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L’invention de la littérature baroque occitane : Félix-Marcel Castan et Robert Lafont

Jean-Pierre Cavaillé
ENBaCH
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Résumés

Il s’agit ici de décrire le contexte d’apparition du syntagme « baroque occitan », et de produire l’analyse des opérations permises par celui-ci, à travers l’examen des entreprises intellectuelles afférentes au baroque de deux de ses principaux promoteurs : Félix-Marcel Castan et Robert Lafont, figures majeures et antagonistes de l’occitanisme à partir de l’immédiate après guerre. Ainsi nous arrêtons-nous sur le triple enjeu de « l’invention » du baroque occitan : I– Conférer une dignité littéraire à un ensemble d’écrits jusque là relégués au statut de « littérature patoise » II– Constituer un corpus unifié et cohérent pour une longue période s’étendant de la deuxième moitié du xvie siècle jusqu’à la Révolution française. III– Définir la spécificité et l’identité culturelle, stylistique et idéologique, et donc l’autonomie du corpus occitan vis à vis de la littérature française et des autres littératures européennes (en particulier italienne et espagnole) du début de l’époque moderne. Nous insistons sur l’unité de fond des démarches de Castan et de Lafont à propos du baroque mais aussi sur les divergences d’analyse et d’enjeux intellectuels et idéologiques de leurs entreprises respectives.

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Texte intégral

« Le travail du concept de diglossie, hérité de l’école américaine, a été fait d’abord par la sociolinguistique catalane, notre alliée d’origine et de parcours. Elle le retourne en quelque sorte. Il porte en lui en effet, si on le marie par exemple à une théorie des rôles, le danger de favoriser l’intégration : la résolution du malaise diglossique par le haut, dans la langue A et par l’abandon de la langue B. Par contre, si on la conçoit comme conflit, la diglossie n’est pas jouée unilinéairement, elle compose les failles des usages en un paysage mouvant. En déséquilibres. Telle fut la solution adoptée. […] Ainsi, pendant que la littérature de langue française, se suspendait à l’institution royale, depuis au moins de Lemaire des Belges, dévotion qui allait prendre la forme d’une absolue dépendance, y compris chez les écrivains qu’on juge déviants et classe « indépendants », au temps de Louis XIV et de son Chapelain, celle de langue occitane devait survivre suspendue à ce seul désir d’exister qui va susciter des vocations velléitaires, le plus souvent vite arrêtées. Les lettres d’oc vont fonctionner en discontinuité d’entreprises personnelles. Le fantasme d’être est leur être, le désir leur institution, et ce jusqu’à nos jours. […] Car, comme il existe un « territoire » qu’est la littérature française, il existe, – disons-le encore : somme toute, tout compte fait – un espace de la littérature d’oc. La diglossie accouche d’une textualisation propre, qui finit par acquérir une part du statut qu’ailleurs crée la dominance. Paradoxalement, les études faites depuis les années cinquante, sous ce signe de la diglossie, ont refondé la littérature d’oc comme veine créatrice dans la mesure où elles l’invalidaient comme monument. C’est le sens de la restauration en dignité de l’écriture carnavalesque »
Robert Lafont, « Postface », Dix siècles d’usage et d’images de l’Occitan : des troubadours à l’Internet, éd. Henri Boyer et Philippe Gardy, L’Harmattan, 2001. p. 465-467.


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1Nous nous proposons ici de décrire les usages de la catégorie de baroque dans le syntagme « baroque occitan », et les opérations permises par « l’invention » de cette sous-catégorie. Pour ce faire, nous nous concentrerons sur les travaux de deux figures majeures de l’occitanisme, Félix-Marcel Castan et Robert Lafont, à partir du lendemain de la deuxième guerre mondiale. On se demande autrement dit à quoi a pu servir la catégorie dans ce contexte bien particulier. Soit une présentation introductive de ces usages et ces opérations :

1– Conférer une dignité littéraire à part entière à un ensemble d’écrits, en particulier de la poésie et du théâtre, qui n’étaient pas considérés comme de la vraie littérature, ou bien alors comme relevant d’un genre mineur entre tous : la « littérature patoise ». Cette opération est inséparable chez Lafont d’une théorisation sociolinguistique des contacts de langue en termes de diglossie, c’est-à-dire de relations conflictuelles entre langue dominante et langue dominée ou subalterne.

2– Constituer un corpus unifié et cohérent dans un vaste arc de temps (1560-1660, voire 1560-1789), là où il n’y avait que des textes épars, disséminés dans un espace non homogène et des textes linguistiquement non unifiés, c’est-à-dire non encore véritablement perçus comme relevant d’une seule et même langue, qui plus est, complètement éclatés par la diversité de leurs graphies. C’est la notion d’Occitanie qui permet l’homogénéisation spatiale, géographique et une unité et continuité temporelle (il y aurait une histoire propre de l’Occitanie). La notion linguistique d’occitan rend quant à elle possible l’unification des textes comme langue unique modulée en dialectes. Enfin, ces textes sont eux-mêmes homogénéisés fortement en un seul corpus à travers l’établissement d’une graphie commune et autonome. Le corpus baroque occitan se constitue en effet comme tel à travers ce quadruple processus homogénéisation spatiale, historique, linguistique et graphique.

3– Conférer à ce corpus une identité non seulement linguistique (le corpus occitan, évidemment distinct des corpus français, italien, castillan, catalan également) mais aussi culturelle et stylistique : la spécification d’un baroque occitan permet de distinguer dans les formes et surtout les contenus la littérature occitane de la littérature française de la même époque, de la détacher d’une dépendance exclusive vis à vis de la littérature française (un enjeu donc d’autonomie, ici encore) et de faire apparaître d’autres relations dans l’espace européen, en particulier avec les littératures italiennes et espagnoles. Cette aventure du baroque occitan est portée par le projet de désenclaver la littérature occitanophone de l’espace francophone pour envisager l’espace culturel de production de cette littérature, en relation aux arts visuels et à la musique, dans l’espace européen, entre l’Italie, l’Espagne et la France du nord. Il y va, bien sûr, par là même, de la constitution d’une histoire littéraire autonome, le moment baroque devenant un jalon essentiel dans l’histoire de la littérature occitane, en fonction d’enjeux internes qu’il faudra préciser. La topographie du baroque occitan, comme nous le verrons, se joue en terme de marge et de périphérie, par rapport au centre, dans une vision hexagonale, mais il essaie aussi d’y échapper, en s’appuyant sur la représentation du baroque comme mouvement international. Cette topographie permet aussi de mettre en évidence une pluralité de centres à l’échelle occitane – Toulouse, Marseille, Montpellier – en opposition à l’unicité prétendue de la littérature française, tout en refusant de céder au localisme. En effet, dès que la formule même de littérature occitane est prononcée, est affirmée une intégration du local dans un ensemble qui s’étend jusqu’aux limites de la langue occitane elle-même, c’est-à-dire qui récuse par avance tout repli idéologique sur le localisme dialectal et infra-dialectal (le terroir du « patois » local).

2Mais évidemment, dès lors que par occitan on n’entend pas la langue, mais l’espace de production, il devient possible, du moins en théorie, d’englober dans le baroque occitan les textes méridionaux de l’époque composés en français ou en latin ou, qui plus est, toutes sortes d’objets non textuels (peintures, architectures, musiques, etc.). La question se pose alors, et nous allons la trouver à l’origine même du processus, dans un texte de 1947, de l’existence ou non d’un baroque spécifiquement occitan au-delà ou plutôt en deçà de la spécificité linguistique occitane. Les écritures occitanes, en effet, ne représentent qu’une part modeste de l’édition produite dans les villes méridionales, ce qui ne veut d’ailleurs pas dire que la faiblesse quantitative de l’édition reflète une faiblesse des usages de la langue occitane dans la production écrite et orale poétique, théâtrale, etc. C’est là une question que nous n’aborderons pas ici, mais qui est cruciale : il est en effet extrêmement difficile de mesurer le nombre des textes qui n’ont pas accédé à la publication imprimée – du fait même qu’ils étaient écrits dans la langue subalterne – et qui n’ont pas été conservés dans les fonds d’archive.

Félix Castan et Robert Lafont

3Nous mettrons cependant cette question cruciale de côté, pour nous concentrer sur l’analyse des trois grandes opérations que nous avons mentionnées.

Citons tout d’abord les noms des deux principaux protagonistes de l’histoire qui nous intéresse: Félix Castan (1920-2001) et Robert Lafont (1923-2008) ; deux hommes nés dans l’entre-deux-guerres, le premier dans le Lot et le second à Nimes. Castan est languedocien et Lafont provençal donc, mais cette différence d’origine géographique et d’expression dialectale, nous semble-t-il, n’a aucune incidence sur l’histoire de leur relation, pour le moins conflictuelle comme allons voir, ni dans leurs conceptions respectives du baroque.

  • 1  Sur l’histoire du mouvement occitaniste voir la somme de Laurent Abrate, Occitanie 1900/1968. Des (...)

4Lafont et Castan furent tous deux des militants occitanistes déterminés toute leur vie active durant, comptant parmi les membres fondateurs de L’Institut d’Estudis Occitans (Institut d’Études Occitanes), association à vocation culturelle créée à la sortie immédiate de la seconde guerre, en 1945. L’IEO, dans le droit fil de l’engagement dans la résistance, était destiné à se substituer à la Societat d’Estudis Occitans (Société d’Études Occitanes), qui s’était compromise avec le régime de Vichy. L’IEO s’imposa vite comme l’acteur institutionnel le plus visible et sans doute le plus important de l’expression occitane, et le demeure aujourd’hui encore1.

  • 2  Sur l’engagement politique, voir Gérard Tautil, Robert Lafont et l’occitanisme politique : petite (...)
  • 3  Voir par exemple Sur la France, dans un chapitre dédié à la première époque moderne et où il est q (...)

5Castan fut membre du PCF dès 1944 et le demeura toute sa vie durant. Lafont était aussi un homme de gauche, et à certains moments il a pu être assez proche du PCF, mais il inscrivit son action dans un engagement régionaliste de type fédéraliste et, comme d’autres, il attendra beaucoup et en vain de l’Europe, envisagée comme fédération des régions2. Aussi était-il a priorihostile à toute forme de nationalisme y compris et d’abord de nationalisme occitan, bien que sur cette question, sa position fût en porte à faux avec ses propres considérations historiques3, et qu’il y eût chez lui (comme chez bien d’autres militants occitanistes) quelque chose comme le deuil d’une nation impossible. Dans les années 60 et 70, il s’engagea et engagea avec lui une grande partie de l’occitanisme dans la voie de la contestation sociale et politique, dont il devint le principal leader, développant le concept de « colonialisme intérieur », qui mettait au premier plan la question économique. Il fut l’un des fondateurs du Comité Occitan d’Étude et d’action, puis de Lucha Occitana, participant ainsi au développement d’un occitanisme revendicatif se situant tout autant sur le terrain de l’économie et du social que sur celui de la culture. Il tenta de se présenter aux élections présidentielles de 1974, mais sa candidature fut invalidée. Il accepta en 1981 d’apporter son soutien à François Miterrand, ce qu’il regretta d’ailleurs fort les années suivantes, lorsqu’il fallut bien constater l’étouffement des velléités revendicatrices dans les régions occitanes.

  • 4  Voir sur cette rupture, un chapitre très éclairant et documenté de l’ouvrage de L. Abrate, Occitan (...)

6Castan, par contre, fut toujours extrêmement hostile au régionalisme, se faisant le promoteur d’un concept tout à fait différent de « décentralisation culturelle », qui se voulait distinct de toute revendication politique d’autonomie, de fédéralisme et même d’ailleurs de décentralisation administrative. Ses positions le conduisirent à rompre avec Lafont et à quitter l’IEO au milieu des années 504. Nous verrons que son interprétation du baroque occitan est étroitement liée à une position que l’on a souvent définie comme culturaliste.

  • 5  Voir au moins son ouvrage Le travail et la langue. Paris, Flammarion, 1978 et la revue Les Cahiers (...)
  • 6  Entre beaucoup d’autres, Renaissance du Sud. Essai sur la littérature occitane au temps de Henri I (...)
  • 7  La Révolution régionaliste, Paris, Gallimard, 1967 ; Décoloniser la France, Les Régions face à l’E (...)
  • 8  CIRDOC, « Robert Lafont, bibliographie », Béziers, http://eoe-oc.org/files/biblio_Lafont_Robert%20 (...)
  • 9  Voir mes remarques à ce sujet, « Les idées reçues du Dictionnaire d'histoire culturelle de la Fran (...)
  • 10  Paris ; Montréal, l’Harmattan, 1997.

7Un mot encore sur les biographies des deux hommes : Lafont fit une brillante carrière de linguiste, de sociolinguiste et d’historien de la littérature à Montpellier. Il fut l’introducteur en France de la sociolinguistique américaine et en particulier de la notion de diglossie. Il fut aussi l’un des fondateurs et le théoricien majeur de la praxématique, théorie alternative à la linguistique saussurienne, visant à substituer la notion de signe au profit d’une conception matérialiste de l’acte de production de sens5. Une école de praxématique se constitua autour de lui à Montpellier, qui connut une renommée internationale, et qui d’ailleurs est toujours active. Il faudrait se demander, évidemment, pourquoi elle eut aussi peu de prise sur la capitale. Ceci est un autre sujet de réflexion, évidemment, mais en réalité étroitement lié aux enjeux de l’« invention » du baroque occitan. En tout cas Lafont eut de nombreux élèves, et au-delà de la praxématique, il forma bonne partie des universitaires occitans en poste aujourd’hui, aussi bien sociolinguistes qu’historiens de la littérature. Par ailleurs il est l’auteur de nombreux ouvrages d’histoire de la littérature et de la culture occitanes6, il a travaillé à l’édition de textes occitans de diverses époques, publié une série d’ouvrages dans lesquels il expose ses idées politiques7, et enfin il a conçu une œuvre littéraire en occitan tout à fait considérable, poétique, théâtrale et romanesque. L’ensemble de sa production s’élève à plus de cent ouvrages publiés de son vivant et à une myriade d’articles (le Cirdoc de Béziers a établi une bibliographie qui ne couvre pas moins de 29 pages !8). Il fut ainsi un formidable polygraphe, dont le nom ne figure même pas dans le récent et pourtant fort épais Dictionnaire d’histoire culturelle de la France contemporaine, pas plus d’ailleurs que ne s’y trouve celui de Castan9. Lafont a intitulé un recueil d’articles de sociolinguistique publié en 1997, Quarante ans de sociolinguistique à la périphérie10. Il faudrait s’arrêter sur ce statut périphérique, associé à l’université de Montpellier, à l’absence de reconnaissance intellectuelle parisienne, avec néanmoins un présence forte durant les années fastes de l’occitanisme dans les lieux d’édition les plus centraux, puis, en effet, une marginalisation progressive et même très impressionnante dans les dernières décennies par l’intelligentzia francophone (ce qui ne fut pas du tout le cas, par contre, de son homologue occitanophone).

  • 11  Montauban, Cocagne, 1984.

8Castan est l’auteur d’une œuvre bien plus modeste que Lafont par ses dimensions, et aussi peut-être par ses ambitions, bien plus confidentielle aussi, une œuvre poétique en occitan, des articles sur la littérature occitane, des textes où il explicite ce qu’il entend par « décentralisation culturelle », en particulier le Manifeste multiculturel (anti-régionaliste)11 ; quelques éditions de textes, dont ceux d’Olympe de Gouge... Mais ce fut un infatigable organisateur à Montauban et dans la région, de spectacle, de colloques et d’expositions où la notion de baroque a pu se trouver mobilisée. Les journées internationales autour du baroque sont parmi ses plus belles réussites, parvenant à réunir à Montauban, tous les deux ans tout ce que la France et l’Europe comptaient de spécialistes du baroque. Après une tentative de partenariat avec l’université de Toulouse, il créa en effet dans cette ville en 1963 le Centre international de Synthèse du Baroque, structure dans laquelle il organisa ces journées, associées au départ au festival de théâtre de Montauban, dont il était aussi le promoteur.

9Cette initiative et sa réussite sont d’autant plus remarquables que Castan n’était pas un universitaire ni un chercheur de profession, mais un professeur de collège, et il ne lui fut certes pas facile d’imposer ces rencontres (en témoigne la collaboration initiale et vite avortée avec l’Université de Toulouse). Contrairement à Lafont, qui était l’un des leaders, sinon même, à moment donné, le principal leader de l’occitanisme, Castan occupait une position marginale dans le mouvement (ainsi fut-il marginal dans un mouvement marginal).

10Ce n’est que vers la fin de sa vie que des acteurs culturels vont se réclamer de lui, en particulier des musiciens et des artistes, comme Claude Sicre des Fabulous Trobadors à Toulouse ou le Massilia Sound System de Marseille, qui l’invoquent, y compris dans les textes de leurs chansons, comme leur penseur de référence.

Retour au déluge

11Voilà comment Castan formule la question spécifiquement occitane d’une littérature baroque, en 1969, dans la livraison de la revue Baroque qui rassemble les actes du troisième colloque de Montauban (1968) :

  • 12  Baroque, n° 3, 1969, p. 97.

On sait, fût-ce sommairement, que les troubadours ont existé et ils occupent une place, si exiguë soit-elle, dans notre représentation de l’histoire des littératures. On sait que des poètes en langue d’Oc, dont Mistral, ont paru au xixesiècle, et on les situerait bien quelque part, dans un coin de la vie littéraire... Mais une littérature occitane des xvie-xviie siècles n’existe pour personne, et l’on n’a pas d’endroit où mettre ses auteurs, si d’aventure quelqu’un les nomme. Ils n’ont pas de statut littéraire. L’historien de la littérature se trouve revenu au déluge, avant que sa science n’ait encore pris corps, à ces limbes qui précèdent les axiomes et les postulats, ou plus simplement les habitudes de pensée, car il n’a pas seulement à reconnaître des auteurs, mais même à reconnaître le champ auquel ils appartiennent.12

12Castan dit là des choses remarquables, et d’abord, qu’en deçà même de la question du baroque, la confrontation avec les écrits occitans de la première époque moderne oblige l’historien de la littérature à remonter au déluge, autrement dit à faire l’expérience de l’invention ou de la réinvention de sa propre discipline, car il ne doit pas seulement repérer des œuvres, des auteurs, des thèmes, des motifs, des styles etc. mais il lui faut commencer par constituer le champ lui-même.

13Ensuite, il souligne le problème de la discontinuité dans ce qui est perçu en France comme littérature occitane entre l’époque médiévale, les troubadours et le renaissantisme du Félibrige au xixe siècle, associé au nom de Mistral, et la reconnaissance maximale que le prix Nobel attribué à ce dernier a apporté à la littérature d’oc, mais sous le nom de littérature « provençale » et non occitane.

  • 13  Voir Charles Camproux, Histoire de la littérature occitane, Paris, Payot, 1953, p. 84.
  • 14  Mais, ce blanc (relatif), pour la ville de Toulouse, s’étendrait au-delà, jusqu’à 1600, en fait. C (...)

14Cependant, il existe un autre problème ; celui de la discontinuité effective de l’écrit littéraire occitan. En effet, on lit souvent qu’entre 1513 et 1565, l’expression littéraire occitane serait muette (ce qui est d’ailleurs contestable13)14. Il s’ensuit une « renaissance » tout à fait remarquable, tant du point de vue de la quantité que de la qualité des textes mais qui, du point de vue de la périodicité, correspond mal à ce que l’on appelle la littérature de la Renaissance.

  • 15  Voir à ce sujet les réflexion de Castan : « Dans son Histoire de la littérature occitane, M. Charl (...)

15Le premier à avoir écrit, sous ce titre, une Histoire de la littérature occitane, parue en 1953, Charles Camproux, « chargé de cours de langue et littérature d’oc à la faculté des lettres de Montpellier » (c’est lui qui introduisit Lafont à l’université de Montpellier), intitule significativement l’un de ses chapitres : « Première tentative de Renaissance : xvie siècle et début du xviie siècle ». Le chapitre suivant s’intitule : « L’ère de la discipline classique de Louis XIII à la Révolution »15. Camproux n’exploite donc pas la catégorie de baroque et n’utilise pas même le mot. Or Castan et Lafont, séparément et même de manière antagoniste, vont capter la notion de baroque qui monte en puissance dans les études littéraires françaises et européennes depuis les années 40 (voir l’article de Guy Catusse dans le présent recueil) pour subsumer sous une seule catégorie et en une seule période les deux moments distingués par Camproux, en arguant en fait tous les deux qu’il n’y a pas de Renaissance occitane, ni de maniérisme occitan, mais un « baroque occitan », qui méconnaît ou refuse, pour l’essentiel, le classicisme, qui se constitue dans les lettres françaises, selon le récit consacré, en réaction au baroque français et international. Voilà ce qu’ont en commun, et qui est proprement décisif, des démarches que, par ailleurs, tout sépare et oppose.

1947, Castan : « Un cap d’òbra barròc »

  • 16  F.-M. Castan, « L’escòla picturala de Tolosa del sègle xvii », repris dans Idem, Argumentari. Lo s (...)
  • 17  Voir Yves Toti, Òc, « Pèlerin de l’Absolu », un bout de chemin, Revue OC, Mouans-Sartoux, 2004.
  • 18  Voir le catalogue de l’exposition organisée par Séguret : L’âge d’or de la peinture toulousaine: E (...)

16La mention la plus ancienne que nous avons trouvée du terme baroque attribué à un auteur occitanophone est un article écrit en occitan par Castan en 194716, paru dans la revue Òc. Créé en 1923 à l’initiative du gascon Ismaël Girard Òc fut et demeure la revue littéraire majeure du mouvement occitan. L’histoire de cette revue est d’ailleurs passionnante, qui n’a pas été abolie par la guerre grâce au fait que Girard et Camproux, ses directeurs, étaient engagés dans la Résistance17. Dans un court article, consacré au compte rendu d’une exposition du musée de Toulouse intitulé : L’âge d’or de la peinture toulousaine18, Castan développe l’idée que les analyses de cet art pictural méridional du xviie siècle, fortement différencié des productions de la France du nord, sont applicables à la littérature. Il prend l’exemple d’un auteur de Montpellier, Isaac Despuech Sage, dont il présente un poème qui venait d’être publié dans la revue, comme un « cap d’obra barròc », un « chef d’œuvre baroque » donc, qu’il situe immédiatement dans un contexte européen :

  • 19  « Aquí una poësia que, per sas tecnicas, se destria tot escàs del corrent que passa en Itàlia, Fra (...)

Voici une poésie qui, par ses techniques, se dégage fortement du courant qui passe par l’Italie, la France, l’Espagne, l’Angleterre : il fait germer ces influences dans une perception directe de la réalité et un humour proprement unique.19

Ces considérations esthétiques sur la peinture et la poésie occitanes sont prises dans une mise ne perspective historiques, que l’on ne va cesser de retrouver sous sa plume :

  • 20  « Lo sègle xvii, per nosautres, es cacterisat per la lucha del poder central contra Montmorency e (...)

Le xviie siècle, se caractérise pour nous autres par la lutte du pouvoir central contre Montmorency et l’esprit d’indépendance de Toulouse, en pleine expansion intellectuelle, la Toulouse ardente qui tout aussi bien brûlait Vanini.20

  • 21  « L’Occitanie surtout va être le théâtre baroque de l’histoire à panache […]. Le point culminant e (...)
  • 22  Renaissance du Sud, op. cit.,p. 270 ; Anthologie des baroques occitans, op. cit., p. 12.

17La référence à Montmorency, qui fut le dédicataire d’une bonne partie des poètes d’expression occitane de l’époque et à qui Richelieu fait trancher la tête en 1632 dans la cour Henri IV du Capitole de Toulouse, sera par la suite une référence constante de la littérature sur le baroque occitan. A vrai dire, moins chez Castan, qui fera de ce baroque l’expression par excellence des bourgeoisies communales (voir infra), que chez Lafont, qui considère le baroque occitan comme une littérature étroitement liée à l’aristocratie et pour lequel Montmorency incarne « l’héroïsme baroque »21. Le topos du « héros flamboyant », en effet, incarné d’abord et avant tout par Henri IV, est pour Lafont l’un des motifs centraux du baroque occitan, dont la littérature francophone offre une image inversée, de signe contraire, à travers l’ethnotype du gascon ridicule, matamore et miséreux, à la parole tonitruante caractérisée par l’inversion des « v » et les « b »22.

1959, Robert Lafont et les Cahiers du Sud

  • 23  « Baroques occitan », Cahiers du Sud, t. 46, n° 353, 1959, p. 1-43.
  • 24  Voir Alain Paire, Chronique des Cahiers du Sud, 1914-1966, Imec, 1993

18Mais, pour le public lettré, le véritable acte de naissance du baroque occitan, est un petit dossier dans un numéro de l’importante revue des Cahiers du Sud de 1959 dirigée par Jean Ballard23. Cette revue marseillaise, à l’époque bimestrielle, fut créée en 1914 (sous un autre nom : Fortunio) par Marcel Pagnol. Les Cahiers du Sud ont publié des textes d’un nombre incalculable de poètes et d’écrivains marquants de la première moitié du xxe siècle (Artaud, Caillois, Daumal, Reverdy, Desnos, Éluard, Leiris, Henri Michaud, etc.)24. Elle était aussi ouverte à ce que l’on a pu appeler à l’époque la civilisation de langue d’oc et bien sûr sa littérature : Ballard avait publié en 1943 un numéro spécial intitulé Le génie d’oc et l’homme méditerranéen, avec la collaboration d’auteurs profondément ancrés dans la culture méridionale, comme René Nelli (qui était au comité de rédaction de la revue), spécialiste des troubadours et de la civilisation courtoise ou le poète Joë Bousquet, tous deux de Carcassonne, mais également des auteurs réfugiés en zone libre comme Simone Weil, Tristan Tzara et Aragon.

19Ce dossier est réalisé par Robert Lafont et s’intitule « Baroques occitans ». Il présente en fait des poèmes de six auteurs parmi les plus représentatifs de l’ensemble occitan : Bellaud de la Bellaudière, Pierre Paul, Bertrand Larade, Pierre Godolin, Du Pré et Cortète de Prades.

20Dans ce dossier, la première chose frappante est que, pour Jean Tortel qui en signe l’« avant propos », il n’est pas question de poètes occitans, mais de « poètes provençaux » et de « baroques provençaux », alors que parmi les auteurs présentés par Lafont deux seulement écrivent en provençal (Bellaud et Tronc), deux autres en gascon (Larade et Du Pré), et deux en languedocien (Godolin et Cortète). Il est donc clair que Tortel veut conserver, contre Lafont, la catégorie de littérature provençale.

  • 25  Lyon, Alexandre Marsilij, 1575.

21Littérature provençale ne voulait pas dire littérature de la Provence, mais littérature d’oc : le grand dictionnaire de Mistral s’intitule par exemple Lou Trésor dou Félibrige ou Dictionnaire provençal-français (1878-1886). Or, il s’agit d’un dictionnaire pannoccitan, qui reste d’ailleurs toujours la référence majeure en la matière. Cette identification de toute la littérature d’oc à la littérature provençale est une vieille histoire, qui date de l’identification des troubadours comme auteurs provençaux, alors que le mouvement des troubadours n’a jamais eu de spécificité provençale. Il s’agit là d’une fiction historique dont l’un des premiers initiateurs est Jean de Nostredame, dans ses vies des plus célèbres et anciens Poètes provensaux, qui ont floury du temps des comtes de Provence25.

22De sorte que le syntagme même de « littérature occitane » dût se gagner contre celui de « littérature provençale » et en englobant les productions proprement provençales. Ce processus n’a pu arriver à son terme qu’à travers une lutte acharnée des auteurs et des militants qui se revendiquent de « langue occitane » (et pas seulement des « langues d’oc », ou même de la « langue d’oc ») contre le Félibrige mistralien, au sein duquel la référence provençale restait dominante, malgré sa vocation panoccitane et la présence dans ses écrits des autres syntagmes (y compris celui d’occitan). Lafont, lui-même provençal, s’est illustré dans ce conflit à la fois linguistique, orthographique et surtout idéologique, sur lequel nous ne pouvons nous arrêter ici, entre autres en se faisant connaître par un ouvrage très critique à l’égard de Mistral et du Félibrige : Mistral ou l’illusion, paru en 1954, chez Plon, c’est-à-dire, à Paris. Tortel n’était pas lié au Félibrige, mais, comme pour la plupart des intellectuels, il identifie spontanément la poésie de langue d’oc comme « provençale ».

23Nous voyons par là que la démarche de Lafont n’avait à cette date rien d’évident. Tortel n’est d’ailleurs pas non plus très convaincu par la notion de baroque :

  • 26  « Baroques occitan », op. cit., p. 3.

L’unité profonde de l’époque où ils s’exprimèrent se révèle sans doute sous la forme de ce jaillissement, ou anxiété, ou torsion, exaspération de la sensibilité et du langage, qu’on synthétise facilement en l’appelant le baroquisme.26

  • 27  Ibidem, p. 4. Voir dans le présent recueil l’article de Guy Catusse, « Aux origines du ‘baroque li (...)

24Comme on peut en juger, il n’y a rien là de très précis, mais Tortel considère, justement, que la notion « baroque » « n’est après tout que le terme le plus commode pour inscrire dans une seule courbe les accentuations diverses d’une époque littéraire entre toutes complexe… »27.

25Cet avant-propos est suivi d’une présentation de Lafont qui commence par les mots suivants :

  • 28  Ibidem, p. 5.

Que pendant les dernières années du xvie siècle et une moitié au moins du xviie une poésie vigoureuse ait vécu dans le Midi de la France, s’exprimant en langue d’Oc, voilà bien un fait connu, mais qui continue de nous étonner. Privée du souvenir des troubadours, ces ancêtres et ces illustres ou par son désordre linguistique reniant leur classicisme, ne parvenant pas et ne songeant pas à établir une langue commune sur une variété dialectale d’état de nature, ne concevant pas le moins du monde une renaissance ethnique occitane (cela, c’est une idée du xixe), une telle poésie semble se développer doublement en marge. En marge du long silence et de l’inconscience culturelle des pays d’Oc, ce blanc qu’un observateur un peu myope désignerait entre le Moyen Âge et Mistral. En marge de la brillante littérature française qui depuis 1550 a cessé d’être du Nord seulement et accueille maintenant les gens du Sud.28

  • 29  Il faut en effet constater que les anthologies, les nombreuses éditions de texte, pourtant invaria (...)

26L’affirmation selon laquelle la production occitane du début de l’époque moderne est un fait bien connu ressemble fortement à un coup de bluff. Ce n’était en effet certes pas le cas en 1959 (voir l’avis contraire émis dix ans plus tard par Castan, cité supra) et ce ne l’est d’ailleurs pas devenu entre temps !29

  • 30  Voi R. Lafont, Anthologie des baroques occitans, op. cit., p. 22.

27Après ce coup de force, Lafont fait une série de constatations très importantes et très significatives. Il signale d’abord la perte à peu près totale, dans cette littérature, de la référence aux troubadours et de la mémoire médiévale de la langue, dont la preuve la plus visible est l’oubli du code graphique approximativement unifié qui avait existé en effet jusqu’au début du xvie siècle dans les écrits administratifs occitans. C’est ce que veut dire l’expression de « désordre linguistique ». En effet, à l’exception du provençal Jean de Nostredame, qui suit la graphie des textes de troubadours qu’il a lu dans les archives, et du gascon Pey de Garros, qui élabore un code cohérent autonome mais sans lendemain30, chaque auteur se forge sa propre graphie à partir du code français, sans suivre de règle commune.

  • 31  Rappelons que la langue des troubadours était une langue purement écrite, qui a pu faire croire, m (...)

28D’autant plus que les auteurs ne visent pas à produire une langue commune à l’ensemble occitan, comme cela fut en partie le cas pour la poésie des troubadours31. à l’époque moderne, les auteurs écrivent une langue dialectale (provençal, gascon, languedocien…), et même parfois cette langue est-elle présentée comme le parler d’une ville particulière, voire d’une bourgade : Toulouse pour Godolin par exemple, Montpellier pour Despuech, Saint-Clar de Lomagne pour D’Astros, etc.

  • 32  Lafont, Anthologie des baroques occitans, op. cit., p. 24.

29Cela n’empêche pas l’existence d’une dynamique, qui est en fait propre à la langue écrite et imprimée ; les poètes visent indiscutablement un public plus large que celui d’une variété dialectale donnée. Par exemple, sur le modèle de la conception du français comme attique moderne, creuset où les divers dialectes d’oïl se seraient fondus en un seul parler, Pey de Garros recherche un attique d’Aquitaine par « conférences » des variétés dialectales gasconnes. Larade affirme écrire pour « toute la Gascogne »32.

  • 33  On raconte que Monluc lisait et expliquait Godolin à Bassompierre à la Bastille, Lettre de M. *** (...)
  • 34  Nous serions cependant plus nuancé à ce sujet, au moins à propos des Gascons, qui revendiquent hau (...)

30Et, en effet, certains textes circulent dans l’ensemble de l’espace que l’on appelle aujourd’hui occitan (comme ceux d’Auger Gailhard de Rabastens, ou du toulousain Godolin) et même bien au-delà. Par exemple les lecteurs de Godolin à Paris semble assez nombreux33 et il s’en trouve jusqu’en hollande, où l’on réédite ses œuvres, dans les milieux du Refuge après la révocation de l’édit de Nantes. Mais, écrit Lafont, il n’existe pas de projet de langue unifiée commune, et rien qui ressemble à une idéologie « ethnique »34. Il s’agit ainsi d’une littérature doublement en « marge » ; à la marge de « l’inconscience culturelle » occitane, ce qui est une manière de s’exprimer assez étonnante (qui suppose qu’il existait bien une réalité ou une essence panoccitane dont les contemporains n’auraient pas eu conscience), et en marge de la littérature même, désormais très majoritairement francophone, produite par les hommes du sud de la France.

  • 35  Histoire et anthologie de la littérature occitane. Tome 1, L’âge classique, 1000-1520, [textes cho (...)

31On peut également noter que Lafont, dans ce texte, se réfère à la littérature occitane médiévale sous le terme de « classicisme ». Et en effet, dans cette représentation de l’histoire de la littérature occitane qui va s’imposer, le « classicisme » renvoie au corpus médiéval, aux troubadours essentiellement, mais aussi à la prose occitane du Moyen-âge. Par exemple le premier tome de l’histoire anthologique de la littérature occitane publiée en 1997, et dont Lafont a été le maître d’œuvre, s’intitule L’âge classique (1000-1520) : il est, on le voit, consacré à l’époque médiévale35. Très significativement, le second, sous la direction de Philippe Gardy, et auquel Lafont a participé, s’intitule L’âge du baroque (1520-1789).

32Pour Lafont, toujours dans le même texte de 1959, il y aurait « une vocation baroque » de la poésie occitane de cette époque, qui s’explique principalement, comme pour le Castan de 1947, par « La situation des pays d’oc entre Italie, Espagne et “France” », et comme Castan encore, Lafont établit un rapprochement avec les productions plastiques, en particulier toulousaines.

33Il se refuse par contre à donner une définition de ce qu’il entend par baroque, en renvoyant sur ce point à la perplexité de Tortel, et il en propose une approche assez floue, il faut bien le dire, foncièrement relative au « classicisme » ; un classicisme à la fois historique et transhistorique, appréhendé selon les grilles de lecture combinées de Wölfflin et d’Eugenio d’Ors. Le baroque, dit-il, « résiste à l’analyse par cela même qu’il est une manière d’être en poésie, une présence. à la différence du classicisme, auquel il s’oppose historiquement et philosophiquement, il n’observe aucune règle. Il est illimitation ». Il s’agit, plutôt que d’imposer une définition, de repérer

  • 36  « Baroques occitan », op. cit., p. 15.

[...] quelques attitudes ordinairement taxées de « baroquisme » dans l’acte d’écrire. Alors qu’un poète, disons : immédiat, qu’il soit classique, romantique ou plus moderne encore parle d’amour selon la passion, le baroque, circulant sur un chemin de pur langage, semble fuir cette passion. Mais alors qu’il croit la fuir, il court au devant elle, et vient le moment où vérité et langage libre se rencontrent au même point.36

34Le parfait exemple du poète baroque est alors pour lui Godolin, ce « grand inventeur d’images » :

  • 37  « Baroques occitan », op. cit., p. 16.

Godolin, lorsqu’il écrit en prose, serait-ce un texte de critique littéraire est incapable de résister à leur flux qui va noyer le sens de sa phrase. Il lui faut voir, faire voir. Rien de plus étranger à la transparence des mots au sens, de la phrase à l’idée, rien de plus ennemi de la rigueur d’un Malherbe ou d’un Boileau, que ce style ruisselant de dorures verbales, de broderies de visions.37

  • 38  Lafont cite en français seulement et ne donne pas le titre : il s’agit de la fin du Prologue du ba (...)

35Il donne alors un exemple de la prose de Godolin, le passage d’un prologue de ballet, en effet extraordinaire, afin de montrer que « la découverte que l’on attend du langage s’obtient par son mouvement »38. En insistant ainsi sur le « mouvement », comme notion fondamentale du baroque, Lafont trahit sa lecture de l’ouvrage majeur de Jean Rousset, La Littérature de l’âge baroque, paru en 1954, mais qu’il ne cite pas. Cependant, Rousset parlait de « monde » et de « vie en mouvement » ; Lafont en fait d’abord le mouvement du langage à la poursuite de lui-même, qui rejoint celui de la vie en la fuyant.

36Comme nous allons le voir, Lafont se montre beaucoup plus explicite et précis dans son anthologie de 1974, qui consacre, ou plutôt institue véritablement le « baroque occitan », mais auparavant nous voudrions signaler un point fondamental, qui pourrait passer inaperçu. Le choix graphique de Lafont en 1959, que le professeur maintiendra dans tous ses travaux d’édition, et qui est tout à fait représentatif des occitanistes de sa génération. Ce choix est celui de ce qu’il appelle « l’orthographe classique moderne ». Les textes ne sont donc pas donnés dans leur graphie originale, mais dans ce que l’on appelle « la graphie classique ». C’est encore du « classicisme » médiéval dont il est question ; il s’agit en effet d’un code graphique largement fondé sur celui des écritures occitanes médiévales. Il présente l’intérêt de s’émanciper du code graphique français tout en étant susceptible de se plier aux variations dialectales. Il s’agit de la graphie établie dans les années 30 par Louis Alibert, alternative à la graphie mistralienne qui ne se dégageait pas du code français, aboutissement d’un long processus que l’on ne peut évoquer ici, qui est devenue rapidement la norme graphique dominante chez les auteurs et dans l’enseignement.

Cette graphie, pour Lafont est

  • 39  « Baroques Occitans », op. cit., p. 19.

[...] celle des nouvelles générations d’écrivains, qui retrouve l’essentiel de la tradition médiévale. Il nous a semblé que faire autrement, restituer le désordre graphique invraisemblable des siècles intermédiaires, c’était travailler pour les philologues et priver nos textes de leur modernité, de leur juste présence à notre cœur.39.

Évidemment l’opération consiste en fait non pas à conserver, mais bien à susciter une modernité et à la fois un classicisme graphique absents des textes originaux, et surtout à créer un effet de corpus homogène ; celui, précisément, de La poésie baroque occitane, qui n’est du reste pas sans contredire la définition du baroque comme refus de l’ordre et des règles.

  • 40  Anthologie des Baroques Occitans, op. cit., p. 14. Il donne cependant à la fin du volume des exemp (...)

37Dans l’anthologie de 1974, Lafont ajoute un nota bene à son avant-propos, avertissant que la transcription en « orthographe occitane actuelle […] ne change rien ni à la phonologie propre à chaque auteur, dans ses traits essentiels, ni à sa morphologie, ni à son lexique »40. Cela est vrai, mais cette transcription a évidemment d’autres effets, et d’abord celui de la constitution d’une unité linguistique, sans laquelle il serait beaucoup plus difficile de parler, comme le fait Lafont, d’une littérature baroque occitane envisagée comme « un texte collectif ».

  • 41  Anthologie des Baroques Occitans, op. cit., p. 9.

38En effet, nous citons encore l’avant-propos : « Nous nous préoccupons d’établir les limites et la cohérence d’un grand texte collectif : le texte baroque occitan »41. Le projet est bien de produire un corpus autonome de textes occitans de la première modernité et ce projet s’intègre, chez Lafont, dans un projet d’ensemble d’autonomisation des études et de la culture occitane, lui-même partie prenante de l’engagement politique de Lafont. Dans le même avant-propos, celui-ci écrit en effet au sujet du choix de traduire les textes :

  • 42  Anthologie des Baroques Occitans, op. cit., p. 13.

Nous avons traduit en français les pièces retenues. Nous abandonnions ainsi, à la demande de notre éditeur, le projet de situer la lecture de ces œuvres dans une culture occitane autonome, actuellement en construction, et en elle seule. Il semblait bien en effet que, dans l’intérêt même de cette culture, nous devions aller chercher hors des spécialistes de notre langue des lecteurs nouveau.42

39On peut constater que ce projet d’autonomisation, auquel Castan opposait à la même époque une critique systématique, n’a pas abouti. L’Anthologie des baroques occitans, que rien ne distingue d’une anthologie de textes en langue étrangère, est d’ailleurs un exemple manifeste de cette impossible autonomie. Il existe un champ autonome de la production littéraire, musicale et théâtrale, à laquelle Lafont a beaucoup apporté, auquel Castan a contribué aussi, mais non de la critique et des études.

1974, Robert Lafont : Anthologie des baroques occitans

  • 43  Cependant, entre temps, Lafont semble avoir hésité quant à l’a pertinence et l’opportunité de fair (...)

40Cette anthologie, à la quelle nous avons déjà fait largement référence, est l’aboutissement des travaux de Lafont sur le baroque occitan. Elle est, pouvons-nous dire, le monument éditorial du baroque occitan43.L’ouvrage est le pendant de la Nouvelle anthologie de la lyrique occitane du Moyen-âge (Avignon, Aubanel), 1970, de Pierre BEC, publiée chez le même éditeur et il est inspiré, par son organisation thématique par l’Anthologie de la poésie baroque française de Jean Rousset, publiée chez Armand Colin en 1968. Cette référence évidente n’est cependant pas donnée par Lafont, qui ne cite d’ailleurs jamais l’historiographie française du baroque, dont il dépend pourtant ; ce qui, là encore, a pour effet de créer une illusion d’autonomie de l’espace critique. La totalité d’ailleurs de sa bibliographie, dans l’anthologie, est occitane et occitaniste.

41Notons, à ce sujet, que Castan adopte une stratégie inverse. Sa propre interprétation du baroque occitan trouve une place, une voix, dans la polyphonie montalbanaise des baroques européens, alors qu’il s’efforce de convier tous les spécialistes de la question, parmi lesquels, d’ailleurs, fort peu d’occitanistes.

  • 44  G. Ader et Dupré (3), Pey de Garros, Fr. de Cortète, M. Tronc, J.-G. d’Astros, Cl. Bruèys, Rousset (...)

42Lafont, dans sa grande anthologie, présente cette fois 27 auteurs, parmi lesquels se détachent Godolin (12 textes), Bellaud de la Bellaudière (6 textes), Isaac Despuèch (5) et Bertrand Larade (4)44. Le découpage thématique en 7 chapitres est le suivant : I – Misères du siècle ; II – Le Refuge d’Arcadie ; III – Le Héros flamboyant ; IV – Éros ou la métamorphose ; V – Carnaval ou la rupture ; VI – Le Contre-texte ; VII – Dieu reprend le siècle.

43Dans son « avant propos », Lafont réaffirme, pour une période séculaire allant de 1560 et 1660, la « vocation baroque », de la littérature occitane, mais il parle significativement cette fois de vocation baroque de « l’Occitanie ». Cette affirmation de l’existence d’une unité culturelle et d’abord d’une littérature en une unité territoriale n’a, historiquement rien d’évident. Lafont, dans son « introduction », en donne une explication très peu satisfaisante :

  • 45  Anthologie des Baroques Occitans, op. cit., p. 19.

Le terme d’Occitanie sert alors surtout à désigner les anciennes terres de Toulouse, devenus la province « de la langue d’oc », mais sous le nom de provençal à l’est, de gascon à l’ouest et même au centre, c’est bien tout le domaine d’oc qui est désigné.45

  • 46  Voir Josiane Ubaud, « Usage des mots oc, occitan, Occitanie à travers les âges », http://josiane.u (...)

44Il est vrai que le terme existe depuis très longtemps (xiiie siècle au moins)46, en latin et plus rarement en français, mais il désigne en effet généralement la seule province de Languedoc, et il ne comprend la plupart du temps ni la Provence ni la Gascogne, et le terme d’Occitanie pour désigner clairement, sans ambiguïté, l’ensemble du domaine d’oc n’existe pas avant le xixe siècle.

45Nous ne voulons certes pas dire, comme d’autres que, de ce fait, l’usage des termes « occitan » et « Occitanie » sont illégitimes, mais simplement souligner que s’il y a bien au début de l’époque moderne la conscience diffuse d’une koinè linguistique (ce que Racine appelle le pays « d’adiousiatz », et que l’on peut fort bien nommer occitan dans les travaux historiques, une fois données les précisions qui s’imposent), il est désigné par des dénominations floues et partielles, qui se chevauchent sans se fondre et confondre dans l’affirmation d’une langue unique. Ce serait là, du reste, présupposer un savoir linguistique sur la structuration langue/dialecte qui n’existe pas sous la forme que nous connaissons. Il n’y existe, en tout cas, au début de l’époque moderne, aucune représentation d’une unité territoriale correspondant à ce que nous appelons aujourd’hui Occitanie (l’ensemble territorial où l’on parle la langue occitane).

46Cette vocation baroque, poursuit Lafont,

  • 47  Anthologie des Baroques Occitans, op. cit., p. 12

[...] tient à des conditions spécifiques, dont la plus remarquable est de devoir élever en dignité une parole sociale qui commence à se sentir condamnée, ou à user de cette parole pour critiquer l’ordre imposé à la culture. En situation de combat, usant d’emphase ou de dérision, la création occitane de la Renaissance et de la première moitié du xviie siècle projette ses malaises dans le déséquilibre fonctionnel de l’art baroque47.

  • 48  « Baroque, l’Occitanie ne l’est pas seulement parce que, située entre l’Italie et l’Espagne elle s (...)
  • 49  Voir Jean-François Courouau, op. cit, et son anthologie : Premiers combats pour la langue occitane (...)

47La thèse de Lafont est que les auteurs occitans investissent le baroque européen, caractérisé par ce qu’il appelle le « déséquilibre fonctionnel », l’« instabilité », l’« irrégularité », pour y projeter à la fois le malaise et le mal être d’une culture et d’une langue menacées et pour en revendiquer la dignité48. La revendication d’une dignité et même d’une supériorité linguistique est explicite en effet sous la plume de nombreux auteurs, au moins en certaines de leurs œuvres49. Lafont renvoie par exemple au Dialogue des Muses de Du Bartas, récité pour l’entrée de Catherine de Médicis et de Marguerite de Valois en 1578. Il s’agit en fait d’un combat entre les muses latine, française et gasconne, chacune en sa langue, qui assure le triomphe de la muse gasconne en ses terres (et seulement en ses terres et pour cette occasion ; on ne saurait bien sûr oublier que ces vers en gascon sont presque les seuls que nous ayons de Du Bartas, auteur pourtant on ne peut plus prolifique). Despuech est aussi cité, qui fera la même chose en 1633, au moment de l’entrée du Maréchal Charles de Schomberg à Montpellier en qualité de gouverneur.

48Il faudrait s’arrêter longuement sur le sens, à mon avis fort complexe, de cette affirmation linguistique lors des entrées et pour les entrées, qui trouve d’abord son sens dans le cadre de ce rituel politique spécifique.

49Mais, en dehors, des entrées, il existe bien d’autres formes d’affirmation du prix et de la beauté de la langue du pays et de l’injuste mépris dans lequel elle est confinée. Lafont n’hésite pas alors à parler de « nationalisme linguistique » qui, dit-il,

  • 50  Anthologie des Baroques Occitans, op. cit., p. 24

[...] se ramène à cette proposition évidente pour tous que tel lieu qui a tel langage a le droit de le conserver et de le cultiver,– évidence d’autant plus forte que l’habitude médiévale de nommer une terre par sa langue n’est pas abolie au xvie siècle.50

50Mais si l’on parle de nation au sens médiéval et pré-moderne de groupe humain de même origine et de même langue, c’est-à-dire en dotant le terme d’une signification largement dénuée de la portée politique qu’on lui reconnaît aujourd’hui, il est bien difficile de parler de « nationalisme ». Lafont est pour le moins équivoque dans son expression, et cette équivoque a une forte connotation idéologique, que Castan, comme on le verra, ne lui pardonnera pas, d’autant plus que l’auteur de l’Anthologie donne à la culture baroque occitane une forte dimension contestataire, sinon rebelle. Il écrivait dans son essai publié en 1970, Renaissance du Sud :

  • 51  Renaissance du Sud, op. cit., p. 285. « De 1610 à sa mort en 1649 et bien au-delà de cette mort, G (...)

La littérature d’oc est bien une réaction à l’acculturation française en Occitanie. Elle est historiquement un phénomène de marginalité contestataire, ce qui ne veut pas dire qu’elle soit négligeable.51

51De même, dans son anthologie, utilise-t-il de manière répétée, l’expression de « contre-texte ». Il dit d’abord que l’

  • 52 Anthologie des Baroques Occitans, op. cit., p.23.

[...] on peut parler de contre-texte parce qu’il retourne contre le français lui-même les arguments patriotiques de la Pléiade. Sans le du Bellay de la Deffence et Illustration, il n’y aurait peut-être pas eu de défense et d’illustration de l’occitan, en tout cas pas dans les termes que nous connaissons.52

  • 53  « On a souvent remarqué que l’art baroque est lié à l’aristocratie, comme l’art classique, qui lui (...)

52Nous souscrivons entièrement à cette remarque : plus d’un texte, notamment le fameux « A tots » introductif du Ramelet Moundin de Godolin, réutilise en effet, en faveur de l’occitan, les arguments de Du Bellay. Mais l’appropriation de Du Bellay, si elle témoigne bien d’une contestation du modèle culturel français, en tant que celui-ci dégrade et exclut la langue du pays, n’implique nullement la dimension politique que lui accorde Lafont, dans le lien qu’il établit entre cette production et l’aristocratie dédicataire des œuvres : l’aristocratie gasconne d’abord, qui s’identifie à Henri IV, ensuite l’aristocratie méridionale ou méridionalisée (tel serait le cas de Montmorency pour Lafont) qui défendra ses prérogatives, mais aussi les privilèges et les statuts locaux contre la montée en puissance de l’absolutisme et, avec celui-ci, la consolidation du centralisme politique, administratif et fiscal53. Cette relation à l’aristocratie et à ses valeurs se traduit par la thématique récurrente, dont Lafont fait un chapitre de son anthologie, du « héros flamboyant », baroque par excellence.

53Ce statut aristocratique, ou de service de l’aristocratie dédicataire (mais Lafont ne conduit aucune réflexion sur ce que Christian Jouhaud nomme le « service de plume »54), est cependant paradoxalement balancé par une dimension populaire. En effet, Lafont insiste tout à la fois sur le fait que l’écriture littéraire occitane relève de ce qu’il appelle une « culture acquise », savante, nourrie de culture antique, et donc on ne peut moins populaire. Cette observation, liée à la représentation traditionnelle de l’Occitanie comme pays du droit écrit, et donc, pays d’écriture, qui produit une culture de litterati, coupée de la grande masse des illitterati et donc de la culture populaire (par exemple, il affirme l’absence, a priori, de « folklore » dans cette littérature). Cette situation reflète parfaitement, selon lui, la culture baroque européenne, culture de lettrés toute fondée sur le patrimoine des humanités gréco-latines55. D’ailleurs, à quelques rares exceptions près – celle d’Auger Gaillard le charron de Rabastens –, il constate que les auteurs font indiscutablement partie de l’élite lettrée56. Mais il soutient à la fois qu’étant occitane, cette écriture reste intrinsèquement liée à la parole populaire et ne cesse de revenir vers elle, de « s’encanailler ». Cela se traduit à la fois par une propension à décrire et à dénoncer les misères du temps (il en fait la thématique d’ouverture de son anthologie) et par une veine obscène et comique, liée en particulier aux réjouissances du carnaval, auxquelles concourent toutes les classes sociales. Ainsi, par exemple, réserve-t-il toute une section (la Ve) à la thématique carnavalesque.

  • 57  « Le xvie siècle est une époque non de style, mais d’écriture [Lafont renvoie ici en note à Barthe (...)

54Dans Renaissance du Sud, Lafont s’est efforcé de décrire cette « dialectique des cultures » qui ramène l’écriture élitiste vers les illitterati, dont en retour la parole et la culture remonte dans l’écriture des lettrés57.

  • 58  « L’aliénation est la substitution à un avenir que l’on déduit logiquement de l’autonomie culturel (...)

55Mais la clé d’interprétation du baroque occitan, pour Lafont, réside dans la situation de la culture et de la langue ; même s’il n’utilise pas explicitement le terme, c’est bien une transposition de la notion sociolinguistique de diglossie qu’il opère dans le champ de l’histoire littéraire, associée à la notion psychologique et politique d’« aliénation », elle aussi implicite dans l’anthologie, mais développée en d’autres textes58. Dans son introduction, il parle en effet de « culture malheureuse » :

  • 59  Anthologie des Baroques Occitans, op. cit., p. 33.

La culture occitane est une culture malheureuse. C’est une culture dominée sur son propre territoire. Dans son espace, l’affrontement est triangulaire. A la dominance de la culture idéale, de la culture humaniste, s’ajoute la domination concrète de la nouvelle culture française. Pour conquérir les niveaux de l’esthétisme à l’antique, l’expression d’oc doit traverser, briser l’expression française occupante. Le dialogue conçu par du Bartas est bien une polémique entre trois Muses, où l’affrontement est brutal entre la Gasconne et la Française spécialement.59

  • 60  Lafont dégage deux attitudes contradictoires chez ses auteurs : « L’une consiste à refuser la fran (...)

56Le baroque occitan consisterait à la fois, ou plutôt alternativement, en l’enregistrement de la situation d’infériorité et de domination et en une lutte contre l’hégémonie culturelle et linguistique francophone, à travers l’élaboration d’une « contre-langue »60.

57Ainsi Lafont interprète-t-il la poésie carnavalesque occitane, qui représente une part importante de la production (un chapitre de l’anthologie lui est dédié), comme, dit-il, une « agression carnavalesque contre la culture dominante ». Le carnaval est l’

  • 61 Anthologie des Baroques Occitans, op. cit., p. 35 et 36.

[...] occasion […] pour la langue dominée de se venger, pour un temps, de la langue dominante. Le texte de Carnaval ne peut guère être un texte en français. C’est un texte « patois ». De là, la vocation carnavalesque de la littérature d’oc qui enveloppe les œuvres de Brueys et de Zerbin en Provence, de Despuech à Montpellier, de Godolin à Toulouse […] Mais comme la voix populaire ne peut s’exprimer qu’en se fuyant elle-même (Gaillard nous apprend cela), que le témoignage sur le peuple est toujours porté par l’écrivain qui n’est plus du peuple, le texte carnavalesque occitan est le fait de bourgeois qui rituellement « s’encanaillent », vont chercher l’amusement gras, l’obscénité critique dans la plaisanterie des carrefours, écrivent par et pour un public de tréteaux (dans l’auditoire alors l’homme de culture officielle se mêle au bas peuple).61

58L’analyse sociale des publics est un peu succincte. La connaissance d’ailleurs de ces publics des écrits et du théâtre occitans reste aujourd’hui largement lacunaire, mais Lafont a le mérite d’intégrer ce paramètre décisif à son interprétation.

59Au carnavalesque, Lafont associe le burlesque. Il l’en distingue aussi nettement, car le burlesque est d’un registre nécessairement plus élevé, qui implique une connaissance des textes classiques parodiés. Après avoir rappelé que le Virgilo deguisat de Jean de Valès paraît la même année et, semble-t-il, avant Le Virgile travesti de Scarron (1648), il affirme que

  • 62  Anthologie des Baroques Occitans, op. cit., p. 36.

[...] du fait de la triangulation culturelle, le burlesque occitan est plus vaste que le burlesque français : il s’attache non seulement à tourner en dérision Virgile et Homère, mais la préciosité française62.

60Cette différenciation est, selon nous, d’une très grande fragilité, parce qu’évidemment on peut tout aussi bien ridiculiser la préciosité et le pétrarquisme en français, et Scarron ne s’en prive pas. Qui plus est, Lafont souligne aussi l’existence d’une veine importante de poésie néopétraquiste, à laquelle il consacre un chapitre : « Éros ou la métamorphose ».

Il conclut enfin son introduction en rappelant le jeu d’opposition selon lui constitutif du baroque et en revenant à sa définition minimale comme instabilité et irrégularité :

  • 63  Allusion évidemment à l’épopée de Guillaume Ader, voir infra.
  • 64  Anthologie des Baroques Occitans, op. cit., p. 37

Au masque héroïque du « gentilhomme gascon »63 correspond ainsi le masque carnavalesque dans la production occitane elle-même ; à la conquête des pouvoirs supérieurs du langage par l’emphase des grands poèmes publics de Godolin, par le raffinement stylistique des sonnets pétrarquisants, correspond le texte burlesque. La poésie d’Oc est toujours à la recherche d’un au-delà ou d’un en-deçà de la régularité culturelle. C’est ainsi, nous semble-t-il, qu’elle se définit le mieux comme poésie baroque. Elle reproduit l’instabilité du baroquisme européen en la renforçant de l’instabilité d’une culture condamnée et renaissante, d’un malaise qui se compense d’excès ornemental ou de verve truculente.64

  • 65  « C’est là l’Occitanie baroque, dont on peut dessiner le destin jusqu’à cette date de 1660 où tout (...)

61La dernière leçon, que l’on peut d’ailleurs déduire de la limite temporelle assignée au baroque occitan (1660), est que cette littérature, en tant que contre-texte, est foncièrement non classique et même anti-classique, et qu’elle va s’étioler, sans disparaître, avec l’imposition du modèle classique français, qui condamne irrémédiablement la littérature irrégulière et méprisable du point de vue de la langue (les « patoiseries ») en même temps qu’elle se constitue contre toutes les formes prises par la littérature baroque65. La littérature occitane a son classicisme derrière elle (les troubadours) et elle n’est ni vraiment perméable au classicisme français (même si Lafont aperçoit des tendances classiques chez tel ou tel auteur, et chez Godolin lui-même), ni soluble d’aucune manière en lui. De sorte que, sur ces bases, c’est tout naturellement en quelque sorte et sans donner d’explication, que l’Histoire et anthologie de 1994 fait courir l’âge baroque occitan jusqu’en… 1789.

Félix Castan : « culturalisme » et « anti-régionalisme »

  • 66  F. Castan, « Une épopée baroque de 1610 et le sens de la première renaissance littéraire occitane  (...)

62Si nous regardons maintenant du côté des analyses de Castan, trèsréservé, sinon expressément hostile aux productions de Lafont (jamais en effet ni Lafont ni ses élèves, à notre connaissance, n’ont été conviés aux colloques de Montauban), nous sommes d’abord frappés par d’importants points communs, comme par exemple l’identité de la périodisation, le même rapport différentiel au classicisme français, l’affirmation d’un champ littéraire autonome, d’une « situation baroque » et même d’une « vocation baroque » de la littérature occitane (Castan cite l’expression de Lafont, sans la contredire)…66

63Dans l’articlequ’il donne pour le premier numéro de sa revue montalbanaise, parue en 1965, Castan écrit par exemple :

  • 67  « Une épopée baroque de 1610… », art. cité, p. 132. « Ce qui apparaît de stabilité, de régularité (...)

II est difficile pour les poètes occitans, dont les six générations se succèdent de 1560 à 1660 environ, de parler de « pré-classicisme », comme on a parfois cru devoir le faire pour les poètes français du même temps. La raison en est simple (si du moins l’on accorde l’unité du destin et l’autonomie au génie occitan), c’est qu’il n’a pas existé, après cette période, de classicisme occitan, pas plus qu’il n’y avait eu d’humanisme occitan avant elle. Dès leurs premiers pas, les poètes occitans (et d’abord Garros) prirent, en vérité, le contre-pied de l’humanisme de la Pléiade.67

C’est en cela que la catégorie de baroque semble la mieux indiquée. Nous ne nous arrêterons donc pas sur ces points communs, mais nous insisterons seulement sur les divergences entre Lafont et Castan.

64La première, que l’on pourrait saisir dans la citation que nous venons de faire, est la rupture avec l’humanisme de la Renaissance affirmée par Castan, alors que, pour Lafont, le baroque occitan s’approprie la tradition humaniste, italienne et française, mais alors, comme on l’a vu, pour élaborer un « contre-texte ». Cela réduit considérablement la divergence sur ce point, où plutôt permet de mieux la situer, car c’est la notion de « contre-texte » que récuse Castan, au profit de celle, beaucoup moins conflictuelle, de « contre-champ » (voir infra).

65Rendre compte de la position exacte de Castan n’est pas chose simple, car ses textes sont souvent elliptiques et quelque peu sibyllins et témoignent en outre d’une évolution considérable, à travers l’attention apportée dans les années 70 aux auteurs dénonçant les abus dans l’usage de la notion (Pierre Charpentrat, Jean Rousset lui-même...). Quoiqu’il en soit, le conflit avec Lafont et avec ses élèves, au sujet du baroque occitan, repose d’abord sur la question nationale et révèle une dissension idéologique fondamentale que j’ai brièvement évoquée au début, mais qui ne me semble pas dénuée d’intérêt historiographique.

66à propos du baroque occitan, le plus simple, dit-il dans son article de 1969,

  • 68  F.-M. Castan, « Essai de définition d’un contre-champ littéraire. La « voix » occitane baroque », (...)

[...] serait de proclamer la présence d’un champ national, analogue aux autres champs littéraires nationaux : on n’y a pas manqué. Le drame est que tout alors semble sans motivation, vide et mineur – et l’on se demanderait s’il vaut la peine de s’y attarder !68

  • 69  « Qu’on se réfère au chapitreiv du livre de M.RobertLafont, Sur la France (Gallimard, 19‑68), essa (...)
  • 70  « La vie provinciale française n’interdit pas un tel développement, mais l’aide plutôt. Les tendan (...)

67Castan renvoie alors en note, de manière on ne peut plus critique, à ce que dit Lafont du baroque occitan dans un essai paru la même année : Sur la France69. Pourtant, dans cet ouvrage, Lafont ne parle justement pas de champ littéraire national ; s’il trouve bien des velléités nationalistes chez les premiers écrivains gascons (au sens fort, en particulier, chez Pey de Garros, ce qui est d’ailleurs bien contestable), il est par contre assez clair pour la grande période de production de textes occitans imprimés : à cette époque « l’écrivain occitan devient un écrivain français de langue d’oc »70.

  • 71  Voir citation, supra, n. 34.

68Mais ce que Castan ne supporte pas, et qui lui semble découler nécessairement d’une position en fait crypto-nationaliste, c’est que l’on parle au sujet de cette littérature de « culture malheureuse » ; de culture dominée et « aliénée ». Lafont intitulait en effet le chapitre de ce même ouvrage, où il était question du baroque occitan : « L’Aliénation provinciale »71.

  • 72  « Essai de définition d’un contre-champ littéraire… », art. cit., p. 101.

Traiter, dit Castan, la littérature occitane en littérature nationale meurtrie, réduite, aliénée ou non, n’aboutit en fait à rien d’autre qu’à lui appliquer les critères et coordonnées de la littérature française, à tomber dans l’abîme qu’on voulait fuir, et à oblitérer son originalité, à lui dénier la qualité de tradition identifiable et active.72

  • 73  « Il faut, à notre avis, établir une relation précise entre l’absence d’entité nationale, la désin (...)

69Selon lui, parler de « littérature nationale » meurtrie ou au contraire triomphante est typique de l’idéologie « nationaliste » à l’œuvre dans l’histoire de la littérature française, singée par le crypto-nationalisme occitaniste. Il n’y a pas, affirme-t-il, dans la littérature baroque occitane, la moindre velléité nationaliste et elle n’est aucunement l’expression d’une nation aliénée et dominée. Au contraire, elle tiendrait sa spécificité du refus d’associer la langue et la culture à une revendication nationale propre73. S’il y a un nationalisme de la littérature baroque occitane, il est français. Par contre cette littérature reflète, selon Castan, une adhésion pleine et entière, à travers cette spécificité culturelle et linguistique, à la construction de la nation française moderne.

  • 74  Lafont parle en fait lui aussi de participation à la « construction nationale » : « Nous n’envisag (...)
  • 75  « Essai de définition d’un contre-champ littéraire… », art. cit., p. 107

L’expression occitane repose sur une adhésion délibérée, plus active, un don, et plus encore une participation à la construction nationale74, un acte d’imagination, de production du concept national, lequel n’apparaît jamais comme un concept importé en pays méridional. L’intégration ne laisse dans la conscience d’aucun écrivain aucun résidu d’altérité.75

70Ce sont des mots très forts et très aventurés, car il est bien difficile d’interpréter les louanges hyperboliques des monarques de France, en gascon (surtout si l’on tient compte du fait que ces monarques sont aussi et d’abord de Navarre, ou fils de navarrais), comme l’expression d’une adhésion oblative, sans retenue, ni altérité au « projet national » alors que, par ailleurs, les mêmes auteurs sont associés à une aristocratie locale, de robe et d’épée, qui ne cesse de défendre ses privilèges et les intérêts communaux menacés.

71Cela est même étrange, parce que Castan est le premier à évoquer ces luttes répétées, vouées à une défaite historique, en vue de sauvegarder les libertés locales (voir infra). Mais il veut montrer, à toute force, que la culture occitane a contribué activement à ce qu’il appelle la construction de l’État moderne français, et qu’elle est évidemment respectable, ici et maintenant, en tant que telle (en ceci sa démarche est à l’opposée de celle de Lafont, mais non moins idéologique).

72Cette thèse interprétative est déjà fortement affirmée dans son article de 1965 sur Guillaume Ader et son épopée qui chante l’identification du jeune « gentilhomme gascon » au roi gascon :

  • 76  « Une épopée baroque de 1610… », art. cit., p. 133 et 137.

L’épopée d’Ader est de nature à faire comprendre ce qui s’est passé dans la pensée des Méridionaux. N’étant jamais parvenus à élaborer une conscience nationale sur la base des réalités occitanes, ceux-ci firent leur un sentiment national fondé sur l’unité française : et l’originalité de la littérature occitane tient pour l’essentiel en son optique, émanant non du centre, comme celle de Malherbe ou de Richelieu, mais de la périphérie. […] La vocation d’Ader était d’exprimer la passion d’un destin national, non pas l’unitarisme de droit divin du classicisme français, mais une unité dynamique : au-dessus des particularités provinciales et issue d’elles, ou plutôt issue d’une conscience dont la Gascogne, une fois pour toutes, a assuré le triomphe, d’une conscience d’en bas, l’unité, la vertu épique de l’esprit national, la genèse nationale de l’esprit humain, idée sans doute encore neuve dans le monde, en 1600, au terme d’un siècle de spéculations politiques. N’est-ce pas le vœu de mutation exaltante et l’idéal inlassable qu’on peut attendre d’un art baroque dont les règles changent avec l’instant, qui ignore la fixité […] ?76

73Contrairement à ce que l’on pourrait croire – et il est bien difficile de ne pas le penser –, l’épopée d’Ader n’est pas l’expression d’une idéologie nobiliaire. Ader était médecin et écrivit un traité sur la peste. Comme tous les autres poètes occitans, selon Castan, c’est un « bourgeois » et

  • 77  Il paraît quand même fort difficile de soutenir l’absence d’un orgueil gascon dans l’œuvre épique (...)
  • 78  « Une épopée baroque de 1610… », art. cit., p. 140

[...] la poésie baroque occitane est en général l’œuvre d’une bourgeoisie avancée, très mêlée à son temps, fréquentant les lettrés d’expression française, participant à la vie artistique et intellectuelle intense des cités méridionales, aux fortes traditions municipales et juridiques : mais une bourgeoisie qui reste au contact du peuple paysan et artisanal, et refuse de s’immobiliser dans des attitudes pontifiantes, comme dans un orgueil occitan77, « nationaliste » avant la lettre... Elle impose partout la marque d’un humour fondamental, une distance à l’égard de soi-même et du reste.78

74Castan prend ici le contrepied de Lafont qui faisait de ce baroque un produit de l’aristocratie. Surtout, il est difficile de ne pas voir dans ses analyses une transposition presque immédiate de ce que l’on a appelé son « culturalisme », défendant un occitanisme réclamant une décentralisation culturelle dégagée de toute lutte politique localiste et régionaliste :

  • 79  « Essai de définition d’un contre-champ littéraire… », art. cit., p. 106-107.

La littérature occitane est la voix anonyme de ceux qui ne prétendent à aucune direction dans les affaires de l’État ni de l’esprit, et Garros lui-même élève une protestation solennelle et véhémente contre les pompes, les crimes et les ruses de l’orgueil, puis rentre dans le silence... Contre-champ du champ national, quoique son organisation matérielle, apparente, restât à l’état embryonnaire, ses représentants ne manifestant jamais l’ambition de se donner pour de véritables auteurs, de sortir de l’anarchie, linguistique par exemple. La littérature occitane, baroque dans ses racines, son jaillissement collectif, et non pas seulement dans ses produits, figure par rapport à la littérature française, dont elle est contemporaine lorsqu’elle ressuscite au xvie siècle, à la fois un dedans et un dehors. Elle emprunte à cette dernière sa raison d’être, ou mieux, de dire : elle dit ce que celle-ci ne dit pas, ou si peu (dans un autre mode, et obéissant à une autre logique comme un morceau musical séparé), la puissance du quotidien, le multiple qui persiste sous le masque de l’un, la discontinuité, les systèmes de forces aux prises dans chaque mot prononcé et dans chaque acte accompli ; la disponibilité d’esprit contre ce qui fige et ce qui réduit les virtualités de l’instant merveilleusement neuf, agressif et sonore ; mais surtout l’énergie incluse dans les langues humaines, le génie qu’elles recèlent et développent quand elles réagissent les unes sur les autres, leur fonction d’orientation tout au long du processus de production littéraire, leur aptitude à déterminer une aire, un champ créateur autonome ; la langue occitane ne devint pas l’instrument d’une nation qui possédait déjà sa langue, elle s’en voulut la voix éparse, celle qui monte de la base.79

75Malgré la nature « bourgeoise » de cette littérature, ces voix éparses qui montent de la base et que le local n’enlise pas, reflètent étrangement les convictions à la fois communistes et multiculturalistes de Castan.

76Du reste, dans son Manifeste multiculturel (et anti-régionaliste) de 1984, un passage est consacré à ce qu’il appelle l’« impossible nation baroque ». Il évoque en vrac les révoltes du Languedoc de 1632, les mutineries antifiscales sous Louis XIV, l’Ormée de Bordeaux, la résistance municipale de Montauban en 1621, et il commente :

  • 80  Manifeste multiculturel (et anti-régionaliste), Montauban, éd. cocagne, 1984, p. 37.

partout surgissaient des mouvements signifiant que le royaume devait respecter les différences et les libertés : on vivait à l’heure baroque, à l’heure de la multiplicité et de la responsabilité divisée. Cette nation-là, telle que la concevaient spontanément nos aïeux, la nation baroque que Richelieu et Louis XIV soumirent à la répression, nous paraît aujourd’hui plus passionnante, plus riche d’enseignement que la nation qui a suivi et s’est construite contre elle.80

77Castan est l’héritier résolu de la nation une et indivisible, politiquement hypercentralisée, construite par l’absolutisme louis quatorzain, mais qui s’est pleinement réalisée avec l’avènement de la République ; il porte pourtant comme la nostalgie de cette « nation baroque », une est plurielle, qu’il appelle de ses vœux, mais alors, étrangement, sur le seul plan culturel. On pourra observer cependant que le communisme à la française, farouchement nationaliste et centraliste, ne pouvait s’accorder que difficilement avec ce rêve de pluralisme baroque. Il faudra d’ailleurs attendre la pénétration des idées multiculturalistes, dont Castan fut l’un des premiers promoteurs, pour que la reconnaissance de la diversité culturelle devienne une revendication fréquente chez les militants et ex-militants du PCF.

78Lafont, quant à lui, considérait à travers le baroque l’impossible avènement, dans l’histoire moderne, d’une nation occitane, dont il avait tiré les enseignements politiques, sans jamais renoncer à une lutte pour l’autonomie culturelle et politique qui se nourrissait, à côté de l’héritage des troubadours, de la grande geste littéraire – mais aussi politique – de l’aristocratie occitane ou occitanisée des xvie et xviie siècle.

Resumit en occitan

79Volèm descriure aquí lo contèxte de l’aparicion de l’expression « barròc occitan », e far l’analisi de las operacions qu’aqueste sintagme permet, aquò pel biais de l’examen de las entrepresas intellectualas dedicadas al barròc de dos de sos promotors los mai importants: Felix-Marcel Castan e Robert Lafont, figuras majoras e antagonistas de l’occitanisme dempuèi l’aprèp guèrra dusca a lor mòrt (2001 e 2008). Es aital que nos nos arrestam sul triple enjòc de « l’invencion » del barròc occitan : I– balhar una dignitat literària a un ensemble d’escrits qu’èran de per abans redusits a l’estatut de « literatura patèsa » II– fargar un corpus unificat e coerent per un long periòde que cor dempuèi la seconda mitat del sègle xvi dusca a la Revolucion. III– Definir l’especificitat e l’identitat culturala, stilistica e ideologica, e donca l’autonomia del corpus occitan en fàcia de la literatura francesa e de las autras literaturas euròpencas (subretot italiana e espanhòla) del començament de l’epòca moderna. Vòlem mostrar l’unitat prigonda de las entrepresas de Castan e de Lafont a prepaus del barròc, mas tanben lors divergéncias d’analisi e d’enjòcs intellectuals e ideologics.

Paraulas clau en occitan

80barròc, barròc occitan, occitan, Occitania, occitanisme, literature, Robert Lafont, Felix-Marcel Castan, Renaissença, classicisme, trobadors, diglossia, lengua minoritaria

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Notes

1  Sur l’histoire du mouvement occitaniste voir la somme de Laurent Abrate, Occitanie 1900/1968. Des idées et des hommes, Puylaurent, IEO, 2001. Pour la période suivante on se reportera à Henri Jeanjean, De l’utopie au pragmatisme ? Le mouvement occitan, 1976-1990, Perpinya [Perpignan], Trabucaire, 1992.

2  Sur l’engagement politique, voir Gérard Tautil, Robert Lafont et l’occitanisme politique : petite contribution à une pensée moderne,Gardonne, éd. Fédérop, impr. 2011.

3  Voir par exemple Sur la France, dans un chapitre dédié à la première époque moderne et où il est question du baroque occitan : « La nation libre est un phénomène historique positif ; elle élabore son propre devenir comme une conquête de mieux-être social. Elle est progressiste. La nation aliénée voit ses élites passer au service de l’État unitaire et la trahir profondément. Lorsque l’État et les élites provinciales entrent en conflit, plus rien n’est positif dans ce conflit. L’État écrase le peuple, mais les élites sont une oligarchie non moins écrasante », Sur la France, Paris, Gallimard, chap. IV : « L’aliénation provinciale », p. 162.

4  Voir sur cette rupture, un chapitre très éclairant et documenté de l’ouvrage de L. Abrate, Occitanie 1900/1968, op. cit.

5  Voir au moins son ouvrage Le travail et la langue. Paris, Flammarion, 1978 et la revue Les Cahiers de praxématique. Voir enfin le Dictionnaire de praxématique (Détrie, Siblot et Vérine), PUF, 2001.

6  Entre beaucoup d’autres, Renaissance du Sud. Essai sur la littérature occitane au temps de Henri IV, Paris, Gallimard, 1970; Le Sud ou l’autre, Aix en Provence, Édisud, 2004.

7  La Révolution régionaliste, Paris, Gallimard, 1967 ; Décoloniser la France, Les Régions face à l’Europe, Idées Gallimard, Paris 1971 ; Clefs pour l’Occitanie, Paris, Seghers, 1971 ; La Revendication occitane, Paris, Flammarion, 1974 ; Autonomie, de la région à l’autogestion, Paris, Gallimard, 1976.

8  CIRDOC, « Robert Lafont, bibliographie », Béziers, http://eoe-oc.org/files/biblio_Lafont_Robert%20cirdoc.pdf

9  Voir mes remarques à ce sujet, « Les idées reçues du Dictionnaire d'histoire culturelle de la France contemporaine », http://taban.canalblog.com/archives/2010/06/02/18094291.html

10  Paris ; Montréal, l’Harmattan, 1997.

11  Montauban, Cocagne, 1984.

12  Baroque, n° 3, 1969, p. 97.

13  Voir Charles Camproux, Histoire de la littérature occitane, Paris, Payot, 1953, p. 84.

14  Mais, ce blanc (relatif), pour la ville de Toulouse, s’étendrait au-delà, jusqu’à 1600, en fait. Cf. R. Lafont, Anthologie des baroques occitans, Avignon, Aubanel, 1974, p. 21.

15  Voir à ce sujet les réflexion de Castan : « Dans son Histoire de la littérature occitane, M. Charles Camproux, de la Faculté de Montpellier, classe Guillaume Ader et les écrivains occitans de la seconde moitié du xvie siècle sous un titre prudent : « Première tentative de renaissance ». Après la disparition définitive, à la fin du xve siècle, de la tradition médiévale, celle des Troubadours, M. Camproux explique la renaissance de la fin du xvie siècle par des causes morales et politiques, telles que la persistance d’un obscur souvenir de l’ancienne gloire ou d’un esprit de révolte hérétique, telles que la présence de structures monarchiques ou municipales indépendantes : rois de Navarre, petites « républiques » de Montauban, Marseille, Toulouse, Montpellier, Aix..., au milieu de l’anarchie des guerres de religion. Ces circonstances sont-elles cependant des causes suffisantes à expliquer la direction et l’axe d’une littérature renaissante ? M. Camproux propose pour classer les auteurs postérieurs, ceux du plein xviie siècle, un critère esthétique, et parle de « l’ère de la discipline classique », F. Castan, « Une épopée baroque de 1610 et le sens de la première renaissance littéraire occitane », Baroque, n° 1, 1965, p. 131.

16  F.-M. Castan, « L’escòla picturala de Tolosa del sègle xvii », repris dans Idem, Argumentari. Lo semen del militantisme, Puèglaurenç, IEO, 1994, p. 28-30.

17  Voir Yves Toti, Òc, « Pèlerin de l’Absolu », un bout de chemin, Revue OC, Mouans-Sartoux, 2004.

18  Voir le catalogue de l’exposition organisée par Séguret : L’âge d’or de la peinture toulousaine: Exposition organisée par la ville et par le syndicat d’initiative de Toulouse, avec le concours des Directions des musées nationaux et des monuments historiques. Avril-mai 1947, Toulouse, 1947 (voir s’il y est question de baroque).

19  « Aquí una poësia que, per sas tecnicas, se destria tot escàs del corrent que passa en Itàlia, França, Espanha, Angletèrra : fa levar aquelas influencias dins una sentida dirècta de la realitat e un umor que n’es unica », « L’escòla picturala de Tolosa del sègle xvii », éd. citée, p. 29

20  « Lo sègle xvii, per nosautres, es cacterisat per la lucha del poder central contra Montmorency e l’esperit d’independéncia de Tolosa, en plena espandison intellectuala, la Tolosa ardenta que tan plan cremava Vanini » « … val la pena de siègre los retraches collectius dels Capitols de Tolosa a travèrs lo sègle, per veire sus aquelas caras cossí, en cinquanta annadas, una ruda e liura borgesiá s’embastardis : demonstracion espectaclosa », « L’escòla picturala de Tolosa del sègle xvii », ed. citée, p. 28.

21  « L’Occitanie surtout va être le théâtre baroque de l’histoire à panache […]. Le point culminant est l’aventure de Montmorency : il prend la tête de sa province révoltée, il se bat comme un lion à Castelnaudary contre les troupes du Roi ; il est décapité dans la cour Henri-IV du Capitole de Toulouse », Renaissance du Sud, op. cit., p. 304. Lafont a consacré à la rébellion de Montmorency une partie de son roman, L’Eroi Talhat, Canet, Trabucaire, 2001.

22  Renaissance du Sud, op. cit.,p. 270 ; Anthologie des baroques occitans, op. cit., p. 12.

23  « Baroques occitan », Cahiers du Sud, t. 46, n° 353, 1959, p. 1-43.

24  Voir Alain Paire, Chronique des Cahiers du Sud, 1914-1966, Imec, 1993

25  Lyon, Alexandre Marsilij, 1575.

26  « Baroques occitan », op. cit., p. 3.

27  Ibidem, p. 4. Voir dans le présent recueil l’article de Guy Catusse, « Aux origines du ‘baroque littéraire’ en France : 1935-1950. Aperçus historiographiques » (http://dossiersgrihl.revues.org/5060).

28  Ibidem, p. 5.

29  Il faut en effet constater que les anthologies, les nombreuses éditions de texte, pourtant invariablement bilingues, les thèses, rien n’y a rien fait, la littérature d’expression occitane n’est aujourd’hui connue de personne ou presque, en dehors des spécialistes de littérature occitane. En particulier, cette connaissance n’a pas pénétré, pas même effleuré le monde des historiens de la littératures française ou des comparatistes seiziémistes ou dix-septièmistes. De ce point de vue l’entreprise de divulgation de Lafont, de Castan et de bien d’autres est un échec complet dont les causes sont à chercher dans un refus d’autant plus violent que non formulé de reconnaître l’existence de cultures autres que francophones sur le territoire français. Même l’habillage baroque au moment de sa plus grande vogue n’a pu parvenir à attirer l’attention et l’intérêt sur un littérature qui n’est pas sensée exister.

30  Voi R. Lafont, Anthologie des baroques occitans, op. cit., p. 22.

31  Rappelons que la langue des troubadours était une langue purement écrite, qui a pu faire croire, mais de manière totalement erronée, qu’il avait existé une langue occitane quasiment unifiée au Moyen-âge, alors l’on observe, tout au plus, des pratiques graphématiques communes. Cf. Jean-François Courouau, Moun lengatge bèl. Les choix linguistiques minoritaires en France (1490-1660), Genève, Droz, 2008, p. 48-49, qui cite François Zufferey, Recherches linguistiques sur les chansonniers provençaux, Genève, Droz, 1981 ; Martin-Dietrich Gleßgen etMax Pfister, « Okzitanische Koine / La Koinè occitane », LRL, 1990, V/1, 406-412 (p. 410).

32  Lafont, Anthologie des baroques occitans, op. cit., p. 24.

33  On raconte que Monluc lisait et expliquait Godolin à Bassompierre à la Bastille, Lettre de M. *** à un de ses amis de Paris, en exergue de l’édition de Germain Lafaille, Toulouse, Pech, 1678.

34  Nous serions cependant plus nuancé à ce sujet, au moins à propos des Gascons, qui revendiquent haut et fort les vertus du sang gascon, ce qui, certes, ne se traduit pas par une revendication d’autonomie politique : au contraire, la gloire des gascons est leur destin national français à travers la figure d’Henri de Navarre sacré roi de France.

35  Histoire et anthologie de la littérature occitane. Tome 1, L’âge classique, 1000-1520, [textes choisis et présentés par] Robert Lafont, Histoire et anthologie de la littérature occitane, Montpellier, les Presses du Languedoc, 1997

36  « Baroques occitan », op. cit., p. 15.

37  « Baroques occitan », op. cit., p. 16.

38  Lafont cite en français seulement et ne donne pas le titre : il s’agit de la fin du Prologue du ballet du bureau d’adresse (avant 1635), cf. édition Escudé, Pèire Godolin, Œuvres complètes, Toulouse, Privat, 2009, p. 252. Mais voir surtout, ce que Lafont écrit dans un article de 1958, « Godolin e l’espaci dau lengatge », Oc, n° 209, julh-setembre de 1958, p. 129-133 : « Li prològs de balètis en pròsa, recitats pèr li Caramentrants de Tolosa, que son benlèu lo cap d’òbra estilistic de nostre poëta, son esaigats que banhan dins aquela saba occitana. Aicí Godolin torna a Rabelais e a son contemporanèu Sage de Montpelhier : s’apodera dau rire dau pòble, lo pasta, i balha la fòrma literaria d’un gènre. Mai es un gènre, encara un còp, de lengatge pur, d’abòrd que se i cerca ges de significacion. L’invencion part di mots, li mots redòlan e ne sorgènta un mond de fantsiá blosa. L’art barròc en França longtemps subrevisquèt dins li balètis, mai amb una mena de pentiment malautís. Godolin au contrari es sanitós, d’abòrd que se sènt darrier la santat dau pòble », p. 132. Il faut également citer, dans le même article, ce développement sur la relation interne du baroque et du classique chez Godolin : « Es lo temps dau barròc qu’encastra la poësia de Godolin (…). Tota son òbra se bastís dins l’espaci dau lengatge escrich, sota lo signe dau lengatge-Rèi. Godolin en escrivènt aviá quasiment rèn a dire. (…) Exactament siám amb Godolin a la crosiera d’un barròc que fai flòri e d’un classicisme que vòu naisser. La lucha es dins do domèni dau lengatge, non pas entre lengatge e significacion. D’un costat coma de l’autre plantejan la dignitat poëtica dins lo dire, jamais dins çò que se ditz. I a pas tant de subjècte dins Malherbe coma dins quauqui barròcs francés. E pèr complicar li causas, aqueli francés, es de remarcar, se laissan pas anar au pendis urós dau marinisme. Entre lo barròc francés e l’italian (ò l’espanhòu) i a la differéncia d’una manca de pensament estetic e d’una recerca d’òrdre, dolorosa de còps que i a. Tant se podriá adonc que Godolin foguèsse mai classic que non pas barròc : s’afronta amb Malherbe dins lis Estanças famosas. I torna amb l’Oda « De la Mòrt » : En vesent còs un camarada, e amb lis Estanças sus la mort de Loïs XIII. Aprofecha l’experiéncia parisenca, que sis autis amistats li fan vesina aitan coma la frequentacion probabla de Maynard. Pasmens entre classics e barròcs lo valat ja i es, e Godolin demòra de la man di segonds. Pèr eu lo lengagte es pas tranparencia, fòrça de contencion de l’image, limitacion de l’asuelh poëtic, mai de còntra tota limitacion, camin dobert, libertat », p. 130. (Je remercie P. Escudé de m’avoir fait connaître cet article, auquel il renvoie dans son travail de thèse L’imprimerie et les pouvoirs toulousains : politique, livre et langue à Toulouse de 1475 à 1617, EPHE, 2006).

39  « Baroques Occitans », op. cit., p. 19.

40  Anthologie des Baroques Occitans, op. cit., p. 14. Il donne cependant à la fin du volume des exemples de la graphie originale des auteurs.

41  Anthologie des Baroques Occitans, op. cit., p. 9.

42  Anthologie des Baroques Occitans, op. cit., p. 13.

43  Cependant, entre temps, Lafont semble avoir hésité quant à l’a pertinence et l’opportunité de faire du baroque une catégorie historique englobante, s’il est vrai que, en 1960, il publie une Petite anthologie de la Renaissance toulousaine de 1610, Aubanel éditeur, où il est à peine question de baroque (même si figure l’expression déjà utilisée en 1959, de « vocation baroque »). De même peut-on observer que dans la Nouvelle histoire de la littérature occitane, publiée en 1970 (2 t, Paris, PUF, 1970), qu’il cosigne avec Christian Anatole, la catégorie englobante pour la période est plutôt celle de « Renaissance » (entendue au sens que l’on a vu) que de baroque, et il en est plus ou moins de même dans l’essai publié la même année, Renaissance du sud, op. cit.

44  G. Ader et Dupré (3), Pey de Garros, Fr. de Cortète, M. Tronc, J.-G. d’Astros, Cl. Bruèys, Rousset (2) et du Bartas, J. de Nostredame, A. Gaillard, Bedout, J. de Garros, Deborna, J. de Gassion, P. Paul, Ruffi, Baron, Vales, Bergoing, J. Michel, Cordat, et le Théâtre de Béziers (1 texte chacun). Cf. P. Escudé, L’imprimerie et les pouvoirs toulousains, thèse citée, p. 181.

45  Anthologie des Baroques Occitans, op. cit., p. 19.

46  Voir Josiane Ubaud, « Usage des mots oc, occitan, Occitanie à travers les âges », http://josiane.ubaud.pagesperso-orange.fr/usage_des_mots.htm

47  Anthologie des Baroques Occitans, op. cit., p. 12

48  « Baroque, l’Occitanie ne l’est pas seulement parce que, située entre l’Italie et l’Espagne elle se trouve au xvie et au début du xviie siècle par toutes les modes européennes – ceci vaudrait pour expliquer ses goûts dans les arts plastiques –, mais surtout, dans le domaine du langage littéraire, parce que le débat sociolinguistique y est occasion de distorsions, de malaises, de ruptures, de trajectoires compensatrices, le tout soutenant les œuvres en position perpétuelle de conquête et de risque », Renaissance du Sud, p. 286.

49  Voir Jean-François Courouau, op. cit, et son anthologie : Premiers combats pour la langue occitane, manifestes linguistiques occitans xvi-xviie siècles. Présentation et traduction par Jean-François Courouau, Atlantica, 2001.

50  Anthologie des Baroques Occitans, op. cit., p. 24

51  Renaissance du Sud, op. cit., p. 285. « De 1610 à sa mort en 1649 et bien au-delà de cette mort, Godolin par sa gloire entraîne la littérature d’oc moderne à contester au français le domaine et les consciences qu’au xvie siècle il avait conquis. Une grande création autochtone se développe au sud du royaume, savoureuse, épaisse et nombreuse. »

52 Anthologie des Baroques Occitans, op. cit., p.23.

53  « On a souvent remarqué que l’art baroque est lié à l’aristocratie, comme l’art classique, qui lui fait suite, à la bourgeoisie : ainsi du baroque occitan », Anthologie des Baroques Occitans, op. cit., p. 31. Il énumère les dédicataires des poètes : d’Epernon, Roquelaure, d’Astarac, Bellegarde, Montluc, Montmorency lui-même, « un homme d’oïl que le pays a adopté », mais d’abord Henri III de Navarre, qui devient Henri IV.

54  Voir surtout, Christian Jouhaud, Les Pouvoirs de la littérature. Histoire d’un paradoxe, Paris, Gallimard, 2000.

55  « à notre avis, si l’on veut découvrir les sources de l’art baroque (ce qui est plus facile sans doute que de le définir intrinsèquement), on devra accorder toute son importance à cette traduction de la réalité en termes de culture acquise. Elle fait de l’expression littéraire une expression codée, luxueuse, hiératique par moments, toujours signifiante. Cette expression devient un jeu où l’on entre par un long et pénible apprentissage de règles. Un travestissement. Et même si l’on arrive à se faire véritablement une âme antique et païenne, ce ne peut être que dans le temps de l’exercice et du jeu. La distance demeure avec la culture que vit la masse humaine non introduite à ces satisfactions aristocratiques. Le travesti est toujours senti travesti. Il oblige à des poses. La littérature se signale comme spectacle à ceux mêmes qui jouent », Renaissance du Sud, op. cit., p. 276-277. « La culture close des classes dominantes n’est pas une culture vraie, mais un langage artificieux, un dépaysement dans le formalisme. La crispation s’en trouve accusée, l’effort maintenu, la noblesse du ton tirée vers le haut, comme si le formulaire gréco-latin ou pétrarquisant enveloppait le sur-moi esthétique de l’élite sociale. Nous sommes là sur une ligne de naissance du baroque, qui conduira en Occitanie à l’heure de la réussite à ces deux grands poètes que sont Sponde et La Ceppède, l’un et l’autre homme de la classe au pouvoir et du pouvoir en place. », ibid. p. 285.

56  Au sujet d’Auger Gaillard, Lafont critique Castan qui en fait, dit-il, un « un homme de la classe et de la culture dominante ». Pour Lafont, « Gaillard joue à la fois à conserver son origine et à la fuir, à être poète-charron et poète-courtisan », Anthologie des Baroques Occitans, op. cit., p. 35.

57  « Le xvie siècle est une époque non de style, mais d’écriture [Lafont renvoie ici en note à Barthes, Degré 0 de l’écriture, paru initialement en 1953]. Il approfondit le fossé entre les litterati et les illitterati, aggrave la dialectique sociale sur le terrain de la culture écrite. La conséquence de cette nouvelle exclusion du peuple est le maintien hors des perspectives littéraires de la culture folklorique. C’est à cette époque qu’elle devient réellement du folklore, étymologiquement parlant. La mythologie « française », celle des fées et des ogres, bannie par l’homme de plume de ses préoccupations esthétiques. […] Mais il faut nuancer… il existe des « mouvements descendants par lesquels l’écrivain de culture humaniste se penche sur l’autre culture, celle des campagnes et de la rue », Renaissance du Sud, op. cit., p. 278. (il renvoie alors au « macaronique », puis au burlesque, mais aussi aux clercs utilisent la langue de la rue (Carrateyron). « Cet encanaillement », selon Lafont, est d’abord favorisé par « le peu de différence, quant aux genres de vie, entre le peuple et ceux que la naissance ou la fortune en ont extraits. Les raffinements de langage et de vêture ne font pas, au xvie siècle, que l’élite sociale se distingue profondément de la pratique générale de l’existence : on observe partout les mêmes comportements sexuels, tyranniques et peu élaborés moralement, dans le mariage ou hors du mariage ; le même appétit de vivre au sein de dangers extrêmes (la peste, l’incendie, le massacre atteignent également toutes les classes) ; la même brutalité (indifférence à la douleur d’autrui ou véritable sadisme) qui s’alimente de spectacles de supplices offerts à tous ; une promiscuité dont nous avons perdu l’habitude, dans des villes resserrées, dans des appartements surpeuplés. Le langage lui-même, s’il ne se limite pas à l’exercice scolaire ou littéraire, demeure jusqu’au haut de l’édifice social très vert et imagé. La condition humaine est assumée par tous de semblable façon, énoncée de même », p. 281. Lafont aperçoit cette « dialectique des cultures » surtout dans l’écrit carnavalesque : « Le Carnaval rompt rituellement l’ordre moral, mais aussi l’ordre culturel, ou les deux ordres ensembles. De là cette critique de toutes les morgues et ces délices linguistiques : l’auteur retrouve le sol, la terre nourricière, la langue maternelle, le naturel. La déraison. La dénonciation d’une raison froide qui ne rend compte que d’une part de l’homme est au fond de la santé explosive de la littérature d’oc, comme dans Rabelais. La vengeance des illitterati accueillie par les litterati […] prend des airs d’emphase. C’est une victoire du peuple », Renaissance du Sud, op. cit., p. 282.

58  « L’aliénation est la substitution à un avenir que l’on déduit logiquement de l’autonomie culturelle et parfois de l’indépendance politique, d’un devenir de soumission culturelle et d’un déplacement du sentiment politique. Lorsqu’ils deviennent des provinciaux français, les Bretons et les Occitans se voient proposer, à plus ou moins longue échéance, l’usage » d’une langue qui n’était pas d’abord la leur, et se trouvent d’emblée intéressés à la vie d’une communauté qui mobilise à son service leurs pensées et leurs forces, en une direction qu’ils n’avaient pas prévus », De la France, p. 154. Voir surtout, p. 162, cité supra, n. 1.

59  Anthologie des Baroques Occitans, op. cit., p. 33.

60  Lafont dégage deux attitudes contradictoires chez ses auteurs : « L’une consiste à refuser la francisation en bâtissant une contre-langue régnante (c’est la solution préconisée et exhibée dans l’œuvre de Pey de Garros) ; « l’autre revient à ennoblir l’occitan d’emprunts au texte français » (François de Cortète par ex.).

61 Anthologie des Baroques Occitans, op. cit., p. 35 et 36.

62  Anthologie des Baroques Occitans, op. cit., p. 36.

63  Allusion évidemment à l’épopée de Guillaume Ader, voir infra.

64  Anthologie des Baroques Occitans, op. cit., p. 37

65  « C’est là l’Occitanie baroque, dont on peut dessiner le destin jusqu’à cette date de 1660 où tout en elle se transformera, la France devenant parisienne avant d’être versaillaise, sous le sceptre du petit-fils de Henri IV et sous la férule de la génération « classique » victorieuse », Renaissance du sud, op. cit., p. 270.

66  F. Castan, « Une épopée baroque de 1610 et le sens de la première renaissance littéraire occitane », Baroque, n° 1, 1965, p. 131.

67  « Une épopée baroque de 1610… », art. cité, p. 132. « Ce qui apparaît de stabilité, de régularité dans le Midi doit être considéré comme un atavisme, une rémanence, plutôt que rattaché au véritable Classicisme novateur et national de la France du Nord. L’on ne confondra pas avec les Classicismes antérieurs au Baroque, le Classicisme postérieur, dont les prophètes sont Malherbe, puis Descartes et Poussin : à ce Classicisme spécifique, le Midi est resté en général étranger », « Parade, parodie et jonglerie poétique en Occitanie baroque – un cas limite de théâtralisation du poème », Baroque, n° 2, 1967, p. 147.

68  F.-M. Castan, « Essai de définition d’un contre-champ littéraire. La « voix » occitane baroque », Baroque, n° 3, 1969, p. 97-107. Dans son article paru l’année précédente, il écrit à propos du combat des Muses de Du Bartas : « On a voulu expliquer ce genre de faits par la poussée d’un nationalisme revendicatif » et renvoie comme exemplaire de cette position à Alfred Jeanroy dans son Histoire sommaire de la poésie occitane, des origines à la fin du xviiie siècle, Toulouse /Paris, Privat/ Didier, 1945.

69  « Qu’on se réfère au chapitreiv du livre de M.RobertLafont, Sur la France (Gallimard, 19‑68), essai, il est vrai, plus polémique que scientifique. On y verra par quel mécanisme la thèse systématiquement appliquée d’un processus national brimé en Occitanie obscurcit la lecture des auteurs occitans de cette période, chez un parfait connaisseur de la langue d’Oc... On y retrouve curieusement des points de vue traditionnellement liés à la science de la nation française la plus unitariste. », F.-M. Castan, « Essai de définition d’un contre-champ littéraire…. », art. cit., p. 107.

70  « La vie provinciale française n’interdit pas un tel développement, mais l’aide plutôt. Les tendances autonomistes sont mortes en littérature d’oc en 1596. On sait qu’Ader à Toulouse donne au nationalisme gascon son expression la plus ardente, inaugurant en même temps le patriotisme français des Aquitains. Le coup d’éclat public de Godolin est de saluer le roi mort, Henri IV, qui n’est plus présenté comme roi de Navarre, mais roi de France. En Provence, les poètes successeurs de Bellaud se livrent à une impudente palinodie […] à l’aise dans cette nouvelle idéologie, ne se posant plus de problèmes quant au destin politique de la communauté ethnique, l’écrivain occitan devient un écrivain français de langue d’oc. Comme Toulouse est, au xviie, la capitale de la France du Sud, la littérature partie de Toulouse est une seconde littérature française », R. Lafont, Sur la France, op. cit., p. 171.

71  Voir citation, supra, n. 34.

72  « Essai de définition d’un contre-champ littéraire… », art. cit., p. 101.

73  « Il faut, à notre avis, établir une relation précise entre l’absence d’entité nationale, la désindividualisation de l’auteur et la structure d’une poésie qui organise son langage très savoureusement signifiant autour d’une goutte de néant, en un système énucléé », ibid. Castan pense surtout à Godolin : « Le génie de Godolin, qui se drape au centre de l’espace culturel occitan, parvint à se coudre une doublure, à faire croire au génie de sa ville, à extraire ses mots des briques vivantes, ludion raffiné de la frémissante Toulouse », ibid.

74  Lafont parle en fait lui aussi de participation à la « construction nationale » : « Nous n’envisageons en tout cela la Renaissance occitane que comme un grand phénomène lié à la construction nationale française, en dialogue constant avec elle ; en même temps comme une interprétation des situations culturelles européennes. C’est là sa dimension véritable, qui fait d’elle le contraire d’un provincialisme », Renaissance du sud, op. cit., p. 299.

75  « Essai de définition d’un contre-champ littéraire… », art. cit., p. 107

76  « Une épopée baroque de 1610… », art. cit., p. 133 et 137.

77  Il paraît quand même fort difficile de soutenir l’absence d’un orgueil gascon dans l’œuvre épique d’Ader !

78  « Une épopée baroque de 1610… », art. cit., p. 140

79  « Essai de définition d’un contre-champ littéraire… », art. cit., p. 106-107.

80  Manifeste multiculturel (et anti-régionaliste), Montauban, éd. cocagne, 1984, p. 37.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-Pierre Cavaillé, « L’invention de la littérature baroque occitane : Félix-Marcel Castan et Robert Lafont », Les Dossiers du Grihl [En ligne], 2012-02 | 2012, mis en ligne le 21 juin 2012, consulté le 22 juillet 2014. URL : http://dossiersgrihl.revues.org/5253 ; DOI : 10.4000/dossiersgrihl.5253

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Jean-Pierre Cavaillé

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