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Abstracts

War and songs. This article focuses on a collection of songs printed in 1649, the Recueil général de toutes les Chansons Mazarinistes Et avec plusieurs qui n’ont point été chantées (General Collection of all Mazarinist Songs, several of which have not been sung). This title shows - or more precisely states - that this collection is composed of written traces of actual oral (and musical) political performances, accompanied by additional pieces which have not yet been sung. I can also be said that this collection asserts itself as a gathering of the written medium of these oral political performances, ie., as traces of an action that was an action in the future: the action of making sing, to make the Parisians sing, the people sing, the French people sing. In other words, to maintain political agitation. It also asserts itself as a reservoir of tools for such actions in the future that have not taken place yet. To claim to act on the future, to control it, writing is a tool of great value. The written instruction is necessarily prior to the action which it is intended to trigger and guide it. But in the event, the future action may also be written in the past - a past which is not always grammatically marked, undoubtedly specific to the written utterance.

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  • 1  Je cite d’après l’édition de 1825 (Paris, Depelafol, t. 7, p. 92) du Lycée, ou Cours de littératur (...)
  • 2  Voltaire, Le Siècle de Louis XIV, éd. J. Hellegouar’ch et S. Menant, avec la coll. de Ph. Bonnicho (...)

1L’idée traîne partout, les formulations qui suivent viennent de La Harpe : cette « folle guerre de la Fronde », traduction événementielle d’un esprit national, pour ainsi dire, a laissé derrière elle des « milliers de satires en chansons » pleines d’un sel typiquement français1. Voltaire, qui pensait aussi que le peuple français avait une propension particulière à chansonner et un talent certain dans ce genre, en a fait un élément central de son récit de la Fronde. Quand les Anglais du dix-septième siècle manifestaient dans leur propre guerre civile l’« acharnement mélancolique » et la « fureur raisonnée » de leur nation en multipliant les « sanglantes batailles » et les « échafauds », les Français montraient leur légèreté d’esprit en menant la leur avec des chansons. Anne d’Autriche « entendait de tous côtés » des « monuments de plaisanterie et de malignité » lui reprocher « de sacrifier l’état à son amitié avec Mazarin », mais les Frondeurs en composaient aussi bien les uns sur les autres, sur le cours d’événements qu’ils ne maîtrisaient pas et jusque sur leurs propres échecs. « Les troupes parisiennes, qui sortaient de Paris et qui revenaient toujours battues, étaient reçues avec des huées et des éclats de rire. On ne réparait tous ces petits échecs que par des couplets et des épigrammes. Les cabarets et les autres maisons de débauche étaient les tentes où l’on tenait les conseils de guerre, au milieu des plaisanteries, des chansons, et de la gaieté la plus dissolue »2. Les chansons, donc, étaient dans la Fronde à la fois l’instrument et l’environnement de l’action, et allaient même parfois jusqu’à la remplacer.

  • 3  À peu près cinq mille de ces pamphlets, inégalement répartis sur les cinq ans de la Fronde, ont ét (...)
  • 4  Le Siècle de Louis XIV, op. cit., p. 176.

2Le lieu commun dont Voltaire déploie le sens repose sur l’assimilation des milliers de pamphlets de la Fronde, les mazarinades3, à la fois à une forme que nombre d’entre eux utilisent en effet, et à l’activité orale, musicale et sociale dont l’écriture peut être le support, mais qui peut aussi constituer un moyen autonome d’action politique en particulier contestataire. Chansonner le gouvernement ou les maîtres du jour, c’est faire la démonstration de leur faiblesse, éventuellement à l’intention d’autres acteurs de l’événement en cours à qui il importe de connaître la capacité de réaction de l’adversaire pour calculer leurs propres interventions. C’est manifester cette faiblesse, et non l’évaluer effectivement : il arrive que ceux qui chantent, si le bruit et le désordre qu’ils font ne sont pas relayés par d’autres moyens, se trouvent au bout d’un moment réduits au silence par ceux qu’ils chantent, et on se souvient de Gavroche, finalement envoyé le nez dans le ruisseau parune des balles que ses couplets narguaient. Ce peut être en effet une manière de se battre sans se battre. Les chansons écrites – les écrits en forme de chanson – doivent donc être regardées aussi comme traces d’une éventuelle action de ce type ; mais il faut alors s’interroger sur l’acte de produire de telles traces, en particulier lorsqu’il s’agit de pièces imprimées. Par cela qu’il se présente comme une chanson, un « monument de plaisanterie et de malignité » vaut également comme monument de sa circulation dans la ville et quelquefois au-delà, de sa propagation incontrôlable, de sa transmission de bouche à oreille et de bouche en bouche ; un monument qui peut être factice, fabriqué dans le cours de l’événement pour anticiper l’impact de cette circulation, capitaliser sur le désordre provoqué, et finalement spéculer, délibérément ou non, sur la réception à venir d’un texte de chanson comme trace de sa performance. « Ce qu’il y avait de plus insupportable », écrit Voltaire à propos des « chansons » et « vaudevilles » qu’Anne d’Autriche, on l’a vu, « entendait de tous côtés », c’est qu’ils « semblaient devoir éterniser le doute où l’on affectait d’être de sa vertu » (je souligne)4. Nous voici face à de l’action au futur, plus exactement à de l’action dont le ressort est l’arrêt du temps opéré par l’écrit, qui transforme en passé tout ce qu’il saisit et donne à lire, y compris le futur ; y compris des futurs qui par la suite n’ont pas été actualisés.


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  • 5  Le Nouveau Recueil général, contenant toutes les chansons Mazarinistes, et plusieurs qui n’ont poi (...)

3Le Recueil général de toutes les Chansons Mazarinistes Et avec plusieurs qui n’ont point été chantées (1649) est une petite brochure de vingt-sept pages in-12, plutôt laide, mal imprimée, déparée par bon nombre de fautes. Le titre annonce pourtant un travail d’érudition, modeste si l’on en juge par l’objet réellement proposé au lecteur, mais bel et bien affirmée : il a fallu recueillir, rassembler, veiller à l’exhaustivité – il s’agit d’un recueil « général », donc complet, et pour la peine on le dit deux fois complet en assurant que « toutes les Chansons Mazarinistes » sont bien là. On a même pensé à donner de l’information d’ordre historique sur les textes recueillis, en discriminant celles de ces chansons « qui n’ont point été chantées » des autres. On y a pensé du moins sur la page de titre, car le volume lui-même ne contient aucune indication sur la circulation des couplets qu’il rassemble. Un sous-titre de classement, « Autres pièces », pourrait éventuellement avoir été imprimé pour distinguer les chansons chantées des chansons qui ne l’ont pas été. Mais ce sous-titre apparaît dans tous les exemplaires conservés page 7 – au milieu de la page, après la fin d’une chanson dont le début se trouve page 6, et avant le début d’une autre qui se continue page 8 : il ne s’agit pas d’une erreur de pagination –, soit quatre pages sur vingt-quatre imprimées et sept chansons sur vingt-huit après le début du recueil. Cela semble un peu tôt pour signifier que ces « autres pièces » sont celles qui n’ont pas été chantées, et qui ne sont censées être que « plusieurs ». à la rigueur, on pourrait penser que la présentation est inversée, que les sept premières chansons sont celles « qui n’ont point été chantées » annoncées, et donc que les vingt-et-une suivantes ont été chantées. Mais pourquoi donner d’abord celles qui ne l’ont pas été, alors que la page de titre met précisément en avant l’oralisation effective des pièces qui semblent constituer la raison principale d’acheter le Recueil général, puisque les autres, non encore chantées, sont offertes en supplément ? La formulation même du sous-titre, en outre, ne soutient pas vraiment cette interprétation. « Autres » semblerait plutôt dire quand même que les véritables « chansons mazarinistes », celles qui ont effectivement pris part à la vie politique, sont les sept premières, pas ces pièces complémentaires qui viennent enrichir le recueil. Outre qu’elles sont bien peu nombreuses, par ailleurs, les sept premières chansons ne diffèrent en rien de celles qui suivent : ni dans leur présentation, ni dans leurs formes, ni dans leurs sujets. Le fait que les promesses du titre ne soient pas vraiment tenues, et qu’on puisse même avoir l’impression qu’il n’y aurait là qu’un habillage, voire un rhabillage commercial d’une plaquette obéissant davantage au principe de l’accumulation (« Autres pièces ») qu’à celui du rassemblement exhaustif et raisonné, ne diminue pourtant pas la force de ces promesses. Au contraire, la volonté de recueillir semble ainsi s’être appliquée sur un matériau tout chaud encore de son passage par les bouches, par les mains, par les presses. Pour le dire autrement, on ne peut que remarquer le souci de rendre explicitement présent, comme élément de ce qui est mis en vente par l’imprimeur anonyme5, un savoir sur les écrits donnés à lire, dont le sens et la valeur changent selon qu’il s’agit de simples textes n’ayant pas connu l’oralisation collective et publique que désigne le participe passé « chantées », ou des traces écrites d’une performance politique orale. Ce petit volume de mauvaise qualité est un objet pensé, donne à voir une pensée. Il s’affirme bien monument d’une activité chansonnière inscrite dans une conjoncture précise, non simple recueil de chansons ; pour certains lecteurs possibles, sans doute, il se vante d’être à la fois un enregistrement des supports textuels de cette activité chansonnière et un recueil de chansons nouvelles, fraîches, non encore chantées. Que contient-il ?

4La plupart des pièces recueillies attaquent Mazarin, quelques-unes le prince de Condé, soutien militaire du gouvernement jusqu’à la rupture de septembre 1649, à qui est adressée une « Supplication à Monsieur le Prince, de quitter le parti Mazariniste Sur le chant, Bacchus est [et] l’Amour ce Volage ». On promet la défaite, l’exil, la mort, le malheur ; à Condé, par exemple :

  • 6  Recueil général de toutes les Chansons Mazarinistes. Et avec plusieurs qui n’ont point été chantée (...)

Prince gardez que votre haine
Ne vous fasse beaucoup de peine,
Sans fruit & sans satisfaction,
Si vous jouez de votre reste
Dieu qui sait votre intention
Vous là [la] rendra toute funeste.
Quel abus a séduit cette âme,
Qu’on voit jadis dans les alarmes
Cueillir tant d’illustres Lauriers
Faut-il que pour une s’ensue [sangsue]
Le plus vaillant de nos guerriers
En voulant nous tuer se tue.
Quittez la cause Mazarine
Prince de peur que sa ruine
Ne vous fasse tomber aussi,
Venez vous joindre à votre frère
Le sang du Grand Montmorency
Fait que tout Paris vous révère.6

  • 7  Voir Fernand Pütz, « Jean Loret et les gazettes en vers burlesques », Littératures classiques 1/ 1 (...)

5Les profiteurs de la famine des Parisiens pendant le blocus de la capitale par des troupes commandées par Condé, les « monopoleurs » dont Mazarin serait le « chef » (p. 10), sont dénoncés dans bon nombre de pièces. À les survoler, il apparaît rapidement que ces chansons, et même à eux seuls ces titres de chansons – ils sont presque tous longs et développés – composent une sorte de chronique des événements du temps. On pense à la gazette versifiée de Loret, un peu plus tardive et qui continuera à paraître bien après la Fronde7 : ce recueil de chansons, en tant qu’objet imprimé, est une gazette des tout premiers mois de 1649. En dehors de la journée des barricades et de la libération de Broussel (août 1648), évoquées dans les pièces elles-mêmes comme des épisodes appartenant au passé, tous les événements mentionnés renvoient à janvier et février 1649. Il est question de la cour quittant Paris, la nuit des rois, avec le petit Louis XIV, du blocus, de la désignation du prince de Conti, le frère de Condé, désigné dans la « Supplication à M. le Prince » comme généralissime des Parisiens, de l’arrivée triomphale du duc de Beaufort dans la capitale, de l’arrêt du parlement déclarant Mazarin perturbateur du repos public (8 janvier), du combat de Charenton (8 février) et de la mort qu’y ont trouvée le marquis de Clanleu, qui commandait l’armée parisienne, et le duc de Châtillon du côté des troupes gouvernementales. Mais il s’agit d’une gazette en chansons : non seulement en vers mais constituée par des chansons qui sont supposées avoir été chantées, puisque certaines seulement, puisque « plusieurs » seulement « n’ont point été chantées ». Signaler cette performance communique que le recueil enregistre aussi la manière dont les événements sont suivis, commentés, interprétés, joués par ceux qui chantent, c’est-à-dire par le peuple, les Parisiens, les Français. On comprend qu’il fournit à la fois de l’information et du sens, de l’information sur les faits d’actualité et sur le sens politique qui leur a été aussitôt conféré. Il constitue ainsi un relevé des événements qui étaient susceptibles d’être chantés, puisqu’ils l’ont été ou auraient pu l’être, comme le montre le fait que des chansons ont été composées sur eux : il donne à voir la manière dont leur événementialité est produite. Du même mouvement, il anticipe ou prépare ostensiblement des appropriations à venir : ceux de ces événements qui n’ont pas été chantés pourront l’être – d’autant que les airs susceptibles de servir cette performance sont indiqués, impossibles à distinguer des airs qui auraient réellement été entendus à Paris – et les textes lus devenir le support d’oralisations qui transmettront le message politique qu’ils formulent.

  • 8  Christian Jouhaud, Mazarinades : la Fronde des mots, rééd. Paris, Aubier, 2009, p.66.
  • 9  Ibid., p.72.
  • 10  Ibid.
  • 11  Ibid., p. 81.

6Le Recueil général de toutes les Chansons Mazarinistes, parmi lesquelles plusieurs n’ont point été chantées a ainsi la particularité de rendre visible, transformé en argument de vente, le mécanisme analysé dans les lignes que Christian Jouhaud consacre aux chansons de la Fronde. Il le fait à partir d’un cas, celui de la « Chanson sur la victoire de la belle Frondeuse, remportée sur sa sœur », pièce en vers octosyllabes imprimée avec l’indication d’un air (« Sur le chant de l’amour coquet ») au-dessous des gravures d’un placard de 1650. Ce placard, intitulé Récit véritable du duel arrivé entre deux sœurs proche de Bordeaux, l’une pour avoir pris le parti et défendu la Fronde et l’autre l’Espée, dont l’avantage a esté remporté par la belle frondeuse et destiné « à la fois à la vente et à l’affichage »8, comporte également une partie narrative expliquant les gravures. Si la chanson « a réellement été chantée », note Christian Jouhaud, « un événement s’est produit. Un passage s’est effectué de l’écrit à l’oral : un message a été diffusé autrement, quittant le support imprimé qui le transmettait. Le texte s’est transformé en action, et en action amplificatrice »9. Si la chanson a réellement été chantée, l’action consistant à fabriquer un objet destiné à assurer la transmission d’un message politique a réussi ; mais même si la chanson n’a pas été chantée, cette action a eu lieu. Il a été tenté d’amener des lecteurs à se faire les agents de cette transmission en mémorisant puis en performant la chanson proposée, la possibilité de les « contrôl[er] au-delà du texte » a été pensée10. Cette action qui a eu lieu était une action au futur. Action d’affirmer « une présence sur le pavé de la ville », présence « active, mieux, séductrice. Et c’est encore avoir le pouvoir que d’être capable d’amuser « le peuple » (plebs et populus), de le faire parler, de le faire chanter, aux dépens de ceux », les troupes condéennes alors maîtresses de Bordeaux en l’occurrence, « qui ont la force de l’émouvoir par l’affrontement et la division »11. Le Recueil général, par la manipulation qu’il opère sur lui, plus précocement encore puisque le placard bordelais date de l’été 1650 et lui, on l’a vu, de février ou mars 1649, montre que ce fonctionnement était compris, réfléchi, pensé. Le savoir pratique qui se met en œuvre dans sa fabrication est un savoir analytique.

  • 12  Bibliographie des mazarinades, publiée pour la société de l’histoire de France par C. Moreau, t. I (...)
  • 13  Recueil général, p. 13. La fille en question prend les armes « contre le Cardinal Nazin » et veut (...)
  • 14  Ibid., p. 8-9.
  • 15  Denise Launay, « Fanfares, ballets et chansons. La musique française au temps de la Fronde », extr (...)

7Le Recueil général de toutes les Chansons Mazarinistes n’est pas un objet inconnu. Célestin Moreau l’a compté parmi les mazarinades, en le décrivant comme un rassemblement de « détestables chansons populaires, qui sont écrites », précise-t-il à l’aide d’un emploi ironique des mots esprit et poésie, « avec l’esprit et la poésie des complaintes »12. Avant d’en venir à la « Chanson sur la victoire de la belle Frondeuse », Christian Jouhaud évoque la trentaine de pièces qu’il contient pour suggérer la grande présence dans la Fronde du procédé consistant à indiquer un air pour faire une véritable chanson d’un poème imprimé qui peut être ou n’être pas intitulé « Chanson ». Ce n’est pas le cas dominant dans le Recueil général, où les titres sont très variés, mais on en trouve plusieurs, par exemple la « Chanson nouvelle sur la généreuse résolution d’une Fille, qui veut mourir pour le service du Roi et sa patrie, et comme elle prend les Armes à ce sujet : sur le chant, Elle est revenue Denise »13, ou encore la « Chanson des Barricades de Paris, composée par six Harengères, Sur le chant, Lere-lenre »14. Christian Jouhaud mentionne plusieurs de ces couples paroles/air – le plus souvent un timbre connu, vieux parfois d’un siècle comme le noël populaire « Laissez paître vos bêtes » (utilisé pour l’« Air du temps ; Sur le chant, Laissez paître vos bêtes »), précise la musicologue Denise Launay15. L’article que celle-ci a consacré à la musique de la Fronde affirme que cette pratique de la reprise de vieux airs prive la plupart des chansons de la période, et notamment celles du Recueil général, qu’elle étudie de près, de tout intérêt proprement musical ; pour elle, ce sont les paroles qui comptent dans ces couplets. Mais en réalité, les mots qui constituent le titre d’un timbre peuvent ne pas être sans impact sur les paroles données à lire. La « généreuse fille » qui a pris les armes contre Mazarin, par exemple, est dite en quelque sorte déjà « revenue » par l’air qui l’accompagne. Presque à chaque fois, un effet de sens est ainsi produit, que la seule citation de quelques autres de ces assemblages donne à sentir, on va le voir, mais qui n’est pas toujours très facile à caractériser.

  • 16  Recueil général, p. 5-6.
  • 17  Ibid., p. 4, p. 3-4 pour l’ensemble de la chanson. Une note du Dialogue des héros de roman de Boil (...)
  • 18  Recueil général, p. 24.
  • 19  Ibid., p. 5.

8Symétrique de la « Chanson nouvelle sur la généreuse résolution d’une Fille » que le timbre noté dit revenue aussitôt que partie en guerre, « L’arrivée de Monsieur de Beaufort, dans la ville de Paris » a été ou doit être chantée « Sur le chant, Adieu donc belle Aminte »16. « La Menace du très fidèle peuple de Paris, faite à Mazarin, Sur le chant, Thoinon la belle Jardinière, &c. » semble quant à elle moins menaçante que son titre ne l’annonce du fait du nom de l’air sur lequel elle a été ou pourrait être chantée – cela, alors même qu’une menace y est bien proférée (de mort et de mutilation) : « Si jamais dans Paris tu rentre[s] / On te fera comme au Marquis d’Ancre »17. Le même air accompagne également une autre chanson, la « Chanson nouvelle, Sur la délivrance de Monsieur de Broussel, Conseiller du Roi en sa Cour de Parlement de Paris » (« Sur le chant, Thoinon la belle Jardinière »)18. On en retire l’impression que « Thoinon la belle Jardinière », air gai assurément, se prête particulièrement bien à accompagner et à accommoder les événements qui constituent l’événement en cours. Qu’un même timbre ait pu être ainsi réutilisé, à quelques mois de distance, contribue à fabriquer la continuité d’une activité politique collective. Mais on peut noter que cette fabrication est aussi thématisée par cette « Chanson nouvelle », dont les paroles recommandent à qui les entend de faire mémoire de la popularité du conseiller parisien, de son emprisonnement et de sa délivrance. Le sujet de cette chanson est sa propre contribution, éventuellement future, à la poursuite de l’événement : le message politique est d’emblée historique, mais il est porté par un air qui n’a rien de grave. La « Chanson d’un bon garçon, qui boit de réjouissance sur la fuite des Monopoleur : Sur un chant qui coure », elle, n’indique rien de plus sur l’air utilisé ou utilisable pour la chanter19. Il est seulement dit que cet air court ; qu’on chante, donc. Mais chanter, ici, c’est chanter qu’on chante, qu’on crie et qu’on se réjouit, pas qu’on agit :

Je dépite, je dépite,
Qu’aucun boive plus que moi,
Les Maltôtiers sont en fuite,
J’en suis joyeux & j’en bois.
[…] Crions vite, crions vite,
Le Roi, et le Parlement,
A celle-fin qu’ils nous prive[nt]
De notre peine & tourment.
[…] Quoi qu’on die, quoi qu’on die,
De tout ce bruit-là qui court,
Je ferai pourtant la vie,
A ces bruits faisant le sourd.
[…] On travaille, on travaille,
A nos maux diminuer
C’est pourquoi je fais gogaille
Et j’y veux continuer.
Du Commerce, du Commerce,
Je ne veux point me mêler
Quand un tonneau est en perce,
J’aime bien mieux grenouiller [=boire abondamment, s’enivrer].
[…] Il faut boire, il faut boire,
A la santé de Broussel,
Et l’avoir dans la mémoire,
Car il est béni du Ciel.

9Quels « bruits » – sur ce qui se passe et qui est hors de son contrôle sans doute, sur ce qui attend les chanteurs, peut-être – ignore donc délibérément l’homme qui chante, « sur un air qui cour[t] », qu’il boit, chante et « f[ait] la vie » ? Il y a ici, me semble-t-il, de l’esprit ; et un usage habile, savant et réflexif, de la poésie dite populaire. L’action de faire chanter, action au futur, se fait action sur la puissance chansonnière du peuple : action de la nourrir ostensiblement, de l’occuper, de la retourner vers elle-même, d’en montrer la présence et la disponibilité. De la montrer à qui ? La « Chanson des Barricades de Paris » contient bien un « nous » (« […] Monsieur de Broussel / Nous était fort nécessaire ») et se termine sur un appel à chanter en chœur :

  • 20  Ibid., p. 9.

«Crions tous de vive voix, (bis).
Vive Louis notre Roi, (bis).
Aussi Monseigneur son Frère,
Lere-la,     &c.
Puis crions pareillement, (bis).
Vive Notre Parlement, (bis).
Qui sont Nosseigneurs & Pères
Lere-la, lere l’en lere,
Lere-la, lere l’en la20

10Reste que ce sont des « harengères » qui ont composé ce chant destiné, dit-il lui-même, à être repris en chœur par tous ceux qui l’entendent. Les premiers couplets montrent les marchandes de poisson en train de faire ce que le titre dit qu’elles ont fait, en train de chansonner le gouvernement, tout en buvant elles aussi :

  • 21  Ibid., p. 8

Six vendeuses de poisson, (bis).
Ont composé la Chanson, (bis).
Des Barricades dernières,
Lere-la, lere-lenlere,
Lere-la, lere-lenla
Comme ensemble elles buvaient, (bis).
L’une à l’autre se disaient, (bis).
Parlons un peu des affaires,
Lere-la, &c.
Une vendeuse de sel, (bis).
Dit que Monsieur de Broussel, (bis)
Nous était fort nécessaire,
Lere-la, &c.21

11S’ils sont chantés, c’est-à-dire chantés par d’autres que par des harengères, ces couplets disent que ceux qui les chantent transmettent un message élaboré par des harengères, transmettent la politique des harengères. Ou encore, ils disent qu’ils transmettent le message politique qu’ainsi chantent les harengères, les ivrognes, le peuple ; qu’on peut donc les faire chanter.

  • 22  Sautreau de Marsy l’intitule « Palinodie » et lui donne pour air « Poulets et Dindons » (Nouveau S (...)

12Célestin Moreau a noté que parmi les si mauvaises et populaires « Chansons mazarinistes », on trouve une version de la chanson de Blot, le poète de Gaston d’Orléans, dont le refrain est « Et les Amours / Sont effrayés par le bruit des Tambours ». Cette chanson, publiée notamment en 1793, dans le tome I du Nouveau Siècle de Louis XIV, ou Poésies-Anecdotes du règne et de la cour de ce Prince, avec des notes historiques et des éclaircissements, recueil chronologique des pièces censées reproduire « sans altération, l’espèce de sensation qu’a faite » en son temps « chaque événement » composé par Claude Sautreau de Marsy – journaliste et compilateur connu pour son Almanach des Muses annuel – puis, en 1919, par Frédéric Lachèvre au sein des Chansons libertines de Claude de Chouvigny, baron de Blot l'Église (1605-1655), compte habituellement quatre couplets22. Dans le Recueil général, elle s’appelle « Air de Cour nouveau, sur la plainte de l’Amour, contre la Guerre Parisienne : Sur le chant, De la courante de la Reine, &c » et en contient sept :

Que vous nous causez de tourment
Fâcheux Parlement,
Que vos Arrêts,
Sont ennemis de tous nos intérêts,
Le Carnaval a perdu tous ces charmes [sic]
Tout est en armes,
Et les Amours,
Sont effrayés par le bruit des Tambours

La Guerre a chassé l’Amour,
Ainsi que la Cour
Est de Paris,
La peure [sic] bannit & les Jeux & les ris,
Adieu le bal, Adieu les promenades,
Les Sérénades,
Car les Amours,
Sont effrayés par les bruits des Tambours.

Mars est un fort mauvais Galant,
Il est insolent,
Et la beauté,
Perd tous ces droits auprès de la Fierté
On ne peut pas accorder les Trompettes,
Et les Fleurettes,
Car les Amours,
Sont effrayés par les bruits des Tambours.

Mars ôte tous les revenus,
A Dame Venus :
Les chères sœurs,
N’ont à présent ni argent ni douceur
On se duirait [séduirait] pour un sac de Farine,
Les plus Divines,
Car les Amours,
Sont effrayés par les bruits des Tambours.

Place Royale autant d’Amants,
Montraient leurs tourments
Où leurs destins,
Etait [sic] toujours flattés par Constantin
On n’entend plus au lieu de tant d’Aubades :
Que mousquetades,
Et les Amours,
Pour toujours n’ont que son des Tambours.

Que de plaisirs fait le Blocus,
A tant de Cocus,
Car désormais,
Ils n’auront plus chez eux tant de plumets,
Les cajoleurs
Ces diseurs de sornettes,
Font leurs retraites
Et les Amours,
Sont désertés par les bruits des Tambours.

  • 23  Recueil général, p. 7-8.

On ne voit plus d’esprits censés [sensés],
Tout est renversé
Se [sic] Sénateur
Tranche à présent du bon gladiateur
Les Echevins
Ont quitté la Police,
Pour la Milice,
Et les Bourgeois,
Croient avoir droit de réformer les Lois.23

13Le dernier couplet fait de cette pièce une nette critique de la Fronde, donnée comme responsable du désordre et du malheur des Parisiens. Mais il s’agit d’un « Air de Cour », chanté d’ailleurs sur l’air, comme on l’a vu, « de la courante de la Reine ». On chante donc – ou on pourrait chanter – à la cour, comme on chante parmi le peuple, les harengères, les buveurs. On n’y chante pas la même chose, naturellement.


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  • 24  Voir Grihl, écriture et action xviie-xixe siècle, une enquête collective, Paris, EHESS, 2016, en p (...)

14Que le Recueil général de toutes les Chansons Mazarinistes se donne – se vende – pour le monument d’une activité politique toute fraîche est évident. Mais ce rassemblement de supports de l’action fait voir une chose troublante : nombre de ces chansons disent qu’on chante avant de se faire chanter, s’anticipent déjà pour ainsi dire, se donnent à chanter comme chantées. Elles se disent traces avant même de devenir des traces par l’archivage. Elles sont bien des actes d’écriture – même si cette écriture, on le voit au passage, a pu être orale dans un premier temps, dans le moment de la composition24.

15Pour prétendre agir sur le futur, le contrôler, l’écrit est un outil d’une grande valeur. L’instruction écrite est forcément antérieure à l’action qu’elle est destinée à déclencher et à guider. Mais il arrive aussi que dans l’événement, l’action future s’écrive au passé ; un passé qui n’est pas toujours grammaticalement marqué, spécifique sans doute à l’énonciation écrite.

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Notes

1  Je cite d’après l’édition de 1825 (Paris, Depelafol, t. 7, p. 92) du Lycée, ou Cours de littérature ancienne et moderne publié pour la première fois en 1799 : « la Ligue et la Fronde firent éclore des milliers de satires en chansons, et la plupart de celles qui nous restent de cette folle guerre de la Fronde sont pleines d’un sel qu’on appellerait le sel français, si nous étions des anciens ; car notre vaudeville est vraiment national, et d’une tournure qu’on ne retrouverait pas ailleurs. »

2  Voltaire, Le Siècle de Louis XIV, éd. J. Hellegouar’ch et S. Menant, avec la coll. de Ph. Bonnichon et A.-S. Barrovecchio, Paris, LGF, 2005, tome premier, ch. III, p. 176-180 pour l’ensemble des citations.

3  À peu près cinq mille de ces pamphlets, inégalement répartis sur les cinq ans de la Fronde, ont été conservés.

4  Le Siècle de Louis XIV, op. cit., p. 176.

5  Le Nouveau Recueil général, contenant toutes les chansons Mazarinistes, et plusieurs qui n’ont point été Chantées, depuis la sorties [sic] de Messieurs les Princes, avec les Tricotets et Triolets de Mazarin, depuis sa sortie, imprimé en 1652, en affiche un : Marignon Jacquet, rue de la Boucherie, qui imprime également, la même année, le Second Babillard du temps, racontant tout ce qui s’est fait et passé, entre les Armées Mazarines et celles de Messieurs les Princes, en Vers Burlesques, avec en supplément d’autres triolets (de la Ville de Miradoux, rendue à l’obéissance de Monsieur le Prince de Condé). Marignon Jacquet, qui semble entrer dans le métier – avec l’impression de mazarinades – en 1652, n’est pas forcément responsable du Recueil général de 1649. La réitération de l’opération montre en tout cas, qu’il le soit ou non, que ce titre apparaissait comme un bon argument de vente.

6  Recueil général de toutes les Chansons Mazarinistes. Et avec plusieurs qui n’ont point été chantées, Paris, 1649 (désormais Recueil général), p. 12-13

7  Voir Fernand Pütz, « Jean Loret et les gazettes en vers burlesques », Littératures classiques 1/ 1993 (n° 18), p. 185-196 ; Yvan Loskoutoff, « Du burlesque satirique à l’éloge plaisant : le président de Maisons et les siens vus par La Muze historique de Loret », PFSCL XXXVII, 72, 2010, p. 173-204 ; Sophie Tonolo, « L'« Ouvrage épistolaire » de Jean Loret : l’écriture ou la vie. », Littératures classiques 1/2010 (N° 71), p. 203-219. Pour une réflexion sur la place de Loret dans le système de la publication périodique après la Fronde, voir Marion Brétéché et Dinah Ribard, « Qu’est-ce que les mercures au temps du Mercure galant ? », Dix-septième siècle 1/2016 (n° 270), p. 9-22.

8  Christian Jouhaud, Mazarinades : la Fronde des mots, rééd. Paris, Aubier, 2009, p.66.

9  Ibid., p.72.

10  Ibid.

11  Ibid., p. 81.

12  Bibliographie des mazarinades, publiée pour la société de l’histoire de France par C. Moreau, t. III, Paris, Jules Renouard, 1851, n° 3055, p. 29.

13  Recueil général, p. 13. La fille en question prend les armes « contre le Cardinal Nazin » et veut pour cela être « mise dedans les Annales / Parlant de ses hauts faits ».

14  Ibid., p. 8-9.

15  Denise Launay, « Fanfares, ballets et chansons. La musique française au temps de la Fronde », extrait de Médecine de France, 157, 1964, p 33-40. Le refrain traditionnel de « Laissez paître vos bêtes » est : « Laissez paître vos bêtes / Pastoureaux par monts et par vaux / Laissez paître vos bêtes, / Et allons chanter Nau » (Nau = Noël) ; ici, les bêtes qu’on fait paître sont les paysans réduits à la famine.

16  Recueil général, p. 5-6.

17  Ibid., p. 4, p. 3-4 pour l’ensemble de la chanson. Une note du Dialogue des héros de roman de Boileau (publié au début du xviiie siècle, mais rédigé dans les années 1660), où apparaît « Thoinon la belle Jardinière » comme air d’accompagnement d’un impromptu galant, l’appelle également « Chanson du Savoyard » et indique les paroles suivantes, dont la grivoiserie constitue un commentaire implicite de la pièce amoureuse attribuée ici au héros romain Horatius Coclès : « Thoinon la belle Jardinière / N’arrose jamais son jardin / De cette belle eau coutumière, / Dont on arrose le jasmin : / Non pas même de l’eau de rose, / Mais de l’eau de quelque autre chose. // Enfin elle n’en fut maîtresse / Et a fait son jardin si beau, / Tous les neuf mois, par son adresse / Il y venait du fruit nouveau. / Ce n’était pas de l’eau de rose, / Mais de l’eau de quelque autre chose. »

18  Recueil général, p. 24.

19  Ibid., p. 5.

20  Ibid., p. 9.

21  Ibid., p. 8

22  Sautreau de Marsy l’intitule « Palinodie » et lui donne pour air « Poulets et Dindons » (Nouveau Siècle de Louis XIV, ou Poésies-Anecdotes du règne et de la cour de ce Prince, avec des notes historiques et des éclaircissements, Paris, F. Buisson / Londres, J. Deboffe, 1793, t. I, p. 182-184) ; les « notes historiques » correspondantes racontent les raisons de la famine des Parisiens, expliquent qu’il « paraît que l’on murmurait beaucoup contre le parlement » et détaillent les différents arrêts contre Mazarin (8 janvier, 13 et 19 janvier). Les chansons de Blot sont nombreuses dans ce recueil. La citation sur les pièces qui composent celui-ci provient de l’Avertissement des éditeurs, p. VI. Frédéric Lachèvre donne pour titre à la pièce de Blot « Chanson (1649) » et la date de Mars (Les Chansons libertines de Claude de Chouvigny, baron de Blot l'Église (1605-1655), précédées d'une notice et suivies de couplets de ses amis Ch. de Besançon, Condé, Cyrano de Bergerac, Hotman, Carpentier de Marigny, Patris, le chevalier de Rivière, s.l., 1919, p. 61-62).

23  Recueil général, p. 7-8.

24  Voir Grihl, écriture et action xviie-xixe siècle, une enquête collective, Paris, EHESS, 2016, en particulier : Alain Brunn, Julien Goeury, Sylvaine Guyot, Cinthia Meli, Alain Viala, « Scène(s). Écriture, paroles et action », p. 135-163.

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References

Electronic reference

Dinah Ribard, « Guerre et chansons », Les Dossiers du Grihl [Online], 2017-01 | 2017, Online since 01 March 2017, connection on 27 May 2017. URL : http://dossiersgrihl.revues.org/6588 ; DOI : 10.4000/dossiersgrihl.6588

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Dinah Ribard

Directrice d’étude EHESS. Membre du CRH-Grihl : http://grihl.ehess.fr/index.php?369

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