l’indicazione che il Marino degli esordi lirici, quello cioè delle Rime del 1602, era ancora lodevole e da ammirare, a differenza di quello della raccolta lirica successiva, Lira III (1614).49 Una dozzina d’anni per cogliere una novità, un’oltranza di sperimentazione poetica, in parallelo al cantiere decisivo delle Dicerie sacre. In quegli anni, gli stessi anni che vedono l’esplosione del genere idillio,50 con la spiccata ricerca metaforica e ritmica che lo caratterizza, può forse collocarsi la nascita di una poesia barocca, di un barocco poi più nitido e disteso nelle ottave dell’Adone ma anche nelle ottave cariche e figurative della Strage de gl’Innocenti. E se dunque il barocco figurativa nasce, secondo una proposta formulata in anni recenti, con le prove del Bernini giovane in casa di Scipione Borghese,51 il barocco letterario nella sua linea mariniana si fa compiuto tra gli ultimissimi anni degli Aldobrandini, nella Roma di inizio secolo, e la Torino di Carlo Emanuele, quasi nel segno della Sindone.52 Una ipotesi che ha il peso della tradizione storiografica (di una tradizione negativa e sanzionatoria) e prima ancora ha la legittimazione del giudizio dei contemporanei, che assegnarono al Marino una posizione di svolta decisa, sebbene solo per qualche tempo e con rapidi, opportuni smarcamenti negli anni barberiniani. Una linea, però, e non un’intera epoca letteraria: sono forse maturi i tempi per assumere la posizione mariniana, e le sue diverse stagioni, come un effettivo elemento di discrimine, per declinare accanto al marinismo – da popolare di nomi e di testi,53 da precisare con elementi stilistici e polarità tematiche – altre zone interne della stagione secentesca, per rendere cioè il panorama del barocco letterario italiano una zona mossa cronologicamente, articolata per geografia, e non la distesa oscura, compatta di declino poetico, situata tra Tasso e Metastasio che ha dominato la storiografia per una terna di secoli.

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Notes

1  Per un bilancio recente del ruolo e della valenza di Burckhardt in ambito storiografico vd. Jacob Burckhardt, storia della cultura, storia dell’arte, a cura di Maurizio Ghelardi e Max Seidel, Venezia, Marsilio, 2002.

2  Giuseppe Rovani, Cento anni, introduzione di Folco Portinari, nota al testo di Monica Giachino, Torino, Einaudi, 2005, I 4, p. 30.

3  Giosue Carducci, Intermezzo, in Edizione nazionale delle Opere di Giosue Carducci, vol. III, Giambi ed Epodi e Rime nuove, Bologna, Zanichelli, 1942, p. 124.

4  Il termine entrò presto in circolo nella narrativa della stagione post-manzoniana, frequente nelle pagine di Dossi (vd. Note azzurre, a cura di Dante Isella, 2 voll., Milano, Adelphi, 1964, ad indicem) e accolto, quasi a sancire una consonanza ideale, nelle pagine degli Scapigliati, da Faldella a Camillo Boito.

5  Ancora di ambito letterario e pronunciato in un momento altamente simbolico quale la prolusione all’università di Bologna, in una data luminosa quale il 1860, lo scorcio sul «barocco dei secentisti» che Carducci declinava sempre in senso negativo (vd. Giosue Carducci, Prolusione alle lezioni all’Università di Bologna, in Edizione Nazionale delle Opere di Giosue Carducci, vol. V, Prose giovanili, Bologna, Zanichelli, 1942, pp. 510 sgg.: «In Italia furono i Mariniani: e la letteratura del secondo periodo diventò secentistica; ciò viene a dire, arguta di sottigliezze e scema di affetto, superba in sembianze ed abietta di spiriti, tumida come d’umori linfatici e debole de’ nervi e fievole della persona, sopraccarica di frange e di gale e guitta delle sostanze; immagine de’ principati italiani di quel secolo miserissimo»).

6  Benedetto Croce, Storia dell’età barocca in Italia, a cura di Giuseppe Galasso, Milano, Adelphi, 2003. Sulle posizioni crociane rispetto alla stagione barocca, vd. almeno Mario Costanzo, La critica del Novecento e le poetiche del Barocco, Roma, Bulzoni, 1976; e il recente Roberto Gigliucci, Croce e il barocco, Roma, Lithos, 2011, ove si recupera anche la bibliografia pregressa.

7  Tra i tanti bilanci possibili anzi tutto Giovanni Getto, Il Barocco letterario in Italia, a cura di Marziano Guglielminetti, Milano, Bruno Mondadori, 2000, in particolare pp. 377-469; più prossimiAmedeo Quondam, Il Barocco e la letteratura, e Marziano Guglielminetti, Gli studi sul Barocco nel Novecento, in I capricci di Proteo, atti del convegno di Lecce, Roma, Salerno Editrice, 2001, rispettivamente pp. 111-175 e 645-659.

8  Vd. Rudolf Wittkower, Gothic vs Classic: Architectural Projects in Seventeenth-Century Italy, New York, Braziller, 1974, pp. 88-89. Per un quadro di quegli anni, da considerare anche per il versante letterario (e vd. quanto detto nel § 3), si ricordi il classico Paolo Portoghesi, Roma barocca: storia di una civiltà architettonica, Roma, Bestetti, 1966; e gli studi raccolti in Roma barocca. Bernini, Borromini e Pietro da Cortona, a cura di Marcello Fagiolo e Paolo Portoghesi, Roma, Electa, 2006.

9  In nuce, in questo come in molti altri passi, la visione del Barocco come tensione di valenza universale, riemergente in epoche diverse, in dialettica costante con il classicismo: si vedano le considerazioni di Luciano Anceschi, Rapporto sull’idea del Barocco, in Eugenio D’Ors, Del barocco, Milano, SE, 1999; dello stesso studioso la raccolta di studi L’idea del Barocco. Studi su un problema estetico, Bologna, Nuova Alfa Editoriale, 1984, approdo di una lunga riflessione.

10  Vd. Franco Venturi, Contributi ad un dizionario storico. II. La parola “barocco”, in «Rivista storica italiana», LXXI, 1959, pp. 128-130, per una illustrazione del documento. Con una contemporaneità significativa, nei primi anni ’60, alla vigilia della rivalutazione della stagione barocca orchestrata su diversi fronti, tra Ungaretti e la neoavanguardia, un paio di studi segnarono i passaggi di progressiva focalizzazione del termine e del relativo ambito di applicazione: Otto Kurz, Barocco: storia di una parola, in «Lettere italiane», XII, 1960, pp. 414-432, con attenzione al versante francese settecentesco; Bruno Migliorini, Etimologia e storia del termine “Barocco”, in Manierismo, Barocco, Rococò. Concetti e termini, Roma, Accademia Nazionale dei Lincei, 1962, pp. 39-49; vd. anche, in chiave periodizzante, Pierre Francastel, Limites chronologiques, limites geographiques et limites sociale du Baroque, in Retorica e Barocco, a cura di Enrico Castelli, Roma, Bocca, 1955, pp. 55-60.

11  Giovan Mario Crescimbeni, Istoria della volgar poesia, Roma, Chracas, 1698, pp. 148-149.

12  Sul Tesauro vd. Pierantonio Frare, «Per istraforo di prospettiva». Il ‘Cannocchiale aristotelico’ e la poesia del Seicento, Roma, Istituti Editoriali e Poligrafici Internazionali, 2000; sul Meninni la recente edizione commentata: Federigo Meninni, Il Ritratto del sonetto e della canzone, a cura di Clizia Carminati, 2 voll., Lecce, Argo, 2002.

13  Vd. Clizia Carminati, Giovan Battista Marino tra Inquisizione e censura, Roma-Padova, Editrice Antenore, 2008.

14  Crescimbeni, Istoria della volgar poesia, cit., p. 149.

15  Sul complesso rapporto tra Marino e Stigliani entro il panorama della letteratura di primo Seicento si vedano le pagine suggestive di Marzio Pieri, Per Marino, Padova, Liviana, 1976.

16  Girolamo Tiraboschi, Storia della letteratura italiana, Modena, Società Tipografica, 1792, p. 418; al riguardo vd. Maria Serena Sapegno, ‘Storia della letteratura italiana’ di Girolamo Tiraboschi, in Letteratura italiana Einaudi, Le Opere, vol. 2, Dal Cinquecento al Settecento, Torino, Einaudi, 1993, pp. 1161-1195; la condanna del versante mariniano permetteva un recupero parziale di Galileo e Chiabrera, collocati su fronte opposto, e più avanti di Guidi e Filicaia (e vd. § 2).

17  Le due citazioni sono riprese da Francesco De Sanctis, Storia della letteratura italiana, a cura di Niccolò Gallo, introduzione di Giorgio Ficara, Torino, Einaudi-Gallimard, 1996, rispettivamente pp. 604 e 609-610.

18  Per un quadro aggiornato su questa figura vd. Francesco Ferretti, Gli esordi dello «stil pietoso» di Angelo Grillo, in Rime sacre tra Cinquecento e Seicento, a cura di Maria Luisa Doglio e Carlo Delcorno, Bologna, Il Mulino, 2007, pp. 107 sgg.; essenziale, nell’evoluzione diacronica qui presupposta, un approfondimento dell’imponente epistolario di Angelo Grillo, più volte a stampa nei primi anni del secolo, e bacino di raccolta e registrazione di molte delle dinamiche letterarie allora in corso.

19  Per un quadro ravvicinato dell’episodio, in una tematica per la quale la bibliografia è assai ampia, si veda almeno Corrado Viola, Tradizioni letterarie a confrnto: Italia e Francia nella polemica Orsi-Bouhours, Verona, Fiorini, 2001.

20  Crescimbeni, Istoria della volgar poesia, cit., pp. 154 sgg.; e si rilegga il giudizio su Ciro di Pers, la cui formazione aveva ancora i segni della «buona Scuola», ma «il corrotto gusto del secolo tirollo a viva forza e condusselo ove per avventura il proprio genio non inclinava» (ivi, pp. 162-163).

21  Vd. Gian Vincenzo Gravina, Prose, pubblicate per cura di Paolo Emiliani-Giudici, Firenze, Barbera, Bianchi e Comp., 1857.

22  Ludovico Antonio Muratori, Della perfetta poesia italiana, a cura di Ada Ruschioni, 2 voll., Milano, Marzorati, 1971-1972, vol. II, p. 552.

23  Muratori, Della perfetta poesia italiana, cit., vol. II, p. 634.

24  Con riguardo a questo aspetto, su prospettiva ampia, si veda Corrado Viola, Canoni d'Arcadia : Muratori, Maffei, Lemene, Ceva, Quadrio, Pisa, ETS, 2009.

25  Al riguardo vd. Franco Croce, Tre momenti del barocco letterario italiano, Firenze, Sansoni, 1966, pp. 7 sgg.

26  Per una rassegna delle condanne settecentesche, da Gimma a Quadrio a Mazzucchelli, come anche di alcuni approfondimenti capaci di distinzioni (come quello presente nelle Osservazioni critiche di Paolo Rolli) vd. Getto, Il Barocco letterario in Italia, cit., pp. 377 sgg.

27  Vd. ad esempio Muratori, Della perfetta poesia italiana, cit., vol. I, p. 181, sull’eccezionale fantasia del Marino, priva però di ogni giudizio e disciplina.

28  Pietro Metastasio, Tutte le opere, a cura di Bruno Brunelli, vol. IV, Lettere, Milano, Mondadori, 1954, p. 194 (si tratta di una lettera ad Anna Francesca Pignatelli di Belmonte del 27 aprile 1761); e vd. Gabriele Muresu, Metastasio e la tradizione poetica italiana, in «Rassegna della letteratura italiana», LXXXVIII, 1984, pp. 23-51, in particolare alle pp. 45 sgg. ove si raccolgono le durissime espressioni di condanna riservate da Metastasio alla lirica secentesca.

29  Vd. Calcaterra, Il barocco in Arcadia e altri saggi sul Settecento, Bologna, Zanichelli, 1950, pp. 8-12; più di recenteGian Piero Maragoni, Dalla biblioteca di Mercurio alle scansie di Monsignor Tosi, in Testimoni del vero. Su alcuni libri in biblioteche d’autore, a cura di Emilio Russo, Roma, Bulzoni, 2000, pp. 275-282. Numerosi, specie negli ultimi anni, gli studi che segnalano debiti rispetto alla poesia mariniana anche nei più fermi oppositori settecenteschi al Barocco, da Parini ad Alfieri: per quest’ultimo si veda almeno Angelo Fabrizi, Le scintille del vulcano. Ricerche sull’Alfieri, Modena, Mucchi, 1993.

30  Francesco Milizia, Dizionario delle Belle arti del Disegno, Bassano, 1797, p. 214.

31  Ugo Foscolo, Edizione Nazionale, vol. XI, Saggi di letteratura italiana, parte prima, Epoche della lingua italiana, Firenze, Le Monnier, 1958, pp. 227 sgg. (Epoca sesta, dall’anno 1500 al 1600), e soprattutto gli scarni appunti della Lezione IX, pp. 252-254.

32  Giacomo Leopardi, Zibaldone, 23-27; per il giudizio leopardiano sul barocco, che andrebbe tuttavia accuratamente approfondito, vd. le pagine di inquadramento di M. Scotti, Leopardi e il Seicento, in Leopardi e la letteratura italiana dal Duecento al Seicento, atti del IV Convegno internazionale di studi leopardiani, Recanati, 13-16 settembre 1976, Olschki, Firenze 1978, pp. 339-385.

33  G. Leopardi, Crestomazia italiana. La poesia, a cura di Giuseppe Savoca, Torino, Einaudi, 1968, pp. 126-131; vd. anche G. Leopardi, Crestomazia italiana. La prosa, a cura di Giulio Bollati, Torino, Einaudi, 1968, con importante introduzione sulle posizioni leopardiane, pp. VII-XCVIII.

34  Si veda De Sanctis, Storia della letteratura italiana, cit., p. 595, per una condanna estesa anche a Tassoni e Bracciolini, altrove recuperati come componenti realistiche e mediane, lontane dall’enfasi barocca.

35  Giovanni Pozzi, La rosa in mano al professore, Friburgo, Edizioni Universitarie, 1974.

36  Amedeo Quondam-Giulio Ferroni, La locuzione artificiosa: teoria ed esperienza della lirica a Napoli nell’età del Manierismo, Roma, Bulzoni, 1973; Amedeo Quondam, Problemi del Manierismo, Napoli, Guida, 1975; e prima ancora Riccardo Scrivano, Il manierismo nella letteratura del Cinquecento, Padova, Liviana, 1959.

37  Vd. almeno la tesi sulle prediche di padre Orchi: p. Giovanni Pozzi, Saggio sullo stile dell'oratoria sacra nel Seicento esemplificata sul p. Emmanuele Orchi, Roma, Istituto Storico Cappuccino, 1954.

38  Cruciale in questo senso l’introduzione di Giovanni Pozzi a Giambattista Marino, Le Dicerie sacre e La strage de gl’Innocenti, Torino, Einaudi, 1960.

39  Jean Rousset, La litterature de l'âge baroque en France : Circe et le paon, Paris, Corti, 1954; José Antonio Maravall, La cultura del barocco: analisi di una struttura storica [ed. orig. 1975], trad. it., con introduzione di Andrea Battistini, Bologna, Il Mulino, 1993.

40  E questo malgrado l’importante e innovativo approccio di Calcaterra prima, e gli studi puntuali condotti nella prima metà degli anni ’60 da Ezio Raimondi; vd. Carlo Calcaterra, Il Parnaso in rivolta: Barocco e Antibarocco nella poesia italiana, con introduzione di Ezio Raimondi, Bologna, Il Mulino, 1961 (prima ed. 1940); dello stesso anno Ezio Raimondi, Letteratura barocca. Studi sul Seicento italiano, Firenze, Olschki, 1961.

41  Croce, Storia dell’età barocca, cit., p. 606: «un’età di dispersione spirituale e di aridità creativa a cui si può adattare come simbolo quel nome di valore estetico negativo».

42  Al riguardo, dall’ambito storico-artistico, ma con riflessioni da riprendere anche sul piano letterario, Cesare Gnudi, L’ideale classico del Seicento in Italia e la pittura di paesaggio, p. 7: «indubbio che sono da respingere le dilatazioni indiscriminate del concetto e del termine [di barocco] […] ma anche la sinonimia barocco-Seicento, giacché anche questo priva il termine di concretezza e di distinzione»; vd. al riguardo Jacques Thuillier, Cesare Gnudi e le problème du Seicentoi, in Il Classicismo. Medioevo Rinascimento Barocco, Bologna, Nuova Alfa Editoriale, 1993, pp. 253-258.

43  Franco Croce, La critica dei barocchi moderati, in Id., Tre momenti del barocco letterario italiano, cit., pp. 93-220.

44  Si veda, esemplarmente, Ezio Raimondi, Paesaggi e rovine nella poesia d’un «virtuoso», in Id., Anatomie secentesche, Pisa, Nistri-Lischi, 1966, pp. 42-72.

45  Franco Croce, L’intellettuale Chiabrera, in La scelta della misura. Gabriello Chiabrera: l'altro fuoco del barocco italiano, a cura di Fulvio Bianchi e Paolo Russo, Genova, Costa & Nolan, 1993, pp. 15-49.

46  Uberto Limentani, L’antisecentismo nella letteratura della prima del Seicento, in La critica stilistica e il barocco letterario, Firenze, Le Monnier, 1958, pp. 253-260.

47  Vd. Pierantonio Frare, Le poetiche del Barocco, e Andrea Battistini, Le retoriche del Barocco, in I capricci di Proteo, cit., rispettivamente pp. 41-70 e 71-109.

48  Vd. Andrea Battistini, Barocco, Roma, Salerno Editrice, 2000, p. 12, entro un’impostazione che vede il barocco non tanto come uno «stile di scrittura» quanto come uno «stile di pensiero»; di quello stesso volume assai importanti, per quanto qui discusso, le pagine sul secondo Seicento, sul divaricarsi delle poetiche, da Pallavicino a Peregrini, da Fioretti a Villani, quelle sulla «planimetria dei centri culturali» (pp. 210-234), di respiro europeo, e ancora quelle sulla polemica Orsi-Bouhours (pp. 253 sgg.).

49  Vd. Emilio Russo, Marino, Roma, Salerno Editrice, 2008, pp. 137-138.

50  Se ne veda la ricostruzione in Domenico Chiodo, L’idillio barocco e altre bagatell, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2000.

51  Bernini scultore. La nascita del barocco in casa Borghese,  a cura di Anna Coliva e Sebastian Schütze, Roma, De Luca, 1998; proprio in questo volume (e in particolare in Luigi Ficacci, Lanfranco e la nascita del “Barocco”, pp. 331-338; vd. anche Anna Coliva, La committenza artistica del cardinal Scipione, pp. 389-420) emergono significativi elementi di tangenza tra versante artistico e versante letterario, ad esempio nella consulenza svolta da Ferrante Carli, duro rivale del Marino, in casa di Scipione Borghese. Ed esempi analoghi potrebbero essere condotti per i pontificati Ludovisi e Barberini, a intrecciare dinamiche di committenza tra arti e lettere, creando almeno i presupposti per un raffronto di poetiche ed esiti effettivi.

52  Per un quadro della cultura torinese di quegli anni vd. Le collezioni di Carlo Emanuele di Savoia, a cura di Giovanni Romano, Torino, Fondazione CRT, 1995; in prospettiva specifica sulle Dicerie vd. Erminia Ardissino, Le ‘Dicerie sacre’ del Marino e la predicazione del Seicento, in Marino e il barocco da Napoli a Parigi, a cura di Emilio Russo, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2009, pp. 165-184.

53  Una prima riflessione in questa chiave, con particolare accento al rapporto tra l’etichetta di barocco e la pratica del concettismo, e con aperture esemplificatrici sul marinismo di secondo Seicento, si legge in Franco Croce, Introduzione al Barocco, in I capricci di Proteo, cit., pp. 25-40.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Emilio Russo, « Sul barocco letterario in Italia. Giudizi, revisioni, distinzioni », Les Dossiers du Grihl [En ligne], 2012-02 | 2012, mis en ligne le 21 juin 2012, consulté le 24 octobre 2014. URL : http://dossiersgrihl.revues.org/5223 ; DOI : 10.4000/dossiersgrihl.5223

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Auteur

Emilio Russo

Emilio Russo (Reggio Calabria, 1970), ha studiato all’Università di Roma “La Sapienza”; nel 2000 è stato Visiting Scholar presso la University of Chicago (Chicago, Illinois, USA) e, dopo il post-dottorato in italianistica conseguito presso l’Università di Padova e una borsa di ricerca presso l’Istituto di Studi Storici di Napoli, ha insegnato nelle Università di Basilea e Friburgo. 
Ha pubblicato le monografie: L’ordine, la fantasia e l’arte. Ricerche per un quinquennio tassiano (1588-1592), Roma, Bulzoni, 2002; Studi su Tasso e Marino, Roma-Padova, Antenore, 2005; Marino, Roma, Salerno Editrice, 2008. Ha curato i volumi: Testimoni del vero. Su alcuni libri in biblioteche d’autore, Roma, Bulzoni, 2000; I. Nievo, Storia filosofica dei secoli futuri (e altri scritti umoristici del 1860), Roma, Salerno Editrice, 2003; T. Tasso, Risposta di Roma a Plutarco, Torino, RES, 2009 (in collaborazione con Claudio Gigante); Marino e il Barocco, da Napoli a Parigi. Atti del convegno di Basilea (7-9 giugno 2007), Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2009.
È nella redazione della rivista «Filologia e Critica», e fa parte della direzione de «L’Ellisse. Studi storici di letteratura italiana». Collabora dal 2000 con il Dizionario biografico degli Italiani, e dal 2005 con l’Edizione Nazionale delle Opere di Torquato Tasso. È membro dal 2008 del Consiglio Direttivo del «Centro Pio Rajna». Dirige, insieme a Matteo Motolese, la serie degli Autografi dei letterati italiani.
Le ricerche in corso riguardano Della Casa, la tradizione delle opere di Tasso, L’Adone e le lettere del Marino, le Confessioni e il teatro di Nievo.

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