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« Voilà un saint Étienne…, il n’y a pas d’enfant qui ne le reconnoisse » ! L’imagerie de la sainteté chez Charles Perrault : entre spiritualité, poétique et esthétique

Barbara Selmeci Castioni

Résumés

La représentation du saint connaît, dans certaines adaptations hagiographiques du xviie siècle qui empruntent les voies de la fiction, des inflexions particulières : sous l’effet des différentes poétiques (tragédie, épopée, roman), l’image du saint devient par moment méconnaissable, et un jeu s’instaure autour de sa reconnaissance. Le présent article postule que le brouillage de l’identité du saint, perceptible à travers le texte et l’image, relève de la rencontre entre trois acceptions de la notion de reconnaissance : spirituelle (l’identification du saint comme fondement de son culte dans le contexte de la Réforme catholique), poétique (l’anagnorisis aristotélicienne comme principe d’action) et esthétique (le principe de reconnaissance d’une œuvre comme source de plaisir). L’analyse d’exemples empruntés à l’œuvre de Charles Perrault permet en ce sens de mettre en évidence l’émergence d’un regard moderne portée sur l’image du saint, qui témoigne du vacillement, entre religion et fiction, des régimes de croyance qui informent sa réception à l’orée des Lumières.

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Texte intégral

  • 1  Sur le caractère essentiel de l’image dans le culte des saints, voir les ouvrages de référence de (...)

1Lire, écrire, mais aussi voir des vies de saints : le travail du légendaire, en matière de représentation hagiographique, s’étaye aussi bien sur une grande variété d’écrits (actes, vies de saints, biographies édifiantes, recueils hagiographiques, sermons…) que sur une multiplicité de supports visuels qui placent le saint, littéralement, devant les yeux du fidèle. Des enluminures et des bois gravés qui scandent les livres d’heures aux fresques des coupoles où apparaissent en gloire les saints dans le ciel, ou des cartes religieuses en usage dans les confréries aux tapisseries somptuaires parant le chœur et la nef des églises, l’image du saint au xviie siècle est omniprésente. Rien d’étonnant à cela : l’image, comme l’on sait, est une composante essentielle du culte des saints dans la dévotion catholique, et contre-réformée en particulier1. Mais entre la réaffirmation de la Tradition et la modernisation de l’appareil ecclésiastique, entre la pensée tridentine de l’image et sa réception complexe et modérée en France, entre le tournant historicisant de l’hagiographie et les mouvements d’autonomisation de la peinture et de la littérature au cours des xvie et xviie siècles, la représentation du saint, malgré l’omniprésence de la figure sacrée, ne va pas de soi.

  • 2 Hecht, op. cit., p. 497-498.
  • 3  Aristote, Poétique, J. Hardy (trad.), Paris, Gallimard, 1996, ch. 1, p. 97-98.
  • 4  Sur l’actualité de cette question dans les querelles littéraires des années 1660-1670, voir la not (...)

2On examinera ici un aspect particulier de cette problématique : le jeu (à la fois mouvement et pratique ludique) qui dans certaines productions hagiographiques imprimées se met en place autour de la reconnaissance du saint. Principe théologique qui conditionne le bon usage de l’image sacrée selon la pensée tridentine2, la reconnaissance constitue également une notion essentielle dans la poétique aristotélicienne3, ainsi que le fondement d’une théorie esthétique selon laquelle le plaisir du lecteur, du spectateur ou de celui qui écoute de la musique augmente s’il connaît l’œuvre, ou s’il reconnaît ses principes de composition4.

  • 5  Dans le domaine littéraire, rares sont les études qui abordent le rapport texte/image spécifique d (...)

3Dans les productions hagiographiques traditionnelles, textuelles et/ou visuelles, la mise en œuvre du principe théologique de reconnaissance (identification) du saint est suffisante pour fonder le rapport de dévotion du fidèle à l’image du saint. Or dans les vies de saints littérarisées, a fortiori illustrées, les trois sens de la notion se rencontrent et se heurtent, modifiant au passage les contours de la silhouette sainte, non sans susciter une sourde inquiétude : qu’advient-il de l’image du saint si la figure sacrée n’est plus immédiatement identifiable en tant que telle ? Le saint méconnu bascule-t-il d’un régime de croyance religieuse (qui présuppose existence historique et pouvoirs d’intercession) vers un régime d’adhésion fictionnel (qui assimile l’ontologie de la figure sacrée à celle d’un héros littéraire imaginaire) ? La réflexion prendra appui sur des vies de saints littérarisées, des écrits sur l’art et des gravures d’illustration5.

  • 6  En tant que commis de Colbert à la surintendance des Bâtiments, secrétaire de la Petite Académie e (...)
  • 7  Charles Perrault, Le Parallèle, op. cit., p. 70 [p. 216-218] ; Charles Perrault, Saint Paulin, op. (...)

4L’imagerie de la sainteté chez Charles Perrault est à ce titre particulièrement intéressante : homme de lettres fortement impliqué dans la politique culturelle et artistique de son temps, mais également, au lendemain de la Révocation de l’Édit de Nantes, dans la tentative de fonder un art chrétien, le regard qu’il porte sur l’image du saint, qu’elle soit visuelle ou textuelle, est celui du dévot, mais aussi du connaisseur6. Le petit « conte » consacré à saint Étienne dans le Parallèle (1688), et plus particulièrement l’élaboration poétique d’une vie de saint Paulin de Nole (1686) posent ainsi des problèmes spécifiquement liés à la reconnaissance de la figure sacrée (dans les trois sens du terme), qui se résolvent à la faveur d’un détournement de la fonction d’intercession du saint. Le saint devient en effet, malgré lui et avant tout, l’intercesseur privilégié d’un art moderne et français7. Mais avant d’approfondir les enjeux de la reconnaissance du saint à la lumière de l’œuvre perraldienne, il convient de préciser deux points : ce que l’on entend par vies de saints littérarisées, ainsi qu’un ensemble de notions situées à la croisée du spirituel, du poétique et de l’esthétique (imitatio, répétition, (dis)similitude).

Des vies de saints particulières

  • 8  Voir les travaux de référence d’Alain Viala, Naissance de l’écrivain, Paris, Minuit, 1985, et de C (...)
  • 9  Envisagée dans une extension plus large que la perspective immanentiste du structuralisme dont ell (...)
  • 10  Sur la promotion du jugement de goût à l’orée de l’avènement des théories esthétiques du xviiie si (...)

5Dans le domaine des imprimés français du xviie siècle, on compte près d’une centaine de textes qui sont autant de tentatives originales d’accommoder la vie de certains saints aux exigences poétiques d’un champ littéraire en voie d’autonomisation8. Si l’on peut considérer que l’hagiographie a toujours été proche du littéraire, la particularité de ces vies-là tient à la conscience, affichée en particulier dans les péritextes, avec laquelle les auteurs soumettent la figure du saint aux règles poétiques des genres littéraires profanes (tragédie, poésie héroïque, roman). On peut citer les deux tragédies chrétiennes de Corneille, Polyeucte (1643) et Théodore (1646), mais aussi le poème de Jean de La Fontaine, La Captivité de saint Malc (1673). Or les œuvres de ces auteurs canoniques dissimulent une foule de productions moins connues mais tout aussi intéressantes dans le projet qu’elles mettent en œuvre : faire de la figure sacrée un personnage littéraire ou, en d’autres termes, transformer la figure cultuelle en « être de papier »9. Les motifs de cette littérarisation sont principalement de deux ordres : il s’agit, soit dans une perspective spirituelle post-tridentine, de recourir aux techniques de représentation profanes pour séduire les moins dévots (c’est le projet camusien), soit, dans une perspective littéraire, d’accroître la légitimité des œuvres modernes par la démonstration de leur capacité à prendre en charge des figures sacrées (essayer par exemple de « sanctifier » le théâtre pour Corneille). Inutile de préciser combien la frontière entre ces deux projets est poreuse. Et combien la visée édifiante affichée de ces textes est mise en péril par le mode de consommation de leurs équivalents profanes, pour lesquels le plaisir et le goût des destinataires deviennent des critères d’évaluation de plus en plus importants au fil du siècle10.

  • 11  Le chapitre 9 de ma thèse, op. cit., est consacrée à cette question.
  • 12  Anne-Elisabeth Spica, « Rhétorique et herméneutique du discours sacré dans la littérature en image (...)
  • 13  Michel de Certeau, L’Écriture de l’histoire, Paris, Gallimard, 1975, p. 317.

6Or, du point de vue de la forme se dégage de ces œuvres, tous genres confondus, une « poétique du miroitement »11, c’est-à-dire un geste d’écriture qui tire parti, sur un plan poétique et esthétique, d’une composante spirituelle inhérente à l’hagiographie : l’imitatio. Les saints sont pris, on le sait, dans un processus d’imitation, dont le modèle premier est le Christ, et qu’ils portent à un point d’aboutissement infiniment supérieur à celui de l’homme ordinaire. Le saint doit avant toute chose être reconnaissable comme imitateur du Christ. La dimension dynamique de ce processus est fondamentale : « l’homme dans sa finitude doit se faire image de Dieu dans son infinitude, pour devenir – devenir toujours à l’horizon – similitude »12. Sur le plan de l’écriture de la vie de saint, la notion spirituelle de l’imitatio, articulée à la poétique générale de la réécriture qui caractérise la littérature d’Ancien Régime, augmente l’impression de répétition entre les textes : les saints s’imitent les uns les autres et tous imitent le Christ. Fondement de la tradition, mais aussi facteur d’uniformité qui a pu faire dire à Michel de Certeau que l’hagiographie était un véritable « tombeau tautologique »13, la répétition des parcours de sainteté typiques (le martyr, le pénitent, le docteur de l’Église, etc.) assure néanmoins la reconnaissance du saint comme figure sacrée et imitateur privilégié des vertus christiques.

  • 14  On connaît la célèbre distinction établie par Corneille entre sujets bibliques et hagiographiques  (...)
  • 15  Jean-Pierre Camus, Agathonphile, ou les Martyrs siciliens Agathon, Philargyrippe, Tryphine et leur (...)

7Si ces textes reposent sur les notions spirituelle et poétique d’imitatio et de répétition, en même temps ils travaillent inlassablement l’espace entre le modèle et la copie. S’autorisant des conventions poétiques des genres littéraires investis, ils multiplient les écarts entre leurs sources religieuses et leurs adaptations, qui s’ouvrent généreusement aux ornements de la poésie. Car la vie de saint autorise, dans des proportions raisonnables, l’inventio14. L’on songe par exemple à l’extraordinaire amplification de près de huit cent pages que constitue l’histoire dévote de Jean-Pierre Camus, Agathonphile ou les martyrs siciliens, à partir de quelques lignes du Martyrologe romain15, ou à des procédés littéraires ponctuels qui dédoublent, en infléchissant vers la fiction, l’image du saint : songe, vision, portraits ou galeries de tableaux.

8L’effet de ce travail de la similitude est une extension, une distorsion de la dynamique d’imitation. Le devenir de la similitude est repoussé aux confins de la représentation ou de la narration (c’est le cas d’Agathonphile, mais aussi de la plupart des pièces à martyre) ou, pour certaines images de saints, laissé au jugement du spectateur. S’instaure alors au sein d’un ensemble particulier d’images textuelles et visuelles de la sainteté un véritable jeu autour de la reconnaissance du saint. Le saint n’est pas entièrement méconnaissable (ne serait-ce que par le titre des œuvres qui souvent révèle d’emblée son identité), mais le poète dilate la geste du saint, il y instille des unités sémantiques variées qui modifient, même temporairement, sa représentation. Le lecteur se voit ainsi convié à un jeu de déchiffrement, véritable « divertissement » dans le double sens récréatif et pascalien du terme.

Devant l’image du saint

  • 16  Voir à ce propos le livre de Ralph Dekoninck, Ad imaginem, op. cit. Sur les différents usages dévo (...)
  • 17  Jean-Michel Sallmann, « La représentation imagée de la sainteté dans l’Italie méridionale à l'époq (...)

9Jusqu’au Concile de Trente, le saint représenté en gravure, peinture, sculpture ou encore sur une tapisserie, était essentiellement reconnaissable à ses attributs et à sa position hiératique, symbole de sa puissance tutélaire. À partir du décret tridentin sur les images et de la promotion, en particulier jésuite, de l’image en tant que support de méditation16, la représentation de la sainteté connaît des modifications : le saint devient « un individu plus humain »17. À côté de l’image statique d’une sainteté caractérisée par la surnature se développe une représentation plus anthropomorphique, qui met en valeur la qualité d’intercesseur de la figure sacrée. Différents codes iconiques permettent de signifier cette qualité ; un crucifix par exemple remplace en les condensant les représentations spectaculaires du merveilleux chrétien. Le xviie siècle privilégie par ailleurs le portrait en buste au détriment du portrait en pied, et adopte les conventions de représentation du portrait historique.

  • 18  Sylvie Barnay, Les Saints. Des êtres de chair et de ciel, Paris, Gallimard, 2004, p. 120.
  • 19  Delphine Denis, et Anne-Élisabeth Spica, « De l’inquiétude des signes », Littératures classiques. (...)
  • 20  Notamment dans l’historiographie peinte de Louis XIV. Voir à ce propos Chantal Grell et Christian (...)

10L’économie des attributs du saint, dans cette perspective, mérite une attention particulière. Signes permettant la reconnaissance immédiate de la figure sacrée, les attributs autorisent la circulation symbolique du sens entre le monde et le ciel ; les clefs de saint Pierre, les stigmates de saint François ou la tour de sainte Barbe, sont autant de signes qui rappellent le statut privilégié du saint, médiateur entre Dieu et les hommes18. Mais à l’âge de « l’inquiétude des signes »19, le système des attributs peut apparaître comme un code obsolète et artificiel qui ne suffit plus à assurer la sacralité du saint en image, encore moins le plaisir du spectateur. Parallèlement au désenchantement des langages symboliques de la Renaissance, l’iconographie moderne de la sainteté se conforme à la peinture d’histoire dans l’abandon progressif de la voie allégorique20.

  • 21  Emmanuelle Hénin a mis en évidence l’inversion des valeurs profanes et religieuses dans les discou (...)
  • 22  Aux côtés de l’histoire, de la mythologie, « l’iconologie (ou science des attributs symboliques) » (...)
  • 23  Sur le rôle de Perrault dans la réorganisation des conférences de l’Académie, voir Jacqueline Lich (...)

11Les conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture sont en ce sens révélatrices du traitement séculier auquel l’image du saint est désormais soumise. Le statut cultuel de l’image du saint ne lui assure en effet aucune prérogative particulière dans les commentaires des académiciens21. L’étude des attributs ne disparaît pas, mais elle n’occupe aucun statut privilégié22.Les tableaux sacrés sont essentiellement critiqués à l’aune de principes esthétiques (le dessin, l’expression, l’action, l’anatomie, les couleurs, les lumières, etc.). Le respect de la « belle Nature » et de l’anatomie du corps humain deviennent ainsi des critères d’évaluation essentiels, qui donnent cependant à voir au regard des connaisseurs l’image de l’homme avant celle de la figure sacrée. À compter de la conférence de Charles Le Brun consacrée le 7 mai 1667 au Saint Michel terrassant le dragon de Raphaël, les tableaux représentant des saints sont régulièrement commentés. Charles Perrault, chargé par Colbert de la réorganisation des conférences à cette date, saura certainement s’en souvenir23.

Le parallèle du traditionnel et du moderne en hagiographie 

12Dans la partie du Parallèle dédiée à la peinture, Charles Perrault consacre un bref échange entre le Chevalier et l’Abbé à l’imagerie de la sainteté, qui souligne le double système de composition et de réception, symbolique et esthétique, qui la caractérise à l’issue du xviie siècle. La conversation porte sur une tapisserie représentant le protomartyr saint Étienne, qui aurait suscité des réactions véhémentes et contrastées parmi les « Bourgeois » et les « Connoisseurs » dans l’église de Saint-Étienne-du-Mont :

Le Chevalier

[…] Quand on porta à Saint Estienne du Mont la piece de tapisserie où le martyre de ce Saint est representé, les Connoisseurs en furent assez contens, mais le menu peuple de la Paroisse ne le fut point du tout. Je me trouvay auprés d’un bon Bourgeois qui avoit dans ses heures une petite Image de saint Estienne sur du Velin. Le Saint estoit planté bien droit sur ses deux genoux avec une Dalmatique rouge cramoisi, bordée tout alentour d’un filet d’or, il avoit les bras étendus, & tenoit dans l’une de ses mains une grande palme d’un beau verd Emeraude. Voila un saint Estienne, disoit-il, en parlant à deux de ses voisines, il n’y a pas d’enfant qui ne le reconnoisse. Et, mon dieu, que Messieurs les Peintres ne peignent-ils comme cela.

L’Abbé

  • 24  Charles Perrault, Le Parallèle, op. cit., p. 70 [p. 216-218]. Sur ce passage, voir aussi Barbara S (...)

Il y a bien de pretendus Connoisseurs à Paris, qui s’expliqueroient comme ce bon Bourgeois s’ils ne craignoient d’estre raillez. Generalement ce qui est de plus fin & de plus spirituel dans tous les Arts, a le don de déplaire au commun du monde24.

  • 25  Bien que datée de la première moitié du xixe siècle, cette image d’Epinal (ill. 3) est proche de l (...)

13Les critères de reconnaissance de l’image traditionnelle du saint sont explicités : position hiératique (« planté bien droit sur ses deux genoux »), costume particulier (« une Dalmatique rouge cramoisi, bordée tout alentour d’un filet d’or »), attribut du martyr (« une grande palme d’un beau verd Emeraude »25).

  • 26  Voir à ce propos Madeleine PinaultSorensen, Laurent de La Hyre, Paris, Cabinet des dessins du Louv (...)
  • 27  « Avec ses dix-sept épisodes, ses changements de rythmes, ses vastes descriptions, cette suite de (...)
  • 28  Sorensen, op. cit., pl. 11, 21, 23 à 27.
  • 29  Voir aussi Sorensen, op. cit., pl. 21 et 23.

14À quoi ressemble en revanche le saint de la tapisserie, dont on sait seulement qu’elle rend les connaisseurs « assez contens » ? La précision de l’église invite d’abord à chercher une tapisserie réelle. S’agit-il de l’une des tapisseries réalisées à partir des dessins de Laurent de la Hyre dans le cadre de l’importante commande reçue par l’artiste en 1648 pour l’église Saint-Étienne-du-Mont26 ? Le projet est grandiose, comme en témoignent ses dessins préparatoires conservés aujourd’hui au Louvre27, mais son exécution s’avère néanmoins difficile et seules cinq tapisseries seront finalement exécutées. Il s’agit probablement de La Descente du saint-Esprit ; Saint Étienne traîné hors de la ville ; L’Ensevelissement de saint Étienne ; La Conversion de saint Paul et la Vision du prêtre Lucien28, tapisseries aujourd’hui disparues. La tapisserie évoquée par le Chevalier pourrait par conséquent correspondre à celle de Saint Étienne traîné hors de la ville (ill. 1) ou à L’Ensevelissement de saint Étienne (ill. 2)29. À défaut des tapisseries, les dessins de Laurent de La Hyre pourraient nous aider à penser l’image moderne du saint telle que la donne à imaginer Le Parallèle.

  • 30  Voir Sorensen, op. cit., pl. 22. Le dessin toutefois n’a pas été mis aux carreaux.
  • 31  Charles Perrault, Parallèle, op. cit., p. 216. Lorsqu’il s’agit dans La Peinture de célébrer la te (...)
  • 32  Nommé dans les années 1663-1664 premier peintre du roi, directeur de la Manufacture des Gobelins e (...)

15À imaginer seulement, car ce bref échange entre l’Abbé et le Chevalier se présente à l’opposé d’un manifeste théorique qui expliciterait la position de Perrault en matière de représentation moderne du saint. L’identification de l’image à une tapisserie réalisée d’après les dessins de Laurent de La Hyre achoppe du reste sur un détail de la description, la mention dans le Parallèle d’une « piece de tapisserie où le martyre de ce Saint est representé ». La précision du martyre pourrait en effet suggérer qu’un autre dessin de La Hyre, La Lapidation de saint Étienne (ill. 4)30, a également été tissé, ou que le modèle de la description est une autre tapisserie, non issue du cycle conçu par le maître français. Mais plus vraisemblablement encore ce détail invite à penser qu’il pourrait s’agir d’un modèle imaginaire, fait à plaisir. Cette dernière hypothèse s’inscrirait dans la logique de l’exemplum facétieux que cette anecdote constitue dans la réplique du Chevalier : donné à la suite du récit de la « naïveté » d’une femme incapable de reconnaître la subtile répartition des ombres dans un portrait moderne, le récit du regard croisé des bourgeois et des connaisseurs sur l’image de saint Étienne est en effet présenté comme « un conte » que le Chevalier « ne sçauroi[t] [s]’empescher »31 de faire ! Par conséquent, il semble plus vraisemblable que le modèle qui informe le dialogue soit imaginaire, forgé peut-être par contamination de plusieurs images représentant le martyre du saint, dont probablement La Lapidation de saint Étienne peinte pour le Mayde Notre-Dame en 1651 par Charles Le Brun (ill. 5), figure par excellence du peintre dans la France de la seconde moitié du xviie siècle, célébré maintes fois par Perrault lui-même32.

  • 33  Charles Perrault, Parallèle, op. cit., p. 238.
  • 34  Conférences, op. cit., I, 1, p. 249-246.
  • 35 Ibid., p. 283-292.
  • 36 Ibid., II, 1, p. 43-55.
  • 37  Voir les deux versions de La Lapidation de saint Étienne, la version peinte pour le cardinal Sanne (...)

16Si le saint Étienne de la tapisserie perraldienne demeure ainsi une image-fantôme, on peut néanmoins emprunter différentes voies pour préciser sa silhouette de façon à saisir les principes de composition d’une image moderne du saint. On postulera d’abord, en négatif de la figure sacrée du livre d’heures, que la représentation du saint sur la tapisserie est dynamique plutôt que hiératique, dépourvue de surcroît d’attributs vestimentaires et symboliques trop ostentatoires. L’image moderne du saint respectera par ailleurs les conventions auxquelles les peintres produisant encore des « especes d’enluminures » (dont relève le saint Étienne du livre d’heures) dérogent par une « composition simple & sans Art », l’indistinction entre « le proche et le loin », l’attachement excessif « à la belle couleur »33. S’agissant enfin de l’iconographie de saint Étienne en particulier, on peut franchir un pas supplémentaire en convoquant les conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture, auxquelles Perrault a pu assister pendant la surintendance de Colbert aux Bâtiments, entre 1664 et 1683. En ce sens, il n’est pas anodin de rappeler que la représentation de saint Étienne a fait l’objet de deux conférences de Sébastien Bourdon (5 mai 1668)34 et de Nicolas Loir (4 janvier 1669)35, conférences reprises et commentées en février et mars 168336. Ces conférences qui soumettent l’image du saint à une appréciation presque exclusivement esthétique (composition, dessin, proportions, passions, etc.) portent sur deux tableaux d’Annibal Carrache appartenant au Cabinet du Roi et représentant la lapidation du saint37.

  • 38  Ce déplacement était déjà signifié dans La Peinture, op. cit., v. 205 sq, p. 99.
  • 39  Charles Perrault, Les Hommes illustres qui ont paru en France pendant ce siècle, Tübingen, Gunter (...)
  • 40  Dans La Peinture, l’éloge de la tenture de l’Histoire du roi donnait déjà à Perrault l’occasion de (...)

17Envisager le dialogue du Chevalier et de l’Abbé en surimpression des discussions de l’Académie sur la représentation de saint Étienne donne d’abord la mesure du déplacement des modèles esthétiques opéré par Perrault de l’Italie vers la France38. Dans le Parallèle, le support de l’ekphrasis n’est en effet plus le tableau d’un maître italien, mais une tapisserie tissée selon toute vraisemblance d’après le dessin d’un maître français. Que la tapisserie soit réelle (réalisée peut-être d’après Laurent de La Hyre, « peintre habile »39) ou imaginaire (forgée par exemple par contamination du Mayde 1651 peint par Charles Le Brun) devient en effet secondaire. Ce qui importe est le double avantage que le choix d’une tapisserie de Saint-Étienne-du-Mont offre à Perrault : la substitution à un tableau italien d’une image exposée dans une église française lui donne l’occasion de faire l’éloge de l’art français en général ; le fait de choisir comme support du commentaire une tapisserie lui permet par ailleurs d’accomplir l’éloge d’un art en particulier qui fait alors la fierté de la France, la tapisserie ayant été portée alors en un véritable point de perfection par la fondation et le développement de la Manufacture des Gobelins placée sous la direction de Charles Le Brun40.

  • 41  « De tout cela, il résulte que c’est une erreur aux peintres d’avoir donné à saint Étienne une dal (...)
  • 42  À propos des tapisseries réalisées d’après les dessins de Laurent de La Hyre, Pierre Rosenberg et (...)
  • 43  Voir sur ce sujet Claudine Nédelec et Jean Leclerc, Le Burlesque selon les Perrault. Œuvres et cri (...)

18Au-delà de la pointe anti-italienne de Perrault, ce bref échange oppose encore, non sans humour, deux formes de jugement de goût. Si la raillerie de Perrault semble se concentrer, par opposition au bon goût des « Connoisseurs », dans la satire du « menu peuple » et du « bon Bourgeois », incapables de discerner « ce qui est de plus fin & de plus spirituel dans tous les Arts », la nuance amenée par l’abbé défait les hiérarchies sociales traditionnelles : il existe en effet de « pretendus Connoisseurs » dont le goût n’est pas plus assuré que celui du vulgaire. Outre l’emphase des qualificatifs attribués au discours du bourgeois (« bien droit », « grande palme », « beau verd Emeraude »), la disqualification du grossier spectateur se lit dans l’éloge qu’il fait de la « Dalmatique rouge cramoisi » qu’arbore le saint du livre d’heures. Dans son débat de mars 1683, l’Académie venait en effet d’exclure comme une « erreur », pour des raisons historiques, le port d’une dalmatique, a fortiori de couleur, par saint Étienne41. Dans la mesure où le saint est encore doté d’une dalmatique sur les dessins de Laurent de La Hyre, au contraire de celui de La Lapidation de saint Étienne peinte par Le Brun, il semble que la tapisserie du parallèle ait bien été forgée à plaisir. Enfin, la seule confrontation entre « la petite Image » d’un imprimé populaire, livre d’heure, et une tapisserie, fleuron de l’art français du xviie siècle, « avec des personnages sans doute plus grands que nature »42, induit une dissonance, par la superposition des deux images antagonistes du saint, qui n’est pas sans rappeler les procédés de dédoublement burlesque qui sous-tendent l’ensemble de la production littéraire de(s) Perrault43.

19Une question demeure néanmoins en suspens : comment les connaisseurs reconnaissent-ils l’image moderne d’un saint ? Une fois l’identification par les attributs symboliques et la position hiératique du saint disqualifiée, quels nouveaux critères de reconnaissance de la figure sainte Perrault privilégie-t-il ? La préface d’un recueil hagiographique illustré, contemporain du Parallèle et de Saint-Paulin, livre de ce point de vue des suggestions précieuses :

  • 44  Préface de L’Invocation et l’imitation des saints pour tous les jours de l’année. Première partie. (...)

On a eu soin des Images, qui sont bien plus belles qu’on n’a coûtume d’en rencontrer en de pareils livres, où l’on peut dire que la négligence a esté si grande, que les figures qu’on y voit n’ont rien qui instruise l’esprit, ni même qui puisse arrêter les yeux sans les rebuter. Au lieu qu’au moins les tailles douces qu’on donne sont supportables, & qu’outre ce qu’elles offrent d’agréable à la vuë, elles représentent des actions importantes, & occupent la pensée de choses historiques et instructives44

  • 45  Roger-Armand Weigert, Inventaire du fonds français. Graveurs du xviie siècle, Paris, Bibliothèque (...)

20La reconnaissance du saint est assurée par la représentation, non plus de ses attributs traditionnels, mais des « actions importantes » de sa vie. Accompagner de gravures un recueil hagiographique constitue bien un geste esthétique (les estampes doivent être « agréable[s] à la vuë »), mais la valorisation de la beauté sensible sert aussitôt la vocation didactique traditionnelle de l’image religieuse : il s’agit d’« arrêter les yeux » du lecteur pour « occupe[r] la pensée de choses historiques et instructives ». Or ce sont désormais les « actions importantes » de la vie du saint qui portent la charge didactique et mémorielle de l’image sacrée. L’image du saint se libéralise en quelque sorte, partageant la même valorisation humaniste de « l’action », d’origine poétique et rhétorique, qui sous-tend les discours de l’Académie sur l’art ainsi que les différents traités néo-aristotéliciens. Le recueil de l’abbé Giraud, il est vrai, constitue une œuvre située à la charnière des institutions religieuse et artistique : illustré par Sébastien Leclerc, illustre graveur, membre de l’Académie royale de peinture et de sculpture, le recueil est publié par Girard Audran, lui-même graveur du roi et conseiller depuis 1683 dans cette même Académie45.

  • 46  Conférences, op. cit., I, 1, p. 285.

21Les conférences académiques consacrées aux deux Saint Étienne d’Annibal Carrache accordent ainsi logiquement de l’importance aux actions du saint46. Associée aux vertus du saint, la représentation de ses actions peut être mise, en théorie du moins, au service de l’édification :

Ce martyr étant le héros de l’action, aussi le savant Annibal lui a-t-il donné le caractère qui lui convient, et qui est si différent de tous les autres qu’on voit briller dans toutes les parties de cette belle tête la foi, l’espérance et la charité qui animaient son cœur.

  • 47  On peut évoquer d’après Olivier Christin l’évolution similaire des livrets expliquant les tableaux (...)

À ce point du discours, commentaire esthétique et discours d’édification se rejoignent. Or, cette concentration sur l’action invite avant tout le peintre (et le graveur) à soigner l’expression des passions. Le commentaire de l’action débouche en effet dans le discours de Nicolas Loir sur une réflexion détaillant, non seulement l’expression spirituelle du saint, propre à susciter la dévotion, mais également les passions mortifères de ses persécuteurs (« colère », « cruauté », « rage »). Les réflexions spirituelles ne constituent de fait pas la visée principale de ce discours : le commentaire passe rapidement à des considérations techniques relatives aux couleurs et à l’équilibre des ombres et des lumières pour s’achever sur la célébration d’un « artifice » admirable du peintre dans le rendu d’une muraille. La conclusion « j’ai trouvé tant de beautés dans ce tableau » confirme l’appartenance du tableau au domaine de l’esthétique plutôt qu’à celui de la spiritualité47.

22À l’issue du xviie siècle, reconnaître le saint comme figure sacrée ne semble plus être pour le connaisseur, aussi bon chrétien soit-il, une priorité. Inscrit dans un développement général sur l’art, le petit « conte » du Parallèle dit combien le plaisir du connaisseur, fondé sur la reconnaissance des principes modernes de l’art (dont la conformité de l’action représentée aux données de l’histoire), devient un critère d’appréciation essentiel, s’appliquant également aux images de saints. Et ce plaisir fonde un regard qui, s’exerçant aussi bien dans le cercle des académiciens qu’à l’église, ne conduit pas nécessairement le spectateur, devant l’image du saint, à adopter une attitude de dévotion. Dans le poème héroïque qu’il consacrait à saint Paulin de Nole en 1686, Charles Perrault poussait encore plus loin la célébration du goût du connaisseur, dans un mouvement d’inversion maximale entre le spirituel et l’esthétique : il en faisait la condition même de l’identification du saint.

Un saint intercesseur de l’art moderne

  • 48  Fils d’une riche famille d’Aquitaine, Paulin (353-431) est disciple du poète Ausone avant de se co (...)
  • 49  Fabrice Preyat, Le Petit Concile de Bossuet et la christianisation des mœurs et des pratiques litt (...)
  • 50  Perrault, Les Hommes illustres, op. cit., p. 239. Sur Sébastien Leclerc, voir Maxime PrÉaud, Inven (...)

23Publié en 1686 avec une longue dédicace à Bossuet, une épître chrétienne et une ode aux nouveaux convertis, le poème de Perrault consacré à saint Paulin, évêque de Nole au ve siècle48, répond à l’évidence à des visées stratégiques particulières. « Manifeste » selon Fabrice Preyat de la littérature chrétienne dans le contexte de la Révocation de l’Édit de Nantes, Saint-Paulin sert également le retour en grâce de Perrault via le Petit Concile réuni autour de Bossuet49. Le choix d’une vie de saint comme sujet d’une œuvre littéraire est habile en 1686, et la figure de saint Paulin de Nole, commis à l’entretien des jardins d’un prince éclairé, avait de quoi séduire Perrault par le miroir idéalisant que sa vie tendaient aux activités passées de l’ancien commis de Colbert. La tentation de tirer parti de la vie du saint patron des jardiniers pour célébrer les arts semble par ailleurs si forte que la connaissance des arts devient fondatrice de l’identité même du saint, dans le poème de Perrault, ainsi que sur les illustrations réalisées par « l’excellent Monsieur [Sébastien] Leclerc »50, qui rompent avec la tradition iconographique du saint.

  • 51  Saint Paulin de Nole dans Jacques Callot, Les Images de tous les saincts et sainctes de l’année, P (...)
  • 52  Jean-Baptiste Le Brun des Marettes, La Vie de Saint Paulin de Nole, Paris, Couterot et Guérin, 168 (...)

24Originaire d’une noble famille de Bordeaux, Paulin est réputé pour son désintéressement des biens terrestres et son amour des pauvres. Sa charité exemplaire s’exprime dans plusieurs épisodes de sa vie : la distribution de ses richesses au moment d’embrasser une existence monachique ou le don qu’il fait de sa personne à Nole pour racheter aux Vandales le fils captif d’une veuve. Ces épisodes sont ceux que privilégie l’iconographie traditionnelle du saint, par exemple le médaillon représentant saint Paulin de Nole dans le recueil de Jacques Callot51, qui montre au premier plan l’échange de saint Paulin contre l’enfant, et au second plan le saint en jardinier. Dans un registre moins traditionnel, le frontispice de la Vie de saint Paulin écrite par Le Brun des Marettes (1686) présente le portrait du saint en buste, proche des conventions du portrait historique52.

  • 53  Charles Perrault, Saint Paulin, op. cit., p. 46.

25Au moment de publier son poème, Perrault peut donc asseoir la vie et l’image du saint sur une riche tradition hagiographique et iconographique. Or ce n’est pas seulement en tant que saint exemplaire et porte-voix d’une littérature chrétienne rénovée que saint Paulin de Nole s’offre à la plume de Perrault : il devient également un intercesseur des valeurs que Perrault assigne à l’art moderne en général. L’épisode de la reconnaissance (anagnorisis) du saint par le prince des Vandales est à ce titre révélateur, de même que la facture des vignettes de Sébastien Leclerc placées à l’orée de chaque chant. Apogée du quatrième chant, la reconnaissance de saint Paulin intervient au terme de la visite d’une galerie, lorsque le prince, auprès duquel il exerçait incognito la fonction de jardinier, l’invite à donner son jugement sur les merveilles de l’art que recèle le palais : « Avec tant de bon sens, Paulin luy répondit, / Parla si bien des arts dans le peu qu’il en dit, / Que le Prince, appuyé des soupçons de Gontaire, / Ne le regarda plus comme un homme du vulgaire »53. À ce moment, les yeux du prince se décillent et il reconnaît Paulin pour ce qu’il est : un homme d’une vertu exemplaire, auquel il s’empresse de redonner la liberté.

  • 54  À propos de la préférence manifestée par Perrault pour les copies des statues de l’Antiquité sur l (...)
  • 55  Idem.
  • 56  Perrault, Saint Paulin, op. cit., p. 44.
  • 57  Ibid., p. 45.
  • 58  Ibid., p. 46.

26Mais quelle était précisément le contenu du discours artistique tenu par le saint et qui a permis sa reconnaissance ? Comme dans le Parallèle, le développement esthétique à proprement parler tombe sous le coup d’une ellipse, et on ne peut que l’inférer, obliquement, à partir des éléments de description dont le poème héroïque, comme il se doit, est généreux. Le faste de la description constitue en ce sens une règle du poème épique qui permet à Perrault d’infléchir la vie de saint vers le manifeste esthétique. Saint Paulin est ainsi conduit à travers deux corps de bâtiments, l’un « gothique » et l’autre « imité de l’antique » qui offrent au narrateur l’occasion de condamner la démesure et l’irrégularité médiévales, et de louer, avec retenue toutefois, l’imitation de l’Antiquité dans l’édifice classicisant « où règne le bon sens avec moins d’artifice »54. À l’intérieur du second bâtiment, c’est une galerie de sculptures et de peintures qui attend le saint homme. Les sculptures sont données comme des originaux antiques, « moquées » par le tyran (Gontaire), mais sauvées par le prince (Trasimond). Que la critique négative et positive des statues antiques soient réparties entre les figures du tyran et celles du prince éclairé permet à Perrault d’instiller dans la description une charge contre l’héritage antique sans heurter toutefois la politique culturelle officielle de Louis XIV en la matière, qui promeut à la fois les originaux antiques et leurs copies françaises55. La gradation burlesque de la description faussement élogieuse des statues ne laisse cependant aucun doute sur la critique de Perrault à l’égard des monuments antiques : d’une Atalante ovidienne attribuée à Polyclète on passe à un Adonis aux « aimables appas », puis un Narcisse que le « fol amour » rend « triste, réveur et blesme », et enfin un Bacchus qui « tient encore embrassé / L’outre dont la liqueur l’a terrassé »… Des figures qui sont autant de contre-modèles opposés en crescendo au héros hagiographique du poème ! Deux peintures enfin ont pour fonction d’exalter les vertus dont des chrétiens exemplaires ont su se distinguer sur le sol italien. C’est d’abord Trasimond, représenté en héros généreux arrêtant l’incendie de Rome. Au passage, Perrault profite d’insuffler dans le creux de la narration la fiction d’une Rome anéantie : « Sans les soins diligens que le Prince sçût prendre, / Le chef de l’Univers ne seroit plus que cendre, / Et du triste débris de tant de monumens, / A peine resteroient les plus creux fondemens »56. Ensuite, c’est saint Paulin lui-même qui est représenté sur ce qui se donne pour une peinture d’histoire, où l’on découvre un personnage se portant au secours des habitants de Nole, en « heros saintement valeureux, / Intrepide, agissant, bon, tendre, genereux, / De solide vertu, de science profonde »57. Le prince rejoint saint Paulin à ce moment précis pour lui demander un jugement de goût : « cet amas curieux, / Luy dit-il, a-t-il rien qui contente tes yeux / Toy, qui né d’un climat, où tout est grand & rare, / Te trouves renfermé dans un pays barbare »58. C’est donc bien l’avis d’un connaisseur qu’il demande à Paulin, et d’un connaisseur français de surcroît !

  • 59  Le même qui pourvoit presque au même moment la vie de saint Paulin dans le recueil de l’abbé Girau (...)
  • 60  Dans l’épître dédicatoire, Perrault espère que son poème chrétien suscitera d’autres vocations sim (...)

27Qu’en est-il enfin de la reconnaissance du saint sur les gravures d’illustration du poème, réalisées par Sébastien Leclerc59 ? L’image du saint à travers les vignettes confirme l’infléchissement esthétique donné par Perrault à la légende, avec de légères nuances toutefois. On se limitera ici au commentaire de la gravure du chant quatre qui représente Paulin en compagnie d’Euric visitant le palais. Premier constat : rien, sur l’image, ne permet d’identifier saint Paulin, d’autant qu’il s’agit d’un épisode fictif certainement redevable à la licence poétique de l’auteur. En revanche, les pointes contre l’art antique et italien du poème sont atténuées : des statues, le graveur s’est contenté de restituer les premières figures plus positives, l’Atalante légère, ainsi que le buste du mourant Adonis qui dédouble en un suggestif memento mori la figure de Paulin ; des peintures, Sébastien Leclerc conserve l’action héroïque de Trasimond sauvant Rome de l’incendie. Enfin, le portrait du saint, bien que non identifiable, est effectué en petit avec une grande finesse, certainement conforme au goût des meilleurs connaisseurs. Sans remettre nullement en cause la foi de Perrault, ni même la dimension édifiante générale de son poème, force est d’admettre que l’image de saint Paulin, dans le texte et son illustration, s’adresse avant tout aux connaisseurs et aux « Maîtres de l’Art »60.


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  • 61  Si l’anecdote de la petite querelle suscitée par la tapisserie de Saint-Étienne-du-Mont est qualif (...)
  • 62  Voir supra, note 9.

28La constellation d’images relatives au saint, dans l’œuvre de Charles Perrault, est riche d’enseignement sur les rapports particuliers du texte et de l’image en matière d’hagiographie au xviie siècle. La pluralité des supports et des formes mobilisés dans la représentation du saint (tapisserie, tableau, gravure, livre d’heures, poésie héroïque mais aussi « conte fait à plaisir »61) dit l’importance de la relation scripto-visuelle dans la représentation des vies de saints, en même temps que les difficultés à saisir avec précision des liens qui varient notamment selon les lieux de culte et les formes de dévotion publiques et privées. L’imagerie perraldienne de la sainteté souligne néanmoins l’intérêt d’envisager aussi le saint, figure cultuelle essentielle au xviie siècle, comme un « être de papier »62, voire comme un personnage de fiction dont l’ontologie excède les supports multiformes de sa représentation. La volonté d’adapter la vie de saint aux conventions poétiques et rhétoriques qui sous-tendent les discours sur les arts au xviie siècle aboutit en effet paradoxalement à rendre la figure du saint certes plus belle, mais potentiellement méconnaissable. Dès lors, les jeux induits autour de la reconnaissance de la figure sacrée confirment le vacillement, entre religion et fiction, dévotion, poétique et esthétique, des régimes de croyance qui informent les différents regards susceptibles d’être portés sur l’image d’un même saint à l’orée des Lumières. Le regard idéal, selon Perrault, devient ainsi celui du connaisseur, mais d’un connaisseur dévot. Seul ce dernier connaîtra devant l’image moderne du saint un plaisir complet : plaisir spirituel de la (re)connaissance de la figure sacrée ; plaisir poétique d’une anagnorisis réussie ; plaisir émotionnel enfin devant la reconnaissance des principes modernes de l’art, dont le saint devient un intercesseur privilégié.

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Notes

1  Sur le caractère essentiel de l’image dans le culte des saints, voir les ouvrages de référence de Hans Belting, Image et culte. Une histoire de l’art avant l’époque de l’art, Paris, Cerf, 1998 ; Olivier Boulnois, Au-delà de l’image. Une archéologie du visuel au Moyen Âge (ve-xvie siècle), Paris, Seuil, 2008 ; Frédéric CousiniÉ, Le Peintre Chrétien. Théories de l’image religieuse dans la France du xviie siècle, Paris, L’Harmattan, 2000 ; Christian Hecht, Katholische Bildertheologie der frühen Neuzei. Studien zu Traktaten von Johannes Molanus, Gabriele Paleotti und anderen Autoren, Berlin, Gebr. Mann Verlag, 2012. Au sujet de la crise iconoclaste à la Renaissance, voir en particulier Olivier Christin, Une Révolution symbolique. L’iconoclasme et la reconstruction catholique, Paris, Minuit, 1991. Sur les rapports entre dévotion et esthétique s’agissant des ouvrages de spiritualité illustrés, le livre de Ralph Dekoninck apporte des éclairages essentiels : Ralph Dekoninck, Ad Imaginem, Statuts, fonctions et usages de l’image dans la littérature spirituelle jésuite du xviie siècle, Genève, Droz, 2005.

2 Hecht, op. cit., p. 497-498.

3  Aristote, Poétique, J. Hardy (trad.), Paris, Gallimard, 1996, ch. 1, p. 97-98.

4  Sur l’actualité de cette question dans les querelles littéraires des années 1660-1670, voir la notice « Théorie de l’émotion esthétique » dans l’édition en ligne de Jean Donneau de VisÉ, Nouvelles nouvelles (1663), C. Bourqui et Ch. Schuwey (dir.).

5  Dans le domaine littéraire, rares sont les études qui abordent le rapport texte/image spécifique de la matière hagiographique. Dans une perspective comparatiste, Anne Teulade met cependant en évidence l’importance de l’esthétique picturale dans le théâtre hagiographique espagnol du xviie siècle : des effets de tableaux savamment orchestrés sont destinés à renforcer la dévotion au saint représenté sur scène ; par ailleurs se met en place une relation particulière entre le dénouement de certaines pièces et la peinture dans l’instauration d’une nouvelle temporalité. Anne Teulade souligne en revanche que le théâtre à martyre en France fait quant à lui l’économie de références picturales précises. Voir Anne Teulade, Le Saint mis en scène, Paris, Cerf, 2012, p. 102-106 et p. 170-174. Sur la question des rapports entre texte et image saintes au xixe siècle, voir l’article de Sabine Narr-Leute dans le présent volume, ainsi que son livre Die Legende als Kunstform Victor Hugo, Gustave Flaubert, Émile Zola, Munich, Wilhelm Fink Verlag, 2010.

6  En tant que commis de Colbert à la surintendance des Bâtiments, secrétaire de la Petite Académie et organisateur en 1667 des conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture, Charles Perrault est une figure notable de la politique culturelle sous Louis XIV, en particulier dans ce qui a trait à la mise en œuvre d’une culture visuelle. Voir à ce propos l’introduction de Jean-Luc Gautier-Gentès à Perrault, Charles, La Peinture, Genève, Droz 1992, ainsi que l’essai d’Antoine Picon, dans Charles Perrault, Mémoires, Paris, Macula, 1993, p. 1-101. Un récent numéro de xviie siècle apporte des éclairages précieux sur les stratégies de carrière des frères Perrault, xviie siècle, « Les frères Perrault », D. Reguig (dir.), 2014/3, n° 264. L’article de Larry Norman, sans aborder toutefois le rapport de Perrault à l’art religieux, développe l’idée d’une « esthétique tripartite » fondée sur une réception dynamique de l’œuvre d’art, destinée à toucher les sens, les émotions puis enfin l’intellect, Larry F. Norman, « La pensée esthétique de Charles Perrault », xviie siècle, op. cit., p. 481-492. La position esthétique de Perrault s’exprime ainsi dans plusieurs de ses textes : Charles Perrault, La Peinture, Jean-Luc Gautier-Gentès (éd.), Genève, Droz 1992 [1668], Le Parallèle des Anciens et des Modernes, Genève, Slatkine Reprints, 1979 [1688 pour le volume sur la peinture] ; et Le Cabinet des Beaux-Arts ou Recueil d’estampes gravées d’après les tableaux d’un plafond où les Beaux-Arts sont représentés, avec l’explication de ces tableaux, Paris, Edelinck, 1690. L’apport de Saint-Paulin. Evesque de Nole, Paris, Coignard, 1686, pour la pensée esthétique générale (et non seulement littéraire) de Perrault est souvent sous-évalué.

7  Charles Perrault, Le Parallèle, op. cit., p. 70 [p. 216-218] ; Charles Perrault, Saint Paulin, op. cit. En tant que traduction, la version française de l’hymne de saint Nicolas de Santeul procurée par Perrault ne sera pas prise en compte, Hymne de saint Nicolas, Paris, Lagronne, 1689. De même, il ne sera pas question du Triomphe de sainte Geneviève, Paris, Coignard, 1694. Brève narration en vers décrivant la procession de la châsse de sainte Geneviève, organisée le 27 mai 1694 pour demander l’intercession de la patronne de Paris à l’occasion d’une sécheresse menaçante, ce poème n’est pas directement consacré à la vie de la sainte et ne pose pas de problème de reconnaissance. En revanche, il témoigne de l’intérêt de Perrault pour une sainteté nationale.

8  Voir les travaux de référence d’Alain Viala, Naissance de l’écrivain, Paris, Minuit, 1985, et de Christian Jouhaud, Les Pouvoirs de la littérature, Paris, Gallimard, 2000. Concernant la présence paradoxale du saint sur le théâtre profane, on consultera avec profit le livre d’Anne Teulade, op. cit.. Sur les procédés de littérarisation de la matière hagiographique au xviie siècle dans leur rapport aux différents régimes de croyance suscités par les vies de saints, je me permets de renvoyer à ma thèse de doctorat, La Tentation littéraire. Littérature et sainteté en France au xviie siècle, Jean-Pierre van Elslande (dir.), Université de Neuchâtel, 2009.

9  Envisagée dans une extension plus large que la perspective immanentiste du structuralisme dont elle est issue (voir notamment Vincent Jouve, « Pour une analyse de l’effet-personnage », Littérature, n°85, 1992, p. 104), l’expression « être de papier » est associée ici au saint pour distinguer figure cultuelle et héros d’œuvres littéraires, et souligner les effets potentiels de l’autonomisation du littéraire sur l’écriture de la vie de saint.

10  Sur la promotion du jugement de goût à l’orée de l’avènement des théories esthétiques du xviiie siècle, voir Jean-Pierre Dens, L’Honnête homme et la critique du goût. Esthétique et société au xviie siècle, Lexington, French Forum, 1981 ;Claude Chantalat, À la Recherche du goût classique, Paris, Kincksieck, 1992, et Nathalie Kremer, Préliminaires à la théorie esthétique du xviiie siècle, Paris, Kimé, 2008. Sur la question plus spécifique des relations entre plaisir et œuvre de dévotion, Ralph Dekoninck précise que « le plaisir apparaît ainsi comme l’un des principaux moteurs de l’ad imaginem, de ce désir de la ressemblance qui est fondamentalement un désir d’imitation. Il n’est légitime toutefois que s’il se trouve enraciné dans l’amour divin », Ralph Dekoninck, Ad Imaginem, op. cit., p. 207. Voir également les contributions du volume collectif Fiction sacrée. Spiritualité et esthétique durant le premier âge moderne, R. Dekoninck, A. Guiderdoni et E. Granjon (dir.), Louvain, Peeters, 2013, en particulier l’article de François Lecercle, « Le plaisir des images, entre théorie profane et théorie sacrée », op. cit., p. 57-74.

11  Le chapitre 9 de ma thèse, op. cit., est consacrée à cette question.

12  Anne-Elisabeth Spica, « Rhétorique et herméneutique du discours sacré dans la littérature en images de l’âge baroque : quelques pistes de recherches », dans Rhétorique et herméneutique du discours sacré¸ R. Dekoninck et A. Guiderdoni (dir.), Turnhout, Brepols, 2007,p. 21.

13  Michel de Certeau, L’Écriture de l’histoire, Paris, Gallimard, 1975, p. 317.

14  On connaît la célèbre distinction établie par Corneille entre sujets bibliques et hagiographiques : « Nous ne devons qu’une croyance pieuse à la vie des Saints, et nous avons le même droit sur ce que nous en tirons pour le porter sur le Théâtre, que sur ce que nous empruntons des autres Histoires. Mais nous devons une foi Chrétienne et indispensable à tout ce qui est dans la Bible, qui ne nous laisse aucune liberté d’y rien changer », Pierre Corneille, « Examen de Polyeucte », dans Œuvres complètes, G. Couton (éd.), Paris, Gallimard, 1980, t. 1, p. 979.

15  Jean-Pierre Camus, Agathonphile, ou les Martyrs siciliens Agathon, Philargyrippe, Tryphine et leurs associéz, histoire dévote où se découvre l'art de bien aymer, Paris, C. Chappelet, 1621.

16  Voir à ce propos le livre de Ralph Dekoninck, Ad imaginem, op. cit. Sur les différents usages dévotionnels de l’image matérielle et mentale, voir aussi Frédéric Cousinié, Image et méditation au xviie siècle, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2007, ainsi quele collectif ‘Ut Pictura meditatio’. The Meditative Image in Northern Art 1500-1700, Walter S. Melion, Ralph Dekoninck et Agnès Guiderdoni (dir.), Turnhout, Brepols, 2012.

17  Jean-Michel Sallmann, « La représentation imagée de la sainteté dans l’Italie méridionale à l'époque de la réforme catholique », Bibliothèque de l'École des Chartes, 1989, t. 147, p. 419-432, p. 432.

18  Sylvie Barnay, Les Saints. Des êtres de chair et de ciel, Paris, Gallimard, 2004, p. 120.

19  Delphine Denis, et Anne-Élisabeth Spica, « De l’inquiétude des signes », Littératures classiques. Les langages au xviie siècle, 50, 2004.

20  Notamment dans l’historiographie peinte de Louis XIV. Voir à ce propos Chantal Grell et Christian Michel, L’école des princes ou Alexandre disgracié, Paris, Les Belles Lettres, 1988.

21  Emmanuelle Hénin a mis en évidence l’inversion des valeurs profanes et religieuses dans les discours de l’Académie royale de peinture et de sculpture par rapport aux théoriciens de l’image tridentine, en particulier Paleotti pour qui « la peinture est anagogique dès l’instant où la beauté du monde oriente vers la beauté divine », Emmanuelle Hénin, « Le décorum de l’image sacrée : une interprétation française », xviie siècle, 2006/1, n° 230, p. 99.

22  Aux côtés de l’histoire, de la mythologie, « l’iconologie (ou science des attributs symboliques) » est avant tout une occasion pour les académiciens de faire étalage de leur savoir humaniste pour assimiler la peinture à un art libéral, voir Alain Mélot, Introduction aux Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture au xviie siècle, Encore nationale supérieure des Beaux-Arts, 1996, p. 19.

23  Sur le rôle de Perrault dans la réorganisation des conférences de l’Académie, voir Jacqueline Lichtenstein et Christian Michel, Conférences de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture, Paris, École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, t. I, vol. 1, p. 101-109.

24  Charles Perrault, Le Parallèle, op. cit., p. 70 [p. 216-218]. Sur ce passage, voir aussi Barbara Selmeci Castioni, « Penser ‘la belle image’. La représentation du saint comme enjeu du roman moderne », Littératures classiques. Roman et religion de J.-P. Camus à Fénelon, F. Greiner (dir.), 2012/3, n° 79, p. 79-94.

25  Bien que datée de la première moitié du xixe siècle, cette image d’Epinal (ill. 3) est proche de la description que donne le « Bon Bourgeois » du saint Étienne de son livre d’heures.

26  Voir à ce propos Madeleine PinaultSorensen, Laurent de La Hyre, Paris, Cabinet des dessins du Louvre, 2009, p. 68 sq.

27  « Avec ses dix-sept épisodes, ses changements de rythmes, ses vastes descriptions, cette suite de dessins, qui tient à la fois de la tragédie chrétienne (Polyeucte, 1643) et du poème épique, constitue l’un des plus grands récits de l’art français, que la destruction des galeries a rendus rares. C’est lui faire le plus grand tort que de la comparer à une illustration : conçues pour être traduites à l’échelle du mur […] ces feuilles ont l’ampleur de la fresque », Pierre Rosenberg et Jaques Thuillier, Laurent de la Hyre. 1606-1656. L’homme et l’œuvre, Genève, Skira, 1988, p. 254.

28  Sorensen, op. cit., pl. 11, 21, 23 à 27.

29  Voir aussi Sorensen, op. cit., pl. 21 et 23.

30  Voir Sorensen, op. cit., pl. 22. Le dessin toutefois n’a pas été mis aux carreaux.

31  Charles Perrault, Parallèle, op. cit., p. 216. Lorsqu’il s’agit dans La Peinture de célébrer la tenture de l’Histoire du roi, Perrault prend la liberté de décrire des tapisseries qui ne sont qu’en projet. Voir à ce propos la note 37 de Jean-Luc Gautier-Gentès, dans Charles Perrault, La Peinture, op. cit., p. 110.

32  Nommé dans les années 1663-1664 premier peintre du roi, directeur de la Manufacture des Gobelins et chancelier à vie de l’Académie royale de peinture et de sculpture, Charles Le Brun était « le chef de file » des artistes placés au service de Louis XIV. En raison de ses fonctions, Charles Perrault devait être amené à le rencontrer régulièrement, voir à ce propos Jean-Luc Gautier-Gentès, Introduction à Charles Perrault, La Peinture, op. cit., p. 15.

33  Charles Perrault, Parallèle, op. cit., p. 238.

34  Conférences, op. cit., I, 1, p. 249-246.

35 Ibid., p. 283-292.

36 Ibid., II, 1, p. 43-55.

37  Voir les deux versions de La Lapidation de saint Étienne, la version peinte pour le cardinal Sannesio (ill. 6)et la version offerte à Louis XIV par le duc de Montausier (ill. 7).

38  Ce déplacement était déjà signifié dans La Peinture, op. cit., v. 205 sq, p. 99.

39  Charles Perrault, Les Hommes illustres qui ont paru en France pendant ce siècle, Tübingen, Gunter Narr, 2003 [1696-1700], p. 493.

40  Dans La Peinture, l’éloge de la tenture de l’Histoire du roi donnait déjà à Perrault l’occasion de célébrer l’art de la tapisserie et sa mise en œuvre sous la direction de Charles Le Brun dans la Manufacture royale des tapisseries et meubles de la Couronne : « C’est là que la Peinture avec l’or, & la soye, / Sur un riche tissu tous ses charmes déploye », op. cit.,v. 313-314, p. 111.

41  « De tout cela, il résulte que c’est une erreur aux peintres d’avoir donné à saint Étienne une dalmatique qui n’a été employé par l’Église qu’après son martyre […]. Et l’erreur augmente encore en faisant cette dalmatique de couleur », Conférences, II, 1, p. 54, je souligne. La Lapidation de saint Étienne peinte par Charles Le Brun pour le Mayde Notre-Dame en 1651 est convoquée à titre d’exemple en faveur de la juste représentation du costume de saint Étienne.

42  À propos des tapisseries réalisées d’après les dessins de Laurent de La Hyre, Pierre Rosenberg et Jacques Thuillier, op. cit., p. 254.

43  Voir sur ce sujet Claudine Nédelec et Jean Leclerc, Le Burlesque selon les Perrault. Œuvres et critiques, Paris, Champion, 2013. Marc Escola a par ailleurs mis en évidence l’importance du burlesque pour la lecture des Contes de Perrault, Marc Escola, Les Contes de Perrault, Paris, Gallimard, 2005, p. 92. Les vies de saints constituent peut-être en ce sens un cas-limite pour Perrault : malgré le contrôle que l’Église entend exercer sur les vies de saints au lendemain de la Réforme, la tentation est grande de puiser aussi dans cette matière potentiellement « populaire » (en témoignent dans ce bref « conte » les attentes du « menu peuple » vis-à-vis de l’image du saint) un support pour fonder la supériorité des Modernes sur les Anciens (ce que Saint-Paulin accomplit plus nettement encore).

44  Préface de L’Invocation et l’imitation des saints pour tous les jours de l’année. Première partie. Qui contient un Extrait de leurs vies avec des Figures en taille-douce, des Priéres, des Réflections, & des Maximes tirées de l’Ecriture Sainte, A Paris, Chez Girard Audran, 1687, p. 8.

45  Roger-Armand Weigert, Inventaire du fonds français. Graveurs du xviie siècle, Paris, Bibliothèque nationale de France, t. I, 1939, p. 124-125.

46  Conférences, op. cit., I, 1, p. 285.

47  On peut évoquer d’après Olivier Christin l’évolution similaire des livrets expliquant les tableaux du May des orfèvres dont le discours s’infléchit à la fin du xviie siècle pour « faire de plus en plus de place aux considérations proprement artistiques. Peu à peu, l’ekphrasis chrétienne est transformée par le nouvel art de juger l’art qu’adoptent alors les classes dominantes », Olivier Christin, « Du culte chrétien au culte de l’art : la transformation du statut de l’image (xve-xviiie siècles) », Revue d’histoire moderne et contemporaine, 2002/3, p. 190-191.

48  Fils d’une riche famille d’Aquitaine, Paulin (353-431) est disciple du poète Ausone avant de se convertir au christianisme. Il se dépouille de ses richesses au profit des pauvres pour embrasser un temps la vie monarchique. Sa dévotion à saint Félix le conduit en Campanie, à Nole, dont il devient évêque.

49  Fabrice Preyat, Le Petit Concile de Bossuet et la christianisation des mœurs et des pratiques littéraires sous Louis XIV, Münster, Lit Verlag, 2007, p. 362 sq.

50  Perrault, Les Hommes illustres, op. cit., p. 239. Sur Sébastien Leclerc, voir Maxime PrÉaud, Inventaire du fonds français des graveurs du xviie siècle, Paris, Bibliothèque nationale, 1980, tomes 8 et 9, en particulier pour les illustrations de Saint Paulin, le t. 9, p. 221-223. Les gravures sont accessibles en ligne dans l’édition du poème de Perrault sur le site Gallica de la BnF. Voir en particulier la vignette du chant IV, op. cit., p. 39 (ill. 8).

51  Saint Paulin de Nole dans Jacques Callot, Les Images de tous les saincts et sainctes de l’année, Paris, Israël Henriet, 1636, 22 juin (ill. 9 – médaillon inférieur droit).

52  Jean-Baptiste Le Brun des Marettes, La Vie de Saint Paulin de Nole, Paris, Couterot et Guérin, 1686. (Le frontispice est accessible dans l’édition en ligne, dans Google Books).

53  Charles Perrault, Saint Paulin, op. cit., p. 46.

54  À propos de la préférence manifestée par Perrault pour les copies des statues de l’Antiquité sur les originales, voir L. F. Norman, art. cit.

55  Idem.

56  Perrault, Saint Paulin, op. cit., p. 44.

57  Ibid., p. 45.

58  Ibid., p. 46.

59  Le même qui pourvoit presque au même moment la vie de saint Paulin dans le recueil de l’abbé Giraud d’une illustration certes soignée et moderne (sans attribut, elle se concentre sur une action de charité du saint), mais néanmoins beaucoup plus traditionnelle que celle des vignettes du poème de Perrault. Les illustrations du recueil de Giraud sont reproduites dans Maxime PrÉaud, op. cit., t. 9, p. 118-137.

60  Dans l’épître dédicatoire, Perrault espère que son poème chrétien suscitera d’autres vocations similaires auprès des « Maître de l’Art », op. cit., (n. p).

61  Si l’anecdote de la petite querelle suscitée par la tapisserie de Saint-Étienne-du-Mont est qualifiée de « conte », le terme figurait déjà dans l’épître dédicatoire à Bossuet à propos de la vie de saint Paulin de Nole. Alors que Perrault s’attache à démontrer sur la foi de la tradition la vérité de l’épisode de la captivité de saint Paulin, controversé parmi les savants, il assimile – tout en cherchant à l’en démarquer – la vie de saint Paulin à un « conte fait à plaisir » : « Je demande s’il est possible qu’une Feste de ceste nature s’establisse et se maintienne pendant plus de mille ans, sur un conte fait à plaisir, et sans nul fondement de vérité », (n. p.).

62  Voir supra, note 9.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Barbara Selmeci Castioni, « « Voilà un saint Étienne…, il n’y a pas d’enfant qui ne le reconnoisse » ! L’imagerie de la sainteté chez Charles Perrault : entre spiritualité, poétique et esthétique », Les Dossiers du Grihl [En ligne], 2015-01 | 2015, mis en ligne le 29 novembre 2015, consulté le 30 mars 2017. URL : http://dossiersgrihl.revues.org/6381 ; DOI : 10.4000/dossiersgrihl.6381

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Auteur

Barbara Selmeci Castioni

Barbara Selmeci Castioni enseigne la littérature française du xviie siècle à l’Université de Lausanne. Ses recherches portent sur les relations entre textes et images, dans le domaine profane (l’illustration du Mercure galant) et religieux (les modifications de l’image du saint dans un corpus de textes littéraires).Auteur d’une thèse intitulée « La Tentation littéraire. Littérature et sainteté en France au xviie siècle » et de plusieurs articles consacrés à cette question, elle a participé à l’édition Tragédies et récits de martyres. France fin xvie-début xviie siècle, Ch. Biet et M.-M. Fragonard (dir.), Classiques Garnier 2009, et co-dirigé avec Marion Uhlig (Université de Fribourg) le collectif Saintes scènes. Théâtre et sainteté à la croisée du Moyen Âge et de la Modernité (Frank & Timme, 2012), et avec Adrien Paschoud Exprimer la vision spirituelle (xvie-xviie siècles),(Peeters, à paraître).

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