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Où est la morte Bruges ? Sur le roman de Georges Rodenbach

Sylvie Taussig

Texte intégral

1Cet exposé marque un certain écart par rapport au thème de la journée, parce que je vais aborder Bruges-la-Morte moins du point de vue du passé que du lieu, c’est-à-dire de ce que le roman est dans son rapport à la localisation, si évidente dès son titre.

  • 1  Oscar Wilde, De profundis, traduit de l’anglais par J. Gattégno, Paris, Gallimard, « Folio essais  (...)
  • 2  Voir L’Amitié de Stéphane Mallarmé et de Georges Rodenbach ; Préface de Henri Mondor. Lettres et (...)
  • 3  Sur l’épiphanie de dieu après la mort de dieu chez les romanciers contemporains, voir Richard Kear (...)

2Le rapport avec Maurice Fourré paraît ténu, s’il est question seulement du poids géographique de deux villes dont ils font chacun la véritable héroïne de leur roman, lieu de tous les reflets, de toutes les identifications, mais aussi de toutes les déformations comme si la ville vivante anticipait la « forme du cœur » des mortels, en une sorte de destin. L’on pourrait en quelques lignes ébaucher une comparaison entre les deux traitements d’une géographie qui devient presque une géographie sacrée, et c’est bien sur cette idée du roman comme contrepoint de la littérature sacrée que j’aimerais esquisser quelques remarques, qui ne seront pas définitive, en me fondant ici plutôt sur Tête-de-nègre, ultime roman posthume de Fourré (Paris, Gallimard, 1960). La parenté de l’expression, avec la volonté affichée d’écrire un roman comme un long poème en prose, avec une parole qui se rêve originaire, frappe tout lecteur, au-delà d’un commune recherche romanesque expérimentale et décidément inclassable ; et surtout, autre signe d’un objet partagé de méditation, les cartes métaphoriques semblent se juxtaposer dans un style parfois un peu décadent : reflets, doubles, troubles et miroitements, masques, profondeurs qui se dérobent, confins des eux et du ciel, cloches. Cloches certes, car ici, comme chez Rodenbach, la présence du catholicisme, le jeu intertextuel avec ses références, l’imprégnation fondamentale de ses modes de pensée et surtout de figuration, sont plus que patents, presque le sujet même du livre, comme dans le cas de Bruges. Les faits, c’est-à-dire passage de vie à trépas du Baron Déodat de Languivic se fait à la Toussaint, fête catholique dont la symbolique est particulièrement suggestive, puisqu’elle précède la célébration des morts, comme une sorte d’annulation calendaire de la réalité de la mort, déjà dépassée par avance par la communion glorieuse des saints. Les deux romans semblent parler d’une seule voix pour affirmer ainsi que le roman n’est pas une sécularisation des Écritures, mais une élaboration critique, que l’Église a pu sentir comme rivale à travers le temps, tant est célèbre la condamnation des romans par le magistère à travers les siècles. Explicitement les héros romanesques sont des saints, au-delà du bien et du mal, sanctifiés par leurs épreuves et leur existence romanesque, comme si le roman faisait exister des personnes oubliées de l’histoire, oubliées des canonisations canoniques, invisibles comme le levain de la pâte. Ainsi, selon Oscar Wilde, autre romancier inclassable, Jésus, « avec une imagination dont l’extraordinaire ampleur est presque terrifiante, il prit pour royaume tout l’univers de l’inarticulé, de l’univers sans voix de la douleur, et s’en fit pour l’éternité le porte-parole1 » : si l’artiste est celui pour lequel « l’expression est le seul mode sous lequel la vie lui soit concevable. Pour lui ce qui est muet est mort », évoquer ce passage de la mort à la vie en situant son histoire au tournant de la Toussaint. Le roman comme genre présente une théologie « moliniste » ou apocatastatique, qui consiste à vider l’enfer de toutes les âmes modernes au nom de la miséricorde de dieu. Tête-de-Nègre, avatar de Barbe-Bleue, mais aussi de Louis XIV, par son prénom, figure de Dieudonné tout à fait ambivalente, d’Othello enfin par sa noirceur, témoigne de la position de l’auteur comme dieu, non pas comme rival, mais comme analogon. Le romancier imite, non point au sens de la singerie mais de l’approchement comme essai de conformation, le dieu créateur et rédempteur dont les chemins sont réellement impénétrables. Mais cette révélation ne se fait pas sous le signe de la prédication ou de la certitude, mais bien de la liberté et de la mise en question : les deux auteurs sont dans ce sens des surréalistes, et les surréalistes sont dans ce sens les écrivains d’après la mort de dieu qui posent dieu par sa négation sans que ce soit une théologie négative, au sens classique du terme. Et cette impossibilité de penser et d’écrire hors de lui, comme le sceau de l’écriture, par la parole faite chair, cette chair devenue triste par la mort de dieu et les livres étant par là rendus comme caduques, selon Mallarmé, ami de Rodenbach2, alimente le rapport le plus vivant avec lui, dans une exaspération de la tension inhérente au fantastique depuis les romantiques allemands : ange noir ou ange blanc, ciel ou enfer. Le fantastique serait ce qui a été christianisé de ce qui était païen en l’homme, et le double serait le « vieil homme » qui perçoit le cosmos en ce qu’il dit la mort de dieu, son retrait de sa création, d’où la prévalence du thème du miroir, telle la sagesse par rapport à dieu dans la gnose, méditation qui affleure nettement dans les deux œuvres, entre ciel et firmament et questionne l’hypothèse d’une liberté réelle, en l’enrichissant d’une traversée permanente des apparences et d’une pensée de dieu inaccessible à l’homme, au lieu d’un monde rationnel et d’un dieu dont on comprendrait les mobiles. Le romancier sauve de l’enfer des personnes dont le magistère aurait blâmé la vie morale, peu exemplaire, des assassins, des adultères, des incestueux, des affabulateurs, et place l’amour au centre de la vie humaine, scellant une nouvelle eucharistie dans l’écriture3. Cela ne se peut dire que dans un cosmos, en ville comme en rase campagne, partout où la foi des anciens a modelé le paysage, partout où les arcanes de la philosophia perennis peuvent rendre compte du destin, partout où l’amour humain est plus fort que la mort. Fin tragique de Bruges-la-Morte, fin sur le mode d’un conte de fée dans Tête-de-Nègre, mais deux résultats de l’oxymore même du roman comme « hasardeux cheminement ».

3Quelques mots du titre du roman de Rodenbach : avant le passage à l’acte de le lire, le roman se manifeste sous le nom d’une ville bien connue, familière au lecteur, et qui cependant est d’emblée orientée vers l’étrangeté, vers une inquiétante étrangeté. Bruges-la-morte, avec des tirets comme s’il s’agissait d’une autre ville, comme on dit Bruges-Plage, Bruges-sous-bois, ce n’est pas le centre-ville, la Bruges historique ou la Bruges réelle, et peut-être pas non plus une ville à côté de la ville, mais la ville que l’on peut voir quand on a un certain rapport avec la mort. Cet écart est encore plus fort pour le lecteur contemporain, car naturellement la Bruges d’aujourd’hui n’est pas celle de 1892, date de la première publication de ce roman d’emblée expérimental.

4Dans et par le titre, une ville qui apparaît et qui est morte. C’est moins une ville assimilée à un enfer – un lieu où les morts se promèneront / promènent quand ils sont de l’autre côté, car nous ne sommes pas dans une catabase (récit de descente aux enfers) – que la révélation de la dimension invisible de la ville, sa dimension morte, comme une peinture de vanité. Sommes-nous plutôt dans une nekuia, invocation des morts, inversion du mythe d’Orphée ?

5L’histoire que le roman nous raconte est simple : Hugues Viane a perdu son épouse, dont il a conservé dans un coffret de cristal une tresse blonde qu’il vénère chaque jour. Il s’est comme retiré du monde, de l’existence divertissante qu’il menait avec elle, pour s’installer à Bruges, Quai du Rosaire, dans une existence recluse, faite de piété et de méditation chrétienne, entouré des bons soins de sa servante, Barbe, qui rêve de finir sa vie chez les béguines. Un soir, dans la rue, il rencontre une jeune inconnue dont la ressemblance avec la défunte le remplit de stupeur. Il la suit et découvre qu’elle joue au théâtre, le rôle d’une danseuse dans Robert le Diable de Meyerbeer. Il devient son amant, sans bien faire le départ entre elle et son épouse, alors que leur liaison bientôt scandalise la ville, bien-pensante et conservatrice. Peu à peu cependant, alors qu’il lui a fait renoncer à son métier et l’a installée dans une maison à l’écart où il la rejoint en cachette, il commence à distinguer entre les deux femmes, et à souffrir de plus en plus de la vulgarité de Jane, tandis que le sentiment du péché s’empare de lui. Cependant l’amour comme éros et passion maudite l’habite, il devient jaloux et possessif, d’autant plus attaché que Jane se rit de lui manifestement. Le scandale social n’est que la manifestation extérieure d’une fêlure bien plus profonde, qui fait que le récit se termine en tragédie. Lors de la procession du Saint-Sang, Hugues Viane étrangle la comédienne venue dans son appartement pour la première fois avec la chevelure de son épouse qu’elle a, sans le savoir, profanée.

6Cette histoire se donne dans un style poétique, mystique, en un mot symboliste, ce mouvement qui ne cesse de se débattre avec la très forte empreinte du catholicisme dont il veut peut-être renouveler la théorie du symbole. Pour ce faire, Rodenbach choisit de dépasser la parole par l’insertion d’une iconographie singulière, unique en son genre : les pages du roman sont tantôt du texte, tantôt des photographies, qui en font partie intégrante, et dont la réception par le public de l’époque ne fut pas évidente. On peut parler même de rejet, dans le meilleur des cas, et au pire de refus de voir ces images, pour les critiques qui ont aimé la prose du livre et passent sous silence la présence jugée saugrenue des images. Le symbolisme revendique une certaine pureté, laquelle veut qu’il soit affaire de mots et rien que de mots – l’histoire de la réception est racontée dans la plupart des éditions modernes, dont celle de GF Flammarion que j’utilise, et qui retient largement l’attention. Je ne peux qu’y renvoyer en en disant cependant trois mots, puisque l’histoire de l’insertion des images est bien connue : ce sont des photos prises dans le répertoire des maisons Lévy et Neurdein, spécialistes de la photographie touristique, et qui n’ont pas été faites expressément pour le livre. Du reste elles n’avaient pas été prévues dans un premier temps, le livre ayant paru sous forme de feuilleton. Les photographies furent mal reçues, entre ceux qui les jugèrent inutiles ou déplacées, et ceux qui les ignorèrent, soit qu’ils ne les voient réellement pas, soit qu’ils jugent qu’elles ne méritent pas un commentaire.

7La critique moderne s’est intéressée à cette cécité, jugeant que le geste de Rodenbach était décidément moderne, et elle s’est souciée de faire exactement le contraire, c’est-à-dire d’associer à tout prix dans son interprétation le texte et les images – en fait surtout de commenter cette association et négligeant de l’interpréter.

  • 4  Jérôme Thélot, Les Inventions littéraires de la photographie, Paris, PUF, Coll. « Perspectives lit (...)

8Il faut prendre soin d’historiciser cette attention, en faisant un effort d’imagination : par exemple si Bruges était détruite et qu’il ne restât aucune autre photo de la ville, on extrairait à nouveau les photos du texte et le texte passerait au second plan… On pouvait cependant s’attendre à ce que la modernité s’intéresse surtout au mélange photos / texte, et entre plusieurs études, je me contente de renvoyer à un chapitre d’un livre de Jérôme Thélot, « L’invention de la photographie : Bruges-la-Morte de Rodenbach »4, autour d’une lecture psychanalytique de très haute volée, Bruges sortant du catholicisme pour entrer, par la photographie, dans le fétichisme.

9Je dis qu’on pouvait s’y attendre, et je ne développe pas ce point, tant c’est l’air du temps. L’intérêt des modernes pour les techniques mixtes, pour les audaces, pour les avant-gardes pour tout ce qui peut permettre une lecture texte-image (jusqu’à la revue en ligne qui porte ce nom5), du fait de l’importance de la photographie, de la mise en évidence de l’importance de la pensée de Benjamin, la lecture plus habituelle de Barthes, fait que ce livre fascine, ou du moins les modernes pensent qu’ils sont fascinés par ces insertions, d’autant qu’elles sont littéralement passées inaperçues des grands noms de la critique – on admet plus facilement qu’elles aient été ridiculisés par des lecteurs plus « populaires ». Je dois aussi citer une interprétation du roman sous l’angle de la psychose qui conclut que « C’est la dialectique entre l’Avoir et l’Être qui nous a donné accès à la compréhension de cet acte psychotique6 » et tâche de diagnostiquer un état pathologique de l’auteur, du fait que le roman raconte l’histoire d’un individu qui entre dans un monde qui n’est plus le monde et donc bascule dans la folie comme brouillage des ressemblances et des représentations, à partir d’un élément de la réalité qui fait problème. Ici c’est la chevelure de l’épouse, sous sa cloche de verre, qui concentre toute la vie, de telle sorte que la vie se vide de tout le reste de l’univers, jusqu’à temps que Viane rencontre une chevelure jumelle – mais d’une gémellité mensongère – une voix jumelle – croyant sortir de la solitude, alors que la ville, quant à elle ne retrouvera pas la mer dont elle est dépossédée. La ville se vengera, et les photos, représentations mortes et figées d’autant plus qu’elles sont vides de vie, vont accomplir la mort de la ville, comme des images sur un cénotaphe. Ainsi des dalles tumulaires avec des têtes de mort, des noms ébréchés, des inscriptions rongées aussi comme des lèvres de pierre… La mort elle-même ici effacée par la mort », selon la description de l’église Notre-Dame.

Je vais donc moi aussi m’employer à l’interprétation de cet objet singulier qu’est Bruges-la-Morte, naturellement en incluant les images dans ma réflexion.

10Les photos insistent fortement, avec une sorte de redondance même, sur le fait que l’action du livre se passe à Bruges, une ville où le héros du livre n’est pas par hasard, mais où il choisit d’être à cause de ce qu’est la ville, le lieu idéal pour un deuil impossible à guérir, une ville immobile, avec ses eaux stagnantes.

C'est pourquoi il importe, puisque ces décors de Bruges collaborent aux péripéties, de les reproduire également ici, intercalés entre les pages: quais, rues désertes, vieilles demeures, canaux, béguinage, églises, orfèvrerie du culte, beffroi, afin que ceux qui nous liront subissent aussi la présence et l'influence de la Ville, éprouvent la contagion des eaux mieux voisines, sentent à leur tour l'ombre des hautes tours allongée sur le texte

11La ville a une aura qui précède le roman, une aura que l’auteur dont nous citons ici l’Avertissement fait fond pour y reposer son histoire comme dans un écrin. Les personnages sont fictifs, mais la ville est réelle, il y a comme une sorte de contingence de la vie de ces personnages qui sont soudain apparus, parce qu’il les crée, par rapport à une éternité de la ville – qui pourtant est morte. Bruges signifie, pour Viane et pour le lecteur, en tout cas dans le pari de Rodenbach, une aura qui rompt avec la vie dispersée, de bonheur et de voyage à travers le monde, qu’il a vécue tant que sa femme vivait. Est-ce vraiment la ville qui est morte ou bien Viane qui, ayant renoncé à la vie, la crée morte. Elle est le lieu qui servira de cadre à sa vie de mort vivant, si je puis dire, car le suicide est une option interdite pour un chrétien fervent. Ce n’est pas que le paysage intérieur, sa désolation ou sa tristesse, déteint en quelque sorte sur les lieux qui l’entourent. Non il a délibérément choisi Bruges parce qu’elle est cette ville morte. Mais l’on découvre qu’en réalité elle est moins morte que veuve, veuve de la mer qui s’est retirée. Il ne reste que la tristesse de cette absence, une trahison insupportable qui la fait s’enliser dans les sables et le gris. Les ciels ne sont plus des ciels marins. Le deuil dans lequel Bruges la morte est plongée, et qui se voit à son paysage urbain faits de noms catholiques et de bâtiments catholiques, comme à ses sons (les cloches et glas et les conversations uniquement catholiques des habitants) est une mort comme celle de Viane. Le deuil se trompe d’objet, car on ne pleure pas sur la mort du Christ mais sur la perte de ce liquide qui les animait. La perte est celle d’une créature, mais la relique adorée n’est pas du même registre dans le cas de Viane et dans celui de la ville : Bruges la morte se structure autour de l’adoration de la goutte du Saint Sang, celui du Christ, tandis que Viane Hugues devient le prêtre de la grande tresse de l’épouse disparue, mise sous verre comme un ostensoir, et devenant « mieux qu’une relique ». Il n’en reste pas moins que la première pécheresse, la première blasphématrice, c’est la ville, qui conduira Viane jusqu’aux limites de la folie et jusqu’au crime. La mer, la morte, les deux défuntes ne sont pas nommées autrement, et jamais désignées que par ce qui leur ressemble, que ce soit dans le registre de l’image ou dans celui du son. « Bruges était sa morte. Et sa morte était Bruges. Tout s’unifiait en une destinée pareille. C’était Bruges-la-Morte ». L’unification, l’abolition des différences et donc des ressemblances dans une fusion parfaite, à l’instant où la vie et la mort s’échangent, sont le cœur du livre, en une transposition maudite de la liturgie chrétienne.

12La ville est grise et noyée, de toutes parts la pluie, les eaux, le gris : « C'est comme si la brume fréquente, la lumière voilée des ciels du Nord, le granit des quais, les pluies incessantes, le passage des cloches eussent influencé, par leur alliage, la couleur de l'air – et aussi, en cette ville âgée, la cendre morte du temps, la poussière du sablier des Années accumulant, sur tout, son œuvre silencieuse. Voilà pourquoi Hugues avait voulu se retirer là, pour sentir ses dernières énergies imperceptiblement et sûrement s'ensabler, s'enliser sous cette petite poussière d'éternité qui lui ferait aussi une âme grise, de la couleur de la ville! ». La figure poétique du paysage état d’âme ne se découvre en réalité que dans les photos, puisqu’elles sont en noir et blanc, réalisant ce que le narrateur pense, du gris étendu sur la ville, et qui est son paysage intérieur, longuement ruminé par avance puisqu’il est précisément venu chercher ce gris, dans une attente de la mort qui le réunira à l’aimé. Les photos sont son paysages intérieur, et c’est la raison pour laquelle elles sont vides de gens, à deux exceptions près, les deux exceptions où les photos collent au texte, où la page de texte pourrait décrire la photo : d’une part des béguines qui rentrent dans une demeure, le jour où Barbe va visiter sa parente et profiter d’un moment de ce paradis sur terre qu’elle se promet pour sone extrême vieillesse, et où elle apprend que son patron mène une vie de débauché, ce qui fait peser un risque sur le salut de l’âme de sa servante, forcément complice ; et d’autre part la châsse qui représente sainte Ursule et les onze mille Vierges, dont la folle histoire est rapportée : l’agonie, pour elle, n’est qu’une « transsubstantiation, une épreuve acceptée en faveur de la joie prochaine », ce qui se voit encore en miroir, car leur courage se mire dans les armures des soldats, qui luisent en miroir. La femme est au cœur de la question de la représentation, comme le rappelle la seconde apparition de Jane en comédienne, quand les ballerines, « figurant les Sœurs du cloître réveillées de la mort, processionnent en longue file quand Helena (c’est-à-dire le rôle joué par Jane) s’anime sur son tombeau et, rejetant linceul et froc, ressuscite ». Hugues en est « comme un homme sorti d’un rêve noir qui entre dans une salle de fête dont la lumière vacille aux balances trébuchantes de ses yeux », nous est-il précisé dans ce style d’un précipité inimitable.

  • 7  J. Thélot art. cité évoque aussi tous les sens contenus dans le nom de Vian, p. 164.

13De fait, Bruges la morte est morte aussi parce qu’il n’y existe que la religion – dans l’architecture, dans le mode de vie, dans le déroulement du temps réglé par les fêtes chrétiennes qui portent ici leur nom le plus cru – comme la fête du Saint Sang – dans les noms des rues et dans les conversations des gens. Du reste l’onomastique joue un rôle central dans le texte7, (« des rues, portant des noms de saintes ou de bienheureux, tournent, obliquent, s’enchevêtrent », et elle constitue une autre mise en miroir, un autre reflet, réciproque, tautologique, labyrinthique, tel que Viane ne voit et n’entend que les signifiants mystiques, qui deviennent un nature plus forte que la nature. Bruges la morte est une Ville morte parce qu’elle attend la résurrection, et Viane, de fait, ne se suicide pas au nom de sa fois catholique, dans l’espoir de revoir l’épouse après la mort. Mais la découverte de la ressemblance de Jane opère un retournement, comme cette réversibilité que désigne Baudelaire. « Aujourd'hui ce sens de la ressemblance, par une diversion brusque et quasi miraculeuse, avait agi encore, mais d'une façon inverse. Comment, et par quelle manigance de la destinée, dans cette Bruges si lointaine de ses premiers souvenirs, avait surgi brusquement ce visage qui devait les ressusciter tous ? Quoi qu'il en fût du singulier hasard, Hugues s'abandonna désormais à l'enivrement de cette ressemblance de Jane avec la morte, comme jadis il s'exaltait à la ressemblance de lui-même avec la ville ». Enivrement et exaltation tels que ce n’est plus l’union de l’homme et de la femme, c’est-à-dire sa liaison charnelle avec Jane, qui désigne l’union mystique, mais l’union de la morte et de la vive, « ayant des yeux communs, une chevelure indivise, une seule chair, un seul corps ». Union de deux femmes comme l’union fantasmée de Bruges et de la mer.

14De glissement en glissement, le jeu des ressemblances modifie non seulement les apparences, mais aussi l’âme des êtres et des choses. « Or la ville a surtout un visage de Croyante », lit-on au début du chapitre XI. Après le moment quasi féerique où Jane et la défunte se sont ressemblées parfaitement, Viane se déprend de cette illusion, voit en face la réalité de la différence entre les deux femmes et se rend à la ville. Un instant la ville avait failli disparaître : « Comme la ville est loin! On dirait qu'à son tour elle n'est plus, fondue, en allée, noyée dans la pluie qui l'a submergée toute... Tristesse appariée! C'est pour Bruges-la-Morte que, des plus hauts clochers survivants, une sonnerie de paroisse tombe encore, et s'afflige! ». Le retour à la vie de Viane, son engagement dans cette historie d’amour tout à fait proustienne, avec une passion pour une femme qui n’est certes pas son genre, risque de tuer la ville, mais la ville reprend son pouvoir, sans que l’on sache si c’est la foi et la vertu que son décor porte, ou si c’est la ville elle-même, tant la nature (les eaux, la pluie, les couleurs) et la culture (l’architecture) se fondent dans une unité profonde. Cette unité est celle de la mort, puisque Bruges est morte. Morte elle est puissante. « Elle recommença à gouverner Hugues et à imposer son obédience. Elle redevint un Personnage, le principal interlocuteur de sa vie, qui impressionne, dissuade, commande, d'après lequel on s'oriente et d'où l'on tire toutes ses raisons d'agir. Hugues se retrouva bientôt conquis par cette face mystique de la Ville, maintenant qu'il échappait un peu à la figure de sexe et de mensonge de la Femme ». Ce « défroqué de la douleur », car « la douleur lui était devenue une religion », entre en résipiscence, mais pour une mensongère adoration. La châsse où repose la chevelure inverse la châsse de sainte Ursule, objet raffiné, dessiné avec une signification théologique sophistiquée, qui contraste avec cette fausse relique qui sera cependant « profanée ».

15La dimension de nécropole des villes caractérise la mort en cette fin de siècle, dimension ô combien évoquée par le Benjamin des passages, dont on peut aussi reprendre l’exclamation « où sont les gens ? » : la ville n’est pas cet enfer « paisible » des anciens, où descend Ulysse, ni l’enfer de Dante où s’agitent et se tordent un tas d’individus infâmes, ni du reste ce paradis où les bons professent la bonté et chantent auprès des séraphins, mais une ville où l’être solitaire marche, une ville qui est déjà kafkaïenne tant il n’y a personne. Ce qui est frappant, dans les photos de Bruges-la-morte, c’est qu’à de rares exceptions prêts, les rues et places de la ville sont vides de vie – d’êtres humains il y a des statues, quelquefois, une fois des silhouettes, (p. 218 de mon édition) qui sont cependant avalées, abrogées, par la répétition de la même place, p. 242, où enfin il n’y a plus personne, car on ne sait ce qu’il s’est passé, mais ils ont disparu, et donc une image avec des bonnes sœurs en coiffe, entrant dans leur demeure, vision fantasmatique d’une féminité inverse de celle de sa femme, dont il ne reste plus que la chevelure enflammée, et la maîtresse, Jane, dont les cheveux sont teints – on connaît le rôle de la chevelure dans l’érotisme en général et dans celui de la fin de siècle en particulier, entre Maupassant, Debussy, Baudelaire, etc.

16Donc une nécropole inhabitée, des lieux que le lecteur ne peut rejoindre que par imagination, du beffroi au fleuve, de telle église à telle place, constituant un labyrinthe dont les trajets sont effacés. Les différentes images de la ville sont séparées les unes des autres, si bien que le lecteur ne peut que se perdre, alors même que Viane suit toujours le même chemin. Une ville que les photos indiquent, mais alors que le héros marche, suit les rues, suit les eaux, va de lieu en lieu et longe des murs souffrants, le lecteur a des arrêts sur image, qui gomment la marche et qui gomment la vie, qui gomment le mouvement. De là plusieurs remarques : le livre oblige à une réflexion singulière d’abord sur la pratique de lecture – lire d’un tait, s’arrêter ? – puis sur le paragone caractéristique de la problématique de la poésie de la fin du xixe siècle et donc une réponse singulière à la question philosophique du mouvement, vieille comme Achille et la tortue. Notons encore que les étapes marquées par les photos ne correspondent pas à celles que marque Viane, ou si certaines correspondent, cela n’est pas identifiable, car ce n’est pas au respect de la page où elles sont insérées. La redondance est certaine, mais elle n’agit pas au niveau de la mimésis, et le livre sort ainsi complètement de toute problématique platonicienne. D’où un travail sur le hasard, puisque c’est le hasard qui a présidé au « choix » de ces photos trouvées sans rapport avec le livre, mais en même temps cela est singulier : les lieux ne correspondant pas au texte, si bien que les lieux qu’ils montrent obligent à un déplacement qui fait oublier la ville réelle, d’autant qu’il n’y a pas de légendes aux photos, dont à la rigueur rien ne dit qu’elles sont effectivement de Bruges. Pour autant, est-ce à dire qu’on est dans un anti-baudelairisme – le Cygne « la forme d'une ville / Change plus vite, hélas ! que le cœur d'un mortel » ? Il ne me paraît pas, si, comme je le crois, le livre est à lire dans son interrogation profonde sur les symboles chrétiens, sur les sacrements chrétiens, sur le sens chrétien de l’image et de la parole, et donc aussi dans une dimension existentielle sur la contingence fondamentale de l’être humain, qui inquiète radicalement le tournant du siècle.

17Bruges-la-morte n’est donc pas Bruges, mais qui est elle et où est-elle ? Les photos étant celles d’une Bruges sans vie, c’est-à-dire d’une Bruges de façades, avec seulement des lieux fauchés des êtres humains qui l’ont habitée, une ville sans habitants, en tout cas les morts n’y paraissent pas non plus, les morts ne sont pas évoqués par les images, et nous avons de figuration de la mort que la chevelure de l’épouse tant aimée, donc ce qui est caché par les coiffes des seules « vivantes » des photos, ces religieuses qui précisément ont renoncé à toute sexualité – épousant, par leurs vœux, la mort du Christ et devenant ses épouses éternelles. Bruges-la-morte ne capte que la vie en tant qu’elle est morte. L’inverse de la vie, avec des personnages qui ne peuvent pas tuer – les nonnes – à l’inverse de Viane, qui revient à la vie par l’illusion amoureuse, ou plutôt l’illusion de ce que sa vie n’est pas contingente, et finalement pour tuer. Le meurtre de la femme est parcouru comme un rituel qui ne s’oppose pas au mouvement de la procession, dehors. Au contraire, il l’accompagne, le magnifie, le glorifie, lui donne sens, celui du péché. La chevelure devient « l’instrument de mort », dans un sacrifice sanglant où la ville aspire à retrouver la solitude qui est la sienne. « La ville allait recommencer à être seule ». Mais les images ne sont pas le seul élément de comparaison, de glissement, car le livre est au moins autant habité de musique que d’images. Les cloches, le glas, les différentes musiques naturelles ou artificielles participent à la liturgie du roman, qui se termine sur une double comparaison, telle que les « dernières cloches », comparées à des « petites vieilles exténuées », ont l’air d’effeuiller languissamment des fleurs de fer ». La résurrection n’a duré que l’espace d’une matinée, celle de la procession où l’on chante, celle du meurtre d’une femme qui est elle-même une comédienne, permettant de comprendre à ceux dont « l’âme est pure et communie avec le mystère », la vie de l’autre côté de la mort, c’est-à-dire la subite invisibilité de la ville, au moment où tout s’accomplit.

18Le rapport entre le texte et l’image est placé sous le signe de la ressemblance : ressemblance, imitation, faux semblants, illusions, des eaux qui se transforment en miroir, portraits, le livre est une organisation de miroirs et de métaphores, sans que les photos puissent s’approprier l’ensemble de la thématique de la ressemblance et du commentaire. La musique joue le même rôle, puisqu’elle dit tour à tour la foi et la nature, « toutes les clochettes s’unirent en un grésil plus sonore, qui cuivra l’air », et se fait même représentation dans la châsse de sainte Ursule : « Il y a des Anges musiciens, avec des violons couleur de leurs cheveux et des harpes en forme de leur ailes ». Le thème de la ressemblance et de son glissement illusoire se voit jusque dans cette impassible comparaison des ailes et des harpes, dans le glissement de couleur des violons au cheveu, s’opposant à la ressemblance artificielle de Jane à la morte, décidée par Viane qui l’habille des vêtements de la morte, dans lesquels Jane explose d’une ironie assassine.

19La présence des photos dans le texte, complètement fascinante dans la mesure même où on n’a commencé par ne pas les voir avant de ne voir que cela, est proprement diabolique, comme Rodenbach le dit lui-même qui, loin d’imputer la folie à son personnage, affirme qu’il a succombé au « démon de l’Analogie ». Le moment est proprement diabolique quand la ressemblance s’abolit, qui est moins une superposition de deux images que la victoire sur le temps : ainsi, quand Viane décide de vêtir sa maîtresse des vêtements de sa femme, le démon s’empare de lui : « une envie étrange lui traversa l’esprit, qui aussitôt le hanta jusqu’à l’accomplissement. […] Ce serait plus encore sa femme revenue. Minute divine, […], minute qui abolirait le temps et les réalités. » C’est à l’instant où Jane, inconsciente de se qui se joue car Viane ne lui a jamais parlé ni de son épouse ni de la ressemblance entre elles deux, se met à jouer au déguisement et surtout prend les choses sur le ton de la moquerie, dans une cruauté d’ignorance, que la mort est décidée : Viane ne pourra plus que tuer sa maîtresse pour réaliser l’identité des deux, effacer la différence dans cet « accomplissement » qui efface la temporalité après l’avoir seulement diminué (car au début de sa liaison avec Jane, il se réjouissait de n’avoir plus besoin de fouiller dans sa mémoire, loin en arrière, pour retrouver le visage de son épouse).

  • 8  Dominique Rolin, Bruges la vive (Paris : Ramsay, 1990), ici p. 78.

20Le moment fulgurant de l’identité parfaite, accomplie, qui s’anéantit aussitôt, avec le regard qui retourne dans le néant dont il avait été récupéré, conduit à effacer la vie définitivement. Immédiatement l’identification avec la religion s’opère, puisque Jane devient comme une de ces femmes déguisées en vierge lors d’une procession et qui, encore « affublées du manteau, mais un peu ivres, tombées à un carnaval mystique sous les réverbères dont les plaies saignent dans l’ombre ». Carnaval où un réverbère devient la croix du Christ et où les saintes de femmes sont des pochtronnes : révélation subite, dans l’éclat de rire de Jane, cette comédienne, de l’hypocrisie de la ville. On ne s’étonne donc pas que l’éros, jusque dans son avilissement dans les affres proustiennes du désir et de la jalousie, ait été le seul moment où Viane a pu reconnaître l’existence de Jane, autrement que comme la poursuite de l’existence de la morte et donc comme une future morte dès lors que l’illusion se révélerait. Mais la Ville a été plus forte, par la première des illusions et la plus mortifère, celle où Viane a jugé que Bruges était morte, c’est-à-dire que la ville, sans être un miroir physique, pouvait cependant précipiter son aveuglement et justifier sa folie. Viane voit le Bruges où il vit dans ces photographies qui ne sont pas faites pour son histoire, et où les fenêtres sont vides, où plutôt remplies de « bourgeoises curieuses […] l’épiant dans ces sortes de petits miroirs qu’on appelle des espions et qu’on aperçoit à toutes les demeures, fixés sur l’appui extérieur de la fenêtre ». Des yeux aux fenêtres, la boucle est bouclée : « Si les yeux sont les fenêtres de l’âme, il est certain qu’une autre âme y [dans les yeux de la morte] émergeait aujourd’hui que dans ceux toujours présents de la morte » après que, lors de la première rencontre, le regard de Jane avait été « un regard récupéré, sorti du néant ». Rodenbach réussit par là le tour de force d’écrire un roman symboliste qui réfute la théorie platonicienne de l’illusion. Il identifie le démon de l’analogie : car « Les ressemblances ne sont jamais que dans les lignes et dans l’ensemble. Si on s’ingénie aux détails, tout diffère. » Or le diable est dans les détails, et c’est jusque dans l’identification des fleurs de fer et des cloches que le roman s’achève, comme un questionnement profond sur le symbolisme et le démon des correspondances, dès lors que cette vibration à l’unisson des images, des mots, des sons, cette synesthésie généralisée, fascinante du reste, est synonyme de mort. On sait que Mallarmé a salué le livre, mais finalement il n’en a rien dit : « Il faut cependant vous exprimer, mieux que dans une rencontre et par une poignée de main, à quel point je considère Bruges-la-morte comme une œuvre », écrit-il le 28 juin 1892, voyant surtout le poème dans le roman et parlant, de façon un peu vaseuse, de la « magie » de Rodenbach : « Votre histoire humaine si savante par instants s’évapore ; et la cité en tant que le fantôme élargi continue, on reprend conscience aux personnages, cela avec une certitude très subtile qui instaure un pur effet. » Comme je ne suis pas sûre de pouvoir m’aventurer dans cette prose éthérée, je préfère donc conclure sur l’intelligence littéraire profonde de Dominique Rolin qui écrit en réponse à Rodenbach un Bruges la vive, où elle ne nomme pas autrement que par cette allusion transparente son prédécesseur. L’entreprise du retour à la vie est ici total, dans la mesure où l’on renonce aux grandes lignes, aux ressemblances frappantes, aux analogies, pour décrire le plus fin détail, photographiquement et se passant donc de la photographie, jusqu’à prononcer un glorieux : « la sensualité disait vrai. Le mysticisme disait vrai8 ».

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Notes

1  Oscar Wilde, De profundis, traduit de l’anglais par J. Gattégno, Paris, Gallimard, « Folio essais », 1992, p. 150.

2  Voir L’Amitié de Stéphane Mallarmé et de Georges Rodenbach ; Préface de Henri Mondor. Lettres et textes inédits, 1887-1898 publiés avec une introduction et des notes par François Ruchon (Paris : Pierre Cailler, 1949).

3  Sur l’épiphanie de dieu après la mort de dieu chez les romanciers contemporains, voir Richard Kearney, Dieu est mort, vive Dieu. Une nouvelle idée du sacré pour le IIIe millénaire : l’anathéisme (Paris : Nil Éditions, 2011), notamment chapitre 5. C’est cependant dans un sens non phénoménologique que j’avance l’idée de la sainteté dans la littérature spécifiquement romanesque, donc non pas au niveau de la chair, mais de la parole. Voir une première esquisse dans Sylvie Taussig « Le roman après (et avant) Benjamin : Jacob contre l’ange ? », Mag Philo http://www.cndp.fr/magphilo/index.php?id=114.

4  Jérôme Thélot, Les Inventions littéraires de la photographie, Paris, PUF, Coll. « Perspectives littéraires », 2003, p. 161-182.

5  http://www.revue-textimage.com/intro1.htm

6  Gisela Pankow, « La dynamique de l’espace et le temps vécu », paru dans la revue Critique et repris dans son livre Structure familiale et psychose (Champ Flammarion n°583)

7  J. Thélot art. cité évoque aussi tous les sens contenus dans le nom de Vian, p. 164.

8  Dominique Rolin, Bruges la vive (Paris : Ramsay, 1990), ici p. 78.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Sylvie Taussig, « Où est la morte Bruges ? Sur le roman de Georges Rodenbach », Les Dossiers du Grihl [En ligne], 2014-01 | 2014, mis en ligne le 01 mai 2014, consulté le 28 avril 2017. URL : http://dossiersgrihl.revues.org/6000 ; DOI : 10.4000/dossiersgrihl.6000

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Auteur

Sylvie Taussig

Sylvie TAUSSIG est ancienne élève de l'école normale supérieure de la rue d'Ulm, agrégée de lettres classiques, chercheur au CNRS. Elle travaille sur l'œuvre de Gassendi qu'elle s'emploie à traduire et à mettre à la disposition des chercheurs ainsi que sur différents auteurs de la république des lettre et de ce "premier 17e siècle", comme Mersenne, Naudé, Barclay, Richelieu, Hobbes. Elle a créé et anime par ailleurs un groupe de recherche sur le fait religieux contemporain, IRENE (Identités et religions: études des nouveaux enjeux). écrivain, elle publie Dans les plis sinueux des vieilles capitales (Galaade, 2012) et Ma tête de l'autre (Nous, 2013).

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